盛唐詠物詩新變特征試論

關鍵詞： 盛唐詩歌；詠物詩；托物言志；即物達情

摘要： 盛唐時期，物質生產(chǎn)高度發(fā)達，社會生活富庶安寧，詩歌高度繁榮發(fā)展。在這一社會背景下，詠物詩在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出新變的藝術特征。詩人們在繼承托物言志傳統(tǒng)的同時，又發(fā)展了這種理論，使詠物詩在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出向“即物達情”轉變的新特點。

中圖分類號： I207.22

文獻標志碼：A文章編號：1009－4474(2012)03－0072－05

文學史上所說的盛唐時期，主要是指唐玄宗開元初（712）至唐代宗大歷五年（770）這大約六十年左右的時間。在這一段時間里，伴隨著物質生產(chǎn)高度發(fā)達，社會生活富庶安寧，詩歌開始呈現(xiàn)出繁盛發(fā)展的局面。雖說在盛唐詩人們所鐘愛的詩歌類型中，詠物詩并沒有成為他們的寵兒，但與前代詠物詩創(chuàng)作相比，盛唐詠物詩在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出新變特征，并對后世詠物詩產(chǎn)生了重要的影響。

張戒在《歲寒堂詩話》中曾以魏晉為界，對詩歌的發(fā)展狀況加以論述：

建安陶阮以前詩，專以言志；潘陸以后詩，專以詠物。兼而有之者，李杜也。言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事。古詩蘇李曹陶阮本不期于詠物，而詠物之工，卓然天成，不可復及。其情真，其味長，其氣勝，視三百篇幾于無愧，凡以得詩人之本意也。潘陸以后，專意詠物，雕鐫刻鏤之工日增，而詩人之本旨掃地盡矣?！?〕

盡管這段評論主要是立足于山水景物描寫的藝術手法，并不是針對詠物詩的專論，但如果從詠物詩的發(fā)展歷史來看，其中所闡釋的詠物詩藝術手法的演變過程還是比較符合詠物詩的發(fā)展實際的。詠物詩從屈原的《橘頌》起，發(fā)展到魏晉時期，主要是以托物言志為創(chuàng)作內涵，通過詠物來寄寓理想。而在魏晉以后，尤其是到了南朝齊、梁、陳時期，詠物詩開始專注于對物象外部形態(tài)的刻畫，即所謂的“雕鐫刻鏤之工日增”，詩歌的思想性被弱化，而藝術性得到了發(fā)展，這種發(fā)展傾向一直延續(xù)到初唐詩壇。直到“初唐四杰”和陳子昂的出現(xiàn)，詠物詩托物言志的傳統(tǒng)才得以繼承發(fā)展。詠物詩發(fā)展到了盛唐時期，詩人們在繼承托物言志的傳統(tǒng)時，又發(fā)展了這種理論，使詠物詩在創(chuàng)作上呈現(xiàn)出新的特點：即由傳統(tǒng)的“托物言志”轉向“即物達情”。

一、“即物”——盛唐詠物詩物象描寫的新特點

傳統(tǒng)的“托物言志”的詠物詩因為強調詩歌創(chuàng)作的人格內涵，所以詩人在處理物我的關系上，很自然地將物象視為托志比附的對象，或者是情感抒發(fā)的媒介，物象本身的形狀、色彩、線條、音響等外在特征則不是詩人關注的中心，因此在詩歌中少有細膩生動的物性描繪。如“冰霜正慘悽，終歲常端正。豈不罹凝寒，松柏有本性”①（劉楨《贈從弟》其二）；“春露不染色，秋霜不改條”（袁山松《菊》）；“竹生空野外，梢云聳百尋”（劉孝標《竹》）；“樹動懸冰落，枝高出手寒”（庾信《梅花》）。這些詩歌沒有圍繞所詠對象外在特征進行細部描繪，而是遺貌取神，凸顯物象背后的人格精神。盛唐詠物詩新變特征試論到了南朝的齊梁時期，詠物詩在物象描寫上雖然比較細致，但詩人多是以玩賞的角度來寫物，有些詠物詩寄托的思想比較卑弱，稱不上托物言志之作。例如沈約的《詠雪應令詩》：

