天空從低處開始(外二篇)

當(dāng)沮喪時，就回到最低點，重新開始。比如寫作，這二十來年，畢竟經(jīng)歷了一些風(fēng)景，雖未盡全力，也有了原創(chuàng)性很強的詩學(xué)體系。但每每提筆時，每一首詩都是從頭開始。詩歌的經(jīng)驗完全是一次性的，哪怕你已經(jīng)寫了一輩子的詩，寫出了很多的好詩，那也保證不了你未來的詩歌能夠成功。除非你愿意重復(fù)自己，重復(fù)以往成功范例所形成的語象、思路、技巧。想獲得安全感的詩人往往這么做，他們認為重復(fù)就是力量，重復(fù)有利于形成比較固定的風(fēng)格。但在我看來，重復(fù)是與詩歌相悖的，也是對生活的不尊重，是對豐富的刪繁就簡。你面對的對象（也就是生活本身）是時刻在變的，你能用不變應(yīng)萬變嗎？記得有這樣一則笑話：下雨了，一個走路的人總是摔跟頭，他干脆就躺在地上不走了，這樣不就不摔跤了嗎？有意地重復(fù)自己的人，就和這位仁兄一樣，不摔跟頭了，可也沒進展了。

突破自己很難，也許我們自認為是突破，自以為上了一個臺階，舉目一看，更高的山頭早就有人影晃動了。怎么辦？就我自己的經(jīng)驗，在沒進展沒突破的時候，我往往會放松了放開了寫，甚至是亂寫胡寫。心里怎么想的，有什么樣的感覺就直接寫出來。尊重自己的感覺，拋開一切束縛，包括自己的詩學(xué)觀念，這就是從低處開始。

帕斯在拜訪弗羅斯特時，曾聽大師說過，“每行詩，每個詞都隱藏著失敗的可能性。詩人寫作詩歌時，開始是對未知的邀請，當(dāng)?shù)谝恍袑懗山酉聛碛质俏粗?。等待我們的下一行是什么是不確定的，或許是失敗。致命的危險伴隨在詩人所有的冒險之中”。就是這種危險的不確定性，構(gòu)成了詩歌的魅力，同時也帶來了在其他行業(yè)中難以遇到的挑戰(zhàn)性、無限性。就詩歌而言，確實沒有什么勝利可言，失敗是注定的。里爾克說過，挺住意味著一切。我常常和朋友們開玩笑地說，能挺住就站直了別趴下，挺不住了就趴一會，緩過勁來，接著站直了挺著，或者就是趴著在那挺著。趴著也是挺著。

一個詩人到底能否在偉大的傳統(tǒng)中添加一星點的新鮮元素，這幾乎是不可能在其生前就確定下來的。太陽底下沒有新鮮事物，對詩歌也是如此。從荷馬、但丁、薩福開始，甚至從作者難以確定的史詩開始，詩歌已經(jīng)形成了一個對所有后來者構(gòu)成巨大壓力的傳統(tǒng)。無視這個傳統(tǒng)只能是無知和虛妄的表現(xiàn)。如果想讓自己的寫作對這個傳統(tǒng)發(fā)生作用，那就必須有一個清醒的歷史意識，有自己的詩學(xué)本體論的思考，而不能憑沖動和個人喜好去隨便涂抹。從自己的感覺出發(fā)，不對詩歌本身作深入的思考，可能寫得輕松，也可能歪打正著地寫出點“有效”的詩歌。所謂有效，就不僅僅是對自己有效，如果那樣，隨便什么人，隨便寫點什么，都是有效的。對自己有效是詩歌的起點，而非終點。對你是美味，對他人是毒藥。

