抗拒失語

失語，是神經(jīng)病理學術(shù)語，指由于腦部受傷或病變而失去說話與理解話語能力的現(xiàn)象，后被借用到心理學美學領(lǐng)域，特指一種因文化原因而導致的語言表達和理解障礙。在以男性為中心的父權(quán)制文化中，女性作為男性的“他者”一直處于失語的尷尬與夢魘之中。唐朝女詩人魚玄機“自恨羅衣掩詩句，舉頭空羨榜中名”（《游崇真觀南樓，睹新及第題名處》）的詩句深切地表達了傳統(tǒng)女性不得不沉默、壓抑的事實。在長期的失語中，她們不僅習慣了被言說、被塑造，甚至“還通過限制自己的聲音，有意和無意地使一種男人聲音的文明永久化，使一種基于同婦女分離的生活秩序永久化”，逐漸喪失自己的主體性，失去表達自我的能力。

五四新文化運動的啟蒙思潮全面觸發(fā)了現(xiàn)代女性意識的萌芽生長，女性寫作開始“浮出歷史地表”，并在近一個世紀以來的實踐、探索中遭遇并試圖解決同樣的問題：表意的焦慮。如何在歷史的空白處發(fā)出女性“自己的聲音”？采用怎樣的書寫和表達方式才能抗拒失語？現(xiàn)代女作家就此堅持不懈地進行著探索。進入當代特別是80年代以來，林白、海男等女作家的小說文本中普遍出現(xiàn)的夢囈化現(xiàn)象，就是她們在藝術(shù)表達方式特別是語言表達層面所尋求的抗拒失語、發(fā)出女性“自己的聲音”的一種嘗試。

一、夢囈化表達：女性主體的生命言說

語言是存在的家園，也是存在的牢獄，它有著既“澄明”又“晦蔽”的雙重功能。女性與語言及存在的關(guān)系尤為如此。父權(quán)制話語體系是女性存在的牢獄，真實的女性生命體驗因無以表達而被“晦蔽”；然而，覺醒了的女性如何才能回歸家園、進入語言的“澄明”之境？這是當代女性寫作一直試圖探索的?！俺蚊鳌币馕吨诟笝?quán)制文化里被壓抑、扭曲的女性呈現(xiàn)并說出真實的自己，語言不再是象征秩序“拒絕和統(tǒng)馭”她們的“精神獄墻”，而是她們抗拒失語、力求發(fā)出女性聲音的生命之門。

那么，什么是“抗拒失語”？女性如何才能發(fā)出“自己的聲音”？劉思謙指出：“抗拒失語就是敢于傾聽和應答自己內(nèi)心真實的聲音，就是讓自己的感覺、經(jīng)驗、思想進入語言，就是寧可不說寧可沉默也不說那些虛假的不知所云的他者‘語言’，就是時時提醒自己不被膨脹的權(quán)力話語、商業(yè)廣告話語所蠱惑和劫持，就是用語言之光朗照自己內(nèi)心的蒙昧和黑暗，就是從罩在我們頭頂?shù)哪菑埵дZ的大網(wǎng)中突圍而出。”在特定的文化語境中，女性發(fā)出“自己的聲音”就是要打破父權(quán)制加在身上的生命與語言的雙重枷鎖，使受壓抑的女性本體通過語言的重新編碼、形式的多元整合，突破原有話語和敘述形式的制約，重新認識女性本體、表達女性自我，更新并充實人類經(jīng)驗。當代很多女作家為此作出了不懈努力。其中，林白、海男小說文本中大量涌現(xiàn)的夢囈化現(xiàn)象比較突出。

當代女性寫作對語言的自覺出現(xiàn)在80年代中期以后。埃萊娜·西蘇“身體寫作”理論的傳入，不僅促使女性的身體覺醒，還帶動了她們對語言的自覺。她們意識到，若想發(fā)出“自己的聲音”，就“必須說出父權(quán)制所禁止的話語”，把語言的自覺同身體的覺醒聯(lián)系起來，回到最自然、非理性的語言狀態(tài)?！皦簟迸c“夢囈”正提供了一個這樣的通道。這使得林白、海男等人的女性小說與此前及當代其他女性小說有很大不同。在此通過當代女作家筆下關(guān)于女性懷孕與生育的幾個片斷描寫，來進行對比式分析：