思鳥聚寒蘆，蒼云軫暮色。夜雪合且離，曉風驚復息，嬋娟入綺窗，徘徊鶩情極。弱掛不勝枝，輕飛屢低翼。玉山聊可望，瑤池豈難即。

詩歌從飛鳥棲蘆、雪天云灰寫起，以時間為線索，分別寫出夜晚與次日早晨兩個不同時段的景色，對風吹雪動、飛雪入窗、枝頭雪落等細部景象描寫得極為細膩逼真。然而這樣的刻畫最終只不過是融入一種玉山瑤池景象的幻想罷了，盡管其中也表達出詩人的喜悅心情，卻絲毫沒有涉及詩人的情趣志向，更談不上有更深的寄托與象征意味了。

唐初詩人也和此前的詠物詩人一樣，重在對歌詠對象的理性概括和帶有倫理性的譬喻，詩歌所描繪的物象普遍缺乏鮮明生動的個性特征。例如李義府的《詠烏》：

日里飏朝彩，琴中聞夜啼。上林如許樹，不借一枝棲。②

此詩作于貞觀八年（635），是李義府現(xiàn)存最早的一首詩，也可以說是李義府躋身宮廷的一塊“敲門磚”。對于這首詩的寫作背景，《唐詩紀事》卷四記載道：“義府初遇，以李大亮、劉洎之薦，太宗召令詠烏，義府曰：‘日里飏朝彩，琴中聞夜啼。上林如許樹，不借一枝棲。’帝曰：‘與卿全樹，何止一枝’”〔2〕。詩中通過微妙婉轉的語言，將自己急于仕進，渴望得到帝王提攜的想法含蓄地表現(xiàn)了出來。又如許敬宗的《奉和詠雨應詔》：

舞商初赴節(jié)，湘燕遠迎秋。飄絲交殿網(wǎng)，亂滴起池漚。激溜分龍闕，斜飛灑鳳樓。崇朝方?jīng)延睿放胃┠肌?/p>

詩歌從各個角度來描寫秋雨，寫它如絲如網(wǎng)，寫它濺落在地上泛起的水泡及從屋檐落下的場面。整首詩雖說語言很講究，但詩歌內容蒼白，缺少寓意與情思。葉嘉瑩在《幾首詠花的詩和一些有關詩歌的話》一文中曾指出這類托物言志詩歌的兩大缺陷：“其一是載道的觀念拘限了它的內容，其二是分明的思考拘限了它的意境。”〔3〕這種弊病自屈原的《橘頌》開始一直延續(xù)到初唐同類詠物詩創(chuàng)作。

到了盛唐時期，這種創(chuàng)作傾向發(fā)生了改變。詩人們不僅力圖在詩中做到有所寄托，同時也一改這類詠物詩創(chuàng)作忽略物象外在特征的偏見，注意吸收南朝詠物詩準確抓住物象形態(tài)方面特征、對物象進行細致精切刻畫的特長，使歌詠之物形象地再現(xiàn)在詩歌里。我們稱這種描寫物象的方式為“即物”，以此區(qū)別于傳統(tǒng)的“托物”。錢鐘書在《談藝錄》中說：

若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬于近，乃舉例以概也?；騽t目擊道存，惟我有心，物如能印，內外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也。鳥語花香即秉天地浩然之氣；而天地浩然之氣，亦流露于花香鳥語之中。此所謂例概?！?〕

從這段話可知：當詩人有所感時，可以借助外物表現(xiàn)于詩中，但不一定非要以物譬人，通過直接描寫物的形象特征也可以暗含詩人的情性。例如岑參的《范公叢竹歌》：

世人見竹不解愛，知君種竹府庭內。此君托根幸得所，種來幾時聞已大。盛暑翛翛叢色寒，閑宵摵摵葉聲干。能清案牘簾下見，宜對琴書窗外看。為君成陰將蔽日，迸筍穿階踏還出。守節(jié)偏凌御史霜，虛心愿比郎官筆。君莫愛南山松樹枝，竹色四時也不移。寒天草木黃落盡，猶自青青君始知。