這里邊就存在這樣的一個問題，一個在個人感覺和集體無意識之間的區(qū)別，真正具有專業(yè)精神的詩人，都必定對此有所覺悟和平衡，那就是如何從個人出發(fā)抵達非個人的領(lǐng)域。艾略特對此問題的解決在其著名論文《傳統(tǒng)與個人才能》中已經(jīng)論述得很清楚了。他的基本結(jié)論是：一個詩人，即使再強大，在傳統(tǒng)面前能做的也很少，他個人的成分只占很少的部分。葉芝認為最困難的事情莫過于詩歌。他在《亞當(dāng)所受的詛咒》中這樣寫道——

一行詩歌須花幾個時辰，

而假如不像是瞬間的靈感，

我們來回推敲也屬枉然。

還不如屈膝跪地，無論什么天氣

去擦洗廚房的地板；

或者像個老乞丐去敲敲石頭；

因為要準(zhǔn)確地發(fā)出甜美的心聲

要比這一切都更困難，

還會被饒舌的銀行家、教員和牧師們

認作是游手好閑

而他的《馬戲團動物的逃逸》整首詩的主題就是談詩歌之難為，之不可為而為。“除去列舉舊的主題，我還能做什么？”他稱自己詩歌的形象來源于“街上清掃的垃圾，一大堆破爛，舊水壺、舊酒瓶、破罐子、廢鐵、殘骨、破布、柜上收錢的長舌婦”，最后嘆息“既然我的梯子已經(jīng)抽去，我只得躺倒在污穢的心的廢品鋪”?；萏芈趯憽恫萑~集》的時候，也曾感嘆，草地上都已經(jīng)種滿了各種花草，如何再增添一個品種呢，于是，他把自己的起點定得很低，他的詩集的名字就說明了這一點。這么偉大的一個具有革新精神、開啟了現(xiàn)代主義詩風(fēng)的詩人，也會在傳統(tǒng)面前謙卑到把自己看做一枚草葉，我們又有什么理由自詡自夸呢？

然而，中國的古人有句話似乎又給我們帶來了一線生機，叫做“平時有古人，下筆無古人”。語出清代學(xué)者袁枚，他在《隨園詩話》卷十中談道：“平居有古人，學(xué)習(xí)方深；落筆無古人，而精神始出?！蔽掖y他說的意思，和我開頭所說的“從最低處開始”差不多，尊重自己的生活經(jīng)驗和感覺，把自己所見所想表達充分、準(zhǔn)確，這是藝術(shù)的最低點。高度很關(guān)鍵，有些事物在一定的高度就變成了虛無，有些在一定的低處就變成了大地。

人往往把自己放到最低，才最有力量，最強大。在最低潮的時候，往往更堅強。比如災(zāi)難和疾病，往往不能把人摧毀，卻能給人帶來了鎮(zhèn)定、沉著、寧靜。那時，生命最根本的東西顯露出來，就和事物黑暗的根一樣。那時，你會抓住最基本也是最重要的東西。只有在黑暗和僻靜之地，我們才能聽見命運的低語，它像鳥鳴顫抖地從遠方隱蔽的樹叢后傳來，或者像黃昏中模糊的人聲，含混卻吸引著你。

人生諸階段

王國維在《人間詞話》里談到治學(xué)時，有一段話是這樣說的——古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”（晏同叔《蝶戀花》），此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”（歐陽永叔《蝶戀花》），此第二境也?！氨娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”（辛幼安《青玉案》），此第三境也。未有未閱第一、第二境，而能遽躋第三境者。

這三重境界的簡單解釋就是，其一，為求學(xué)識拋開一切的牽纏之心；其二，為求學(xué)識勵精圖治；其三，只要孜孜不倦終能登堂入室繼而登峰造極。

禪宗中有著名的“見山是山”與“見山不是山”的公案。公案系出于宋代吉州（江西吉安）青山惟政禪師的《上堂法語》。他說：“老僧三十年前，未參禪時，見山是山，見水是水；乃至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，見山只是山，見水只是水。”后來的人多把此話視為悟道的三種境界說。