她的身體漂在峽谷之上以后她就懷孕了，世上的女子總是在出乎意料之中展現(xiàn)出與男人不相同的古老的、明顯的差別，爾后，她得堅持不懈地，從頭到尾按順序，按照人類亙古不變的那種順序，躑躅在她們金粉色的城堡的石板路上，把那些字母從頭到尾寫出來，而且在眾目睽睽之下她得仰起頭來，像她的母親一樣把影子投在地上……（海男《女人傳》）

那個嬰孩終于誕生了。她駕著血的波濤，乘一葉紅色小舟，翩翩蒞臨于這個潮濕冰冷的世界。（畢淑敏《生生不已》）

她開始想吃酸的，向來喜愛的葷菜卻叫她作嘔，她嘔吐了幾回，然后便好了。即使在最最糟蹋的日子里依然運轉(zhuǎn)正常的來潮如今卻停止了，與這周轉(zhuǎn)同步起復的那一股不安靜的欲望竟也平息了下來?！K于明白，她要做媽媽了。（王安憶《小城之戀》）

海男與畢淑敏文本的這兩個片斷，是兩種不同的女性生命的夢囈化表達。畢淑敏對嬰兒誕生的描述是以夢“擬語言”的性質(zhì)為基礎(chǔ)的。她以視像呈現(xiàn)感覺，以知覺表達體驗，“血的波濤”“紅色小舟”“潮濕冰冷”這些意象與比喻，全都來自女性真實的生命體驗和內(nèi)心感受。海男對女性懷孕體驗的描述則是模擬夢囈的表達方式。對比閱讀《小城之戀》的描寫，顯而易見，王安憶更傾向于“一種沒有個人色彩的語言寫作”，她只是用純客觀寫實的筆法平鋪、簡略、直接地呈現(xiàn)女性懷孕的狀態(tài)；海男的語言則是顏色、視像、知覺等的粘連共同體，沒有直接陳述女性懷孕的種種感覺，而是從懷孕女性的生命體驗出發(fā)，通過隱喻和轉(zhuǎn)喻等語言的編碼組合呈現(xiàn)于文字中。

斯妤曾這樣表述語言之于女性的意義：“語言是我們向內(nèi)心開發(fā)的鑿子、榔頭、電動鉆，語言也是我們從內(nèi)心返回的鏟子、吊車、集裝箱。離開了語言，我們不能給內(nèi)心以溫度，以方位，以形態(tài)。”當代女性小說的夢囈化表達，可以說就是女性帶著“鑿子、榔頭、電動鉆”向內(nèi)心開發(fā)并從內(nèi)心返回的“鏟子、吊車、集裝箱”。上面所裝載的是女性在父權(quán)制“精神獄墻”中被封鎖已久的女性生命體驗。它們經(jīng)由語言的夢囈化呈現(xiàn)出來，在文本中練習著語言“飛翔的藝術(shù)及其他眾多的技巧”。

在這里，語言并沒有解說或控制世界的目的，不需要根據(jù)現(xiàn)實的規(guī)則使敘述分明，也不需要能指與所指的契合無間，它只致力于表達與展現(xiàn)女性真實生命體驗，這種表達本身即是對女性失語的抗拒。不妨對比一下男性文本對女性懷孕、生育現(xiàn)象的描述：

隔了一年多點兒，仙草又坐月子了，這是她第八次坐月子。她現(xiàn)在對生孩子坐月子既沒有恐懼也沒有痛苦，甚至完全能夠準確地把握臨產(chǎn)的時日。她的冷靜和處之泰然的態(tài)度實際上是出于一種司空見慣，跟拉屎尿尿一樣用不著驚慌失措，到屎墜尿憋的時候抹下褲子排泄了就畢了，不過比拉屎尿尿稍微麻煩一點罷了。（陳忠實《白鹿原》）我們看到，在《白鹿原》中，懷孕與生育作為女性一生中極為特殊的生命體驗被描述成一件“既沒有恐懼也沒有痛苦”“司空見慣”的他者性事情，“拉屎尿尿”的比喻不僅沒有任何正面的情感色彩，反而把生育貶低為一種類似于動物的普通生理現(xiàn)象。作者可能是想用這樣的比喻來襯托生存在戰(zhàn)亂年代的人的卑微與生命力的強大，然而，也正是這種表達，遮蔽了女性不同于男性的獨特生命體驗。