該詩的序文部分介紹了寫作的背景：“職方郎中兼侍御史范公乃于陜西使院內種竹，新制叢竹詩以見示，美范公之清致雅操，遂為歌以和之?！痹谠娭校娙藢χ竦拿鑼戭H費筆墨，以細致的手法描寫了竹的居處、外形，自然引出守節(jié)的特征，并將竹形和人品妙合為一，達到了溢美范公的目的。這種以近似賦的手法來寫竹的做法，在前代的詩歌中是很少見的。又如李頎的《愛敬寺古藤歌》：

古藤池水盤樹根，左攫右拏龍虎蹲。橫空直上相陵突，豐茸離纚若無骨。風雷霹靂連黑枝，人言其下藏妖魑?？胀ヂ淙~乍開合，十月苦寒常倒垂。憶昨花飛滿空殿，密葉吹香飯僧遍。南階雙桐一百尺，相與年年老霜霰。

詩歌從愛敬寺古藤的位置、形態(tài)、枝干、氣勢、落葉、開花、香氣等幾個方面寫起，將古藤的奇姿怪態(tài)生動地描寫出來，可謂淋漓盡致，窮形盡象。尤其是“風雷霹靂連黑枝，人言其下藏妖魑?？胀ヂ淙~乍開合，十月苦寒常倒垂”四句，“形容絕佳”〔5〕，在神秘的氛圍中，突出了古藤的盤突詭怪、不同尋常之處。不同于一般盛唐詩歌的清新明快，此詩的氣氛是陰郁而又壓抑的，表現(xiàn)了詩人在進士及第后仕途失意的怨憤之氣。

盛唐的詠物詩能較好地處理寄情與詠物的關系，如果說盛唐七言古詩的篇體容量為詩人細致描寫物象提供了外部條件的話，那么在那些體制比較短小的近體詩上，詩人則是通過突出物象典型特征來達到“即物”的吟詠目的。如丘為的《左掖梨花》：

冷艷全欺雪，余香乍入衣。春風且莫定，吹向玉階飛。

詩人在短小的詩歌形式中，通過突出梨花冷艷、雪白、清香、柔美的特點，點染出梨花之美，富有神韻。又如張謂的《早梅》：

一樹寒梅白玉條，迥臨林樹傍溪橋。不知近水花先發(fā)，疑是經(jīng)春雪未銷。

全詩主要抓住了寒梅似春雪的形象特征，突出梅的“早”發(fā)，并以錯覺的方式表現(xiàn)出初見早梅的欣喜之情。賀之章的《詠柳》詩：“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”，則是以“碧玉”、“綠絲絳”來描繪春天柳樹生機盎然的美姿美態(tài)。

另外，盛唐詠物詩還通過物與人、物與物之間的相互襯托來描繪物象。如儲光羲的《薔薇》：

裊裊長數(shù)尋，青青不作林。一莖獨秀當庭心，數(shù)枝分作滿庭陰。春日遲遲欲將半，庭影離離正堪玩。枝上鶯嬌不畏人，葉底蛾飛自相亂。秦家女兒愛芳菲，畫眉相伴采葳蕤。高處紅須欲就手，低邊綠刺已牽衣。蒲萄架上朝光滿，楊柳園中暝鳥飛。連袂踏歌從此去，風吹香氣逐人歸。

詩歌以薔薇為描寫對象，但又與園中女子交相輝映，這種寫法在齊梁時期已經(jīng)出現(xiàn)。如蕭繹的《看摘薔薇》：“橫枝斜綰袖，嫩葉下牽裾”，劉緩的《看美人摘薔薇花》：“鮮紅同映水，輕香共逐吹。繞架尋多處，窺叢見好枝”。只不過這些詩中艷情的成分居多，薔薇成了展現(xiàn)女性嫵媚之態(tài)的陪襯物，詩歌的重點在詠人。

儲光羲的這首《薔薇》，雖然主要描寫的是薔薇的生長態(tài)勢，但還寫到了薔薇枝頭的黃鶯、在花叢中翩翩飛舞的蝶蛾，以及在園中游玩的“秦家女兒”。薔薇與鶯蛾、女子相互映襯，共同構成了一幅美麗的生活圖景，也使得薔薇更顯現(xiàn)出勃勃生機。又如孟浩然的《園橘》：