這里的“見山是山，見水是水”，意味著對事物的直觀印象，這時呈現(xiàn)在心智之前的只是混亂雜多的感性材料?！耙娚讲皇巧剑娝皇撬?，是強調(diào)人的主觀性對外在事物的人化，是用人的先驗的認識形式去規(guī)范現(xiàn)象的感性雜多?！耙娚街皇巧剑娝皇撬?，則是經(jīng)由黑格爾“正、反、合”的辨證過程，回歸事物本身，從而得到對事物的本質(zhì)直觀。

就我二十余年的寫作經(jīng)驗來看，寫詩也需要這么大致的三個過程：剛開始的時候，我們往往把簡單的（其實并不簡單）東西寫得簡單，因為我們還穿透不了事物晦暗的外殼，讓人的眼光透進去；中期的時候，技藝慢慢成熟，信心也變成了野心，我們就會把簡單的寫得復(fù)雜，但那是表面上的復(fù)雜，詞語層面的復(fù)雜，是“復(fù)雜的單純”；到了最后，如果我們有此幸運的話，我們將重新把簡單的寫得簡單，但那已是飽含了人生智慧的單純，是“單純的復(fù)雜”，是樹木即將進入秋天時抖落多余的葉子所剩下的光禿，是冬天的幾何學(xué)。

就人生來講，也大致可以分成幾個不同階段。美國詩人伯萊在《生命的兩個階段》中說：“在生命的第一階段，直到三十五歲或四十歲，他將他的能量用于強化他的自我。在四十歲上下，一個人會有很大的變化，他開始往回走，而且將他其余的生命主要用來使自我的圍墻變得更富有滲透性。他現(xiàn)在想走出自我，到青草和樹木中去，到別人中去，進入黑暗，進入‘宇宙’。”生命就像一條河流，在其發(fā)端處，是涓涓細流，潺潺湲湲；在中間是九曲十八彎，澎湃激越，左沖右突；而當(dāng)河流逐漸壯大，即將入海時，卻又恢復(fù)了它開端時的平靜與緩慢，它變得開闊，不再計較自己的邊界。而當(dāng)它終于匯入了大海，加入了那永恒的循環(huán)，看似消除了自我，實則是真正使自我得以永恒了。

哲學(xué)家克爾凱郭爾對人生諸階段的論述最為精辟。他說人的存在和發(fā)展有三個階段：美學(xué)的階段、倫理學(xué)階段和宗教階段。這也是生活的三種方式。

在美學(xué)階段，人停留于感性、世俗，人所追求的只是物質(zhì)和心理上的片刻滿足，人的活動沒有任何目的，只是個人情感和自然力的玩物，一切都充滿了偶然性，被命運所左右。這一階段的代表是無所事事的流浪漢、浪漫主義詩人和引誘婦女的好色之徒唐璜。

在倫理學(xué)階段，禁欲主義和道德責(zé)任心居于支配地位，這是一個理性的階段。人們注重的是心靈追求，強調(diào)的是善良、正直、節(jié)制和仁愛等美德。這個階段的典型是蘇格拉底，他能用靈魂完全駕馭肉體，用理智戰(zhàn)勝感情，是保持對死的淡漠。

而人生的最后一個階段就是宗教階段。這是人的存在和發(fā)展的最高也是最后的階段。只有在這個階段，人才能達到真正的“存在”。這個階段的人認識到道德崩潰的最深刻根源在于原罪，而孤獨使人走向上帝，加入超驗上帝與個人的單獨的對話，從而經(jīng)過悔改而確認自己的存在。這時，擺脫了一切世俗的、物質(zhì)的引誘，也擺脫了一切道德原則的束縛，從而作為他自己而存在。他只面對上帝，只服從于上帝?！妒ソ?jīng)》中的亞伯拉罕就是宗教階段的人，他為了表示對上帝的忠誠甚至愿意奉獻出獨子以撒來做祭品。