由于性別經(jīng)驗的差異與隔膜，男性很難替代女性傳達他們難以體會的女性經(jīng)驗，因此，女性要堅持“自覺的女性意識表達，對于人和婦女存在經(jīng)驗形式作藝術(shù)的提升”，這是女性創(chuàng)作必須堅定的女性立場。在這個意義上，林白、海男等人文本中的夢囈化表達，是從女性立場出發(fā)對女性存在和生命經(jīng)驗所作的藝術(shù)提升，是女性經(jīng)由“夢”的通道發(fā)出的來自身體與心靈的獨自。

二、夢囈化：女性寫作的一種策略

女性寫作，在特定意義上是女性作為創(chuàng)作主體、言說主體在文學活動中不斷對自己作為人的主體地位的認同和探尋，寫作、言說的過程就是女性運用語言表達自我觀念的過程。然而在父權(quán)制話語體系中，“現(xiàn)有的語句是男人編造的”，“沒有一句現(xiàn)成的普遍句子可用”，她總是被迫運用“一種她本人使用起來頗感不自在的語言”。因此，女性想要抗拒失語、作為言說主體表達真實的自我，不能被動接受男性中心的語言成規(guī)，而是要在語言運用上下功夫，根據(jù)自己的實際，發(fā)揮創(chuàng)造性，“將現(xiàn)有的語句修改變形，使之適合她的思想的自然形態(tài)，使之既不壓垮，也不歪曲她的思想”。

當代女性小說的夢囈化表達即是這樣一種“將現(xiàn)有的語句修改變形，使之適合她的思想的自然形態(tài)”的藝術(shù)表達方式。夢幻作為父權(quán)制話語的一個隔離與斷層，是人們在現(xiàn)實中受壓抑的潛意識釋放的秘密通道，而夢中經(jīng)常發(fā)出的異于現(xiàn)實話語的夢囈則是人們潛意識的一種釋放，是“連接內(nèi)外在世界的一種強有力的工具和通道”。對女性及女性寫作而言，夢囈既可以傳達女性內(nèi)在生命體驗，又可以借以建構(gòu)與男性話語有所不同的語言表達方式。具體來說，這一時期女性小說中的夢囈化表達主要采用了以下兩種表現(xiàn)形式。

一是以“我”為敘述主體的夢囈式表達。此類書寫常與女性人物的夢幻活動相聯(lián)系，伴隨敘述主體的各種感覺和體驗不斷流溢，時斷時續(xù)、飄忽不定，借以表征“我”在夢幻中四處游走、難以捉摸的思緒流動。例如，陳染《破開》中對“我”在飛機上的夢境的描繪：

我感到身邊是一團團燈光黯淡的氣流，冰激凌一般幽香沁腑的滋味，我昏昏沉沉掉入一團光滑的白色之中?！斘业氖种格R上就要觸摸到那一團涼涼的模糊不清的白顏色時，一面意想不到的墻垣攔住我的去路，它順著遙遠卻又格外近逼的光線駛進我的耳鼓，然后我發(fā)現(xiàn)那堵攔路的墻是我肩上的殞楠的聲音……

這段描寫借助通感修辭形象地傳達出夢中的“我”的感受：“燈光黯淡的氣流”“幽香沁腑的滋味”“一面意想不到的墻垣”“順著遙遠卻又格外近逼的光線駛進我的耳鼓”等。這些感官知覺描寫打通了視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等之間的界限，將光線、氣流描述為可見的，顏色和聲音描述為有形狀、可以觸摸、感知的。它與人夢幻中的感覺相類似，其間的細微變幻傳達出“我”對外界刺激的微妙反應以及對自身生活狀態(tài)的內(nèi)在感知。

另外一種較為常見的表現(xiàn)形式是對夢囈的模擬敘述，即通過一些不規(guī)則的、不具備敘事功能的表意句式或句子成分的多重并列，以及不受邏輯約束的、反常規(guī)的詞語運用和詞語搭配，來傳達正常語句較難傳達的內(nèi)在體驗。例如：

我向這輛小馬車緩緩走過去時血液更加洶涌匯成一股一股的血苔往我的小腿下面滑下去、滑下去，滑下去滑下去滑下去滑下去滑了下去滑在小街的石板路上滑在路上滑在了路上……（海男《沒有人間消息》）