明發(fā)覽群物，萬木何陰森。凝霜漸漸水，庭橘似懸金。女伴爭攀摘，抽窺礙葉深。并生憐共蒂，相示感同心。

詩人將靜態(tài)的橘放在“女拌爭攀摘”的這一動態(tài)情境中，橘的金色、密葉、香氣等外在美特征都得以形象地展現(xiàn)出來。

黃子云在《野鴻詩的》中說：“命題何者為最難？……一曰詠物。不達物之理，即狀物之情?！薄?〕這段評論較為準確地概括出詠物詩詠物與抒情之間的緊密關系。在盛唐這些“即物”的詠物詩中，詩人一改傳統(tǒng)詠物詩為了托物言志而犧牲自然物象的本身審美價值的做法，對物象的形態(tài)、線條、色彩以及周圍景物等都進行了細致的描繪，可以說是深達“物之理”，“狀物之情”自然也就水到渠成了。

二、“達情”——盛唐詠物詩抒情內涵的新拓展

從先秦到初唐，詠物詩基本上是沿著屈原《橘頌》所開創(chuàng)的以感物吟志、贊美詠嘆為主要內容的道路發(fā)展下來的，詠物詩在某種程度上成為士人言志抒懷的一種手段。但是，從反映生活的廣闊度來看，詠物詩與整個社會現(xiàn)實有著很大的距離感。

到了盛唐時期，國力的強盛、政治的開明、統(tǒng)治者的開放心態(tài)，都為文人躋身政治舞臺、實現(xiàn)人生價值提供了一定的條件。詩人們在詠物詩中給我們展示了在雄渾盛大的盛唐氣象下豐富而真實的情感世界，詩中洋溢著昂揚奮發(fā)的豪邁情感，如杜甫筆下的馬“竹批雙耳峻，風入四蹄輕。所向無空闊，真堪托死生。驍騰有如此，萬里可橫行”（《房兵曹胡馬》），這也無疑是詩人積極向上心態(tài)的外化。又如高適的《詠馬鞭》在描述了馬鞭之后，以“把向空中捎一聲，良馬有心日馳千”兩句刻畫出良馬受到鞭策后輕快地奮蹄奔跑、意欲日行千里的激昂向上的形象特征，這其實也體現(xiàn)了詩人建功立業(yè)的精神追求。

然而在實際生活中，文士的境遇并未因其身處太平盛世而發(fā)生根本改變。他們一方面滿懷希望地為仕途奔走，另一方面卻又不得不面對仕途蹭蹬帶來的困頓、潦倒。在這種境遇中，懷才不遇的苦悶和憤懣不平之氣油然而生，只不過這種情調在盛世的背景下顯得沒有像其他時代那樣悲涼陰郁罷了。如：

白山南，赤山北。其間有花人不識，綠莖碧葉好顏色。葉六瓣，花九房。夜掩朝開多異香，何不生彼中國兮生西方。移根在庭，媚我公堂。恥與眾草之為伍，何亭亭而獨芳。何不為人之所賞兮，深山窮谷委嚴霜。吾竊悲陽關道路長，曾不得獻于君王。（岑參《優(yōu)缽羅花歌》）

古木臥平沙，摧殘歲月賒。有根橫水石，無葉拂煙霞。春至苔為葉，冬來雪作花。不逢星漢使，誰辨是靈槎。（王泠然《古木臥平沙》）

可嘆東籬菊，莖疏葉且微。雖言異蘭蕙，亦自有芳菲。未泛盈樽酒，徒沾清露輝。當榮君不辨，飄落欲何依。（李白《感遇》其二）

岑參在《優(yōu)缽羅花歌》的序文中敘說自己以前對優(yōu)缽羅花只聞其名，未見其形，后來他赴安西任封常清幕僚北庭度支副使，有洨河小吏獻上此花，才得一睹芳容，“其狀異于眾草，勢巃嵸如冠弁。嶷然上聳，生不傍引，攢花中折，駢葉外包，異香騰風，秀色媚景”。于是詩人感慨道：“爾不生于中土，僻在遐裔，使牡丹價重，芙蓉譽高。惜哉！夫天地無私，陰陽無偏，各遂其生。自物厥性，豈以偏地而不生乎！豈以無人而不芳乎！適此花不遭小吏，終委諸山谷，亦何異懷才之士，未會明主，擯于林藪邪！因感而為歌?！焙苊黠@，詩人并非就事寫事，而是借花抒情，對懷才不遇之士的同情與無奈溢于言表。王泠然的這首詩與駱賓王的《浮槎》有異曲同工之處。李白借菊抒懷，慨嘆自己的抱負不能施展，生活如菊花一樣在蕭瑟秋風中凋零。