而這三個階段不同于黑格爾的三段式，它們不是一個合乎邏輯的發(fā)展過程，它們之間沒有必然的聯(lián)系。從一個階段向另一個階段的過渡完全是主觀的、突然的，是由個人按照自己的主觀意志選擇和決定的。

受難的幻覺

有人說，詩人總是有受難的幻覺。確實，詩人就像波德萊爾筆下的信天翁一樣，被水手捉住，綁在甲板上，這些碧空之王一旦被縛，就顯得笨拙而羞怯，又大又白的翅膀像雙槳一樣可憐地垂在身旁。詩人和這些云霄里的王者一樣，在暴風(fēng)雨中能夠嘲弄弓手，可一旦被放逐到大地上，陷于世人的嘲罵聲中，他巨人似的翅膀反而成了他的拖累，讓他寸步難行。

詩人來自天國，為了某種使命，苦苦地把他并不完全屬于個人的真理向世界傳揚，在灰塵中流徙，回憶和思念著天堂的甘美景象。他們再也無法回去，因為他們的翅膀已經(jīng)被捆綁。在一個經(jīng)驗的表象世界中企圖瞭望超驗的本體世界，這其中的鴻溝必然將苦難和分裂加諸其身。人類的本質(zhì)痛苦就在于總是想以有限去企及無限。在目前的社會，人的精神生活基本退化為對自我的畸形關(guān)注，對物質(zhì)欲望的即刻滿足的追求，以情感為主的心靈生活也基本上被意識形態(tài)所滲透和左右，而更為高級的靈魂的回憶，只能在少數(shù)具有宗教情懷的圣徒那里閃射出星點的光芒。在這種情況下，受難就絕對不是幻覺，而是一種真實的處境。詩人的受難是人類痛苦的一個縮影和最為集中強烈的表現(xiàn)。

將詩人的受難簡單地歸結(jié)為個人性情與環(huán)境的不諧，歸為個人的無能的過敏，那就是大大侮辱了這一神圣的命運。關(guān)于此，愛倫坡闡釋得非常明確——“詩人（我們是在最廣泛的意義上使用這個詞的，包括各類藝術(shù)家）是些容易激動的人，這是顯而易見的；但是，我覺得其原因并未得到廣泛的理解。藝術(shù)家之為藝術(shù)家，全在于他對美的精微感覺，這種感覺給他帶來醉人的快樂，但同時也意味著、包含著對一切畸形和不相稱的同樣精微的感覺。因此，在一般人看來，加諸一位真正詩人身上的誤解和不公正使他惱怒的程度，與他身受的不公正正是完全不相稱的。詩人從來也不在沒有不公正的地方看到不公正，因此，詩人的這種有名的易激動性與庸俗意義上的氣質(zhì)無關(guān)，而與一種對于虛假和不公正的超出尋常的洞察力有關(guān)。這種洞察力不是別的東西，正是一種對于真實、公正、比例，一句話，對于美的強烈感覺的必然結(jié)果。有一件事是很清楚的，一個人如果不是（在一般人看來）容易激動的，就根本不是一位詩人?！?/p>

也就是在這種意義上，我在《告別》一詩開端即聲稱，“受難遠未結(jié)束，幸福遙遙無期”。我的中學(xué)同學(xué)們常諷刺地說，有些人“心理不平衡就怨社會”，他們想的是如何個人化地擺脫自己的不公正處境，也就是通過各種“不正?！钡墓侄?，而沒有人思考這種不公正的起源，比如體制問題、社會財富分配不公問題、社會保障制度問題，不去思考根本的解決辦法，只是一個勁地去“適應(yīng)適應(yīng)”，去屈服于環(huán)境的壓力。如果所有人都這樣想，最后都認為“不公正是正常的”，都“貓有貓道，狗有狗道”地“私了”，我想，我們的后代將會為此付出更為慘重的代價，他們將生活在一個由我們的逃避和不負責(zé)任所造就的更為惡劣的物質(zhì)與人文生態(tài)環(huán)境之中。