那中午是一塊銳利無比的大石頭，它一下?lián)糁辛宋业男乜?，而我的胸口在這幾年時間里已經(jīng)從肉變成了玻璃，咣當一聲被砸壞了。（林白《說吧，房間》）

很明顯，第一個片段是通過一些不具備敘事功能的表意句式的重復并列或參差排列來達到夢囈化敘述效果的。這是海男小說常用的敘事技巧。在《沒有人間消息》中，她通過一連串“滑下去”和以此句式為基礎(chǔ)的變體句式的重復排列和漸進變化，刻畫了十三歲的“我”月經(jīng)來潮時的感受：從有逗號間隔的“滑下去”，到一連四個并列的“滑下去”，再到連續(xù)的“滑了下去”“滑在小街的石板路上”“滑在路上滑在了路上”。血苔滑落的漸進過程，生動地傳達出“我”內(nèi)心的緊張、惶恐和焦慮。

后個片段主要通過不受邏輯約束、反常規(guī)的詞語運用和搭配，達到夢囈化敘述效果?！墩f吧，房間》開篇將“那中午”比喻為一塊“石頭”，“我的胸口”也從“肉”變成了“玻璃”。這種詞語運用和修辭與日常生活中人們約定俗成的認知截然不同，但也正是這兩種不同詞義系統(tǒng)的詞語的反常搭配，將“我”在那個中午遭逢解雇時的極端感受貼切地表達出來：石頭的銳利、堅硬和陰冷折射出“我”受傷的程度，“胸口”“從肉變成了玻璃”暗示了“我”在殘酷現(xiàn)實面前的脆弱和無助。這種表述與夢囈相差無幾，其間的語義關(guān)系不受正常邏輯約束，而是隨敘述者的感覺不斷游走，通過超出常規(guī)的詞語搭配和語言變形，表現(xiàn)出對語言的想象力和詩性的把握，給讀者帶來一種夢囈化、陌生化的閱讀效果。

三、夢囈化表達的內(nèi)在動因與審美評價

當代女性小說的夢囈化表達是一種值得關(guān)注的文學現(xiàn)象。它在為當代文壇提供新的文學書寫策略和審美表達方式的同時，也為我們思考女性寫作如何既立足于女性生命本體抗拒失語，又避免陷入性別審美本質(zhì)化提供了啟發(fā)。這一表達方式之所以成為一種文學現(xiàn)象，主要有以下幾方面的原因：

一是女性失語的焦慮。在以男性為中心的父權(quán)制文化中，女陛時常處于失語的夢魘中。“語言文字并不是女性通向地表世界、通向社會主導交流系統(tǒng)的一座橋梁，它本身首先是父系文化拒絕和統(tǒng)馭異性的、與肉身囚禁并行的象征一道精神獄墻?！词顾齻儌鬟_了什么或泄露了什么，也是以一種變相的象征形式傳達的，這其間必得經(jīng)過男性話語原則的監(jiān)察濾化過程?！币蚨?，在運用語言來書寫女性經(jīng)驗時，女作家產(chǎn)生內(nèi)在的焦慮是一種必然。這促使她們不斷探索更適合女性經(jīng)驗表達的語言方式。

二是女作家對語言表達方式的探索。在現(xiàn)代女性文學創(chuàng)作中，很多女作家不懈地進行著藝術(shù)探索，希望通過對現(xiàn)有語句的修改變形，嘗試創(chuàng)造更能傳達女性心理與情緒的表達方式。如廬隱時常采用“第一人稱”的敘述視角和淡化情節(jié)、鋪張情緒、直抒胸臆的書信或日記體敘述方式；蕭紅后期小說創(chuàng)作中以反常的句式、節(jié)奏感的停頓、平行句法等“越軌的筆致”（魯迅語）構(gòu)筑的具有強烈主觀抒情色彩的“蕭紅體”；張愛玲獨創(chuàng)的融語言的視覺化、聽覺化、心理化為一體的“詩的語言”和細致、散漫、私語式的“流言體”等。這些表達方式有著共同的特點，即試圖通過種種語言技巧和敘述方式來表達女性獨特的內(nèi)心感受和體驗。它們往往具有夢幻的特點，當代女性小說的夢囈化表達是在此基礎(chǔ)上藝術(shù)手法的一種豐富。

三是國外女性主義理論和女性文學創(chuàng)作的影響。20世紀60年代以后，在西方女權(quán)主義運動第二個高潮中，打破以男性話語為標準的語言美學規(guī)范，強調(diào)女性可能重建一個與男性話語規(guī)范不同的屬于自己的詞語世界，成為具有重要影響的觀點。西方女性主義者對相關(guān)理論的闡述促使夢囈化表達方式較多地出現(xiàn)在女性創(chuàng)作中。如法國派女性主義者就曾“提倡一種記錄女性欲望的‘女性寫作’（Ecriture Feminine）或‘女人的表達’（Paler Femme）”，這是一種基于女性軀體和體驗的具有流動性、易變性、彌散性、非線性特點，類似于夢囈的表達方式。埃萊娜·西蘇所說的與女性身體直接相關(guān)的“飛翔”或“游泳”式的女性寫作，依里格瑞提出的與女性生理結(jié)構(gòu)相適應的“女人話”，克里斯特瓦強調(diào)的與前俄狄浦斯階段有關(guān)、打破傳統(tǒng)語義邏輯、記錄潛意識驅(qū)力的“記號”話語等，都是這一理論下的分支產(chǎn)物。英國女作家弗吉尼亞·伍爾夫、美國女詩人西爾維婭·普拉斯等在小說或詩歌創(chuàng)作中均曾嘗試過此類夢囈化表達。

這些因素對當代女性小說夢囈化表達方式的產(chǎn)生有重要的影響。不僅如此，這一文學現(xiàn)象在當代文化語境中也有著比較重要的文化意義和審美價值。

從女性寫作的角度看，它是當代女性寫作不斷探尋的新的性別書寫策略之一。以夢幻和夢囈的一些特征（如跳躍回環(huán)、飄忽不定、斷續(xù)模糊等）為書寫基礎(chǔ)，借助旬式的變幻、短語的重復排列、詞組的反常搭配等語言和修辭技巧，模擬表現(xiàn)處在夢幻中的人難以捉摸、飄逸游走的心理反應和思維流動。這種表達方式與父權(quán)制象征秩序所尊崇的以理性思維為基礎(chǔ)的話語方式截然不同，它是一種“語言反常規(guī)的顛狂舞蹈”，具有可以傳達被父權(quán)制話語所遮蔽與壓抑的女性生命體驗的魔力。事實上，部分女性小說也正是通過這種夢囈化表達方式，對女性的生活、體驗、感受等做了細致入微地觀察與呈現(xiàn)，從而使女性寫作的觀察視角和價值內(nèi)蘊有所拓展，得以提升。

從讀者接受的角度看，夢囈化表達具有較高的“陌生化”效應。它以具有想象力、創(chuàng)造力和顛覆性的語言技巧，沖擊讀者的閱讀習慣和思維定勢，在常規(guī)的閱讀期待和夢囈化的文本閱讀之間形成一種審美的張力。在現(xiàn)實秩序中，人們已經(jīng)習慣按照常識和慣性去看待周圍的世界和自我，性別無意識成為一種常態(tài)。但在閱讀當代女性小說的夢囈化表達時，這種思維定勢有可能因為語言表達的奇特、陌生而遭遇沖擊，同時也為接受主體打開了一道進入女性內(nèi)心世界的新的途徑。

在肯定這一文學現(xiàn)象積極意義的同時應清醒地認識到，當代女性小說在這方面也存有不少問題。一方面，當代女性源自軀體、感覺的夢囈化表達方式在抗拒失語的同時，有可能不自覺地落入女性單一的性別經(jīng)驗的窠臼，甚至所有試圖打撈女性經(jīng)驗的語言的“純粹性”與“真實性”都遭到質(zhì)疑；另一方面，夢囈化表達是對常規(guī)話語的顛覆，往往會造成讀者的難以理解，讓人感到晦澀難懂、不知所云，從而在某種程度上陷入“自說自話”的尷尬境地；此外，70年代后出生的一批女性寫作者，如衛(wèi)慧等人文本中的夢囈化表達則因女性意識與女性立場的偏斜，“變成了一種放縱的身體和過剩的物質(zhì)所引導的敘述的自動滑移與‘行為寫作’”，從而把女性寫作引向虛無。

總的來說，作為一種女性寫作的新的言說策略，當代女性小說的夢囈化的、表達方式在顛覆和僭越男權(quán)話語，呈現(xiàn)女性生命體驗等方面具有積極意義。