雖然許多盛唐詩人的個人境遇都不盡如人意，但他們并未因此疏遠社會，反而體現(xiàn)出強烈的參與意識和拯時濟世的情懷，并開始自覺地將社會政治現(xiàn)實納入詠物詩的表現(xiàn)范圍，通過詩歌對帝王、權貴的失當之舉給予抨擊、諷刺。如：

上蘭門外草萋萋，未央宮中花里棲。亦有相隨過御苑，不知若個向金堤。入春解作千般語，拂曙能先百鳥啼。萬戶千門應覺曉，建章何必聽鳴雞。（王維《聽百舌鳥》）

新宮驪山陰，龍袞時出豫。朝陽照羽儀，清吹肅逵路。群鴉隨天車，夜?jié)M新豐樹。所思在腐馀，不復憂霜露。河低宮閣深，燈影鼓鐘曙。繽紛集寒枝，矯翼時相顧。冢宰收琳瑯，侍臣盡鴛鷺。高舉摩太清，永絕矰繳懼。茲禽亦翱翔，不以微小故。（儲光羲《群鴉詠》）

南朝詩人已經(jīng)吟詠百舌鳥，如劉孝綽、沈約都有詩、賦流傳，但詩歌內容多是借百舌鳥千鳴百囀的情態(tài)來反襯思鄉(xiāng)或位高難安的悲情。王維《聽百舌鳥》則將物象描繪與政治諷諫融為一體，詩中前六句描寫百舌鳥居處深宮，因其善鳴而深受皇帝賞識，能夠在宮殿花叢中棲息，在御苑金堤間啼叫。最后兩句詩“萬戶千門應覺曉，建章何必聽鳴雞”感嘆真正有德司晨的雄雞（賢士）在當時不被當權者所重視，善于花言巧語的百舌鳥（小人）則可竊居高位，受到重用。詩中無一字涉及政治情境，但詩人通過對百舌鳥與鳴雞的不同遭際的敘述，已經(jīng)把自己的憤懣之情表露無遺。儲光羲的《群鴉詠》則以“群鴉”喻“群小”，委婉諷刺了那些追隨“天車”、貪圖祿位的小人。

另外，盛唐詠物詩也繼承了傳統(tǒng)詠物詩以物來象征詩人個性品格的特點，所以在題材上與前代相比變化不大，主要是借助那些具有倫理道德色彩的物象，如松這一儒家“觀物比德”常見的物象來抒寫個人情懷。盛唐詩歌中也有許多以松為吟詠對象的詩歌，如王維的《新秦郡松樹歌》：

青青山上松，數(shù)里不見今更逢。不見君，心相憶，此心向君君應識。為君顏色高且閑，亭亭迥出浮云間。

此詩對松樹的描述較為客觀簡略，其重點是主觀抒情，即將松人格化，稱松為“君”，同時通過與松樹“心相憶”、“心向君”的描寫來表現(xiàn)詩人對傲岸不屈人格精神的向往。又如李白的《南軒松》：

南軒有孤松，柯葉自綿冪。清風無閑時，蕭灑終日夕。陰生古苔綠，色染秋煙碧。何當凌云霄？直具數(shù)千尺。

這首詩的自喻色彩很濃，尤其是詩歌最后兩句“何當凌云霄？直具數(shù)千尺”，以一個反問句式，不僅表達出詩人“凌云霄”的高潔志向，也展現(xiàn)出其孤直的性格特點，抒情性極強。

反觀盛唐以前的同類詩歌，雖然也以物喻人，如“豈不罹凝寒，松柏有本性”（劉楨《贈從弟》其二）、“春露不染色，秋霜不改條”（袁山松《菊》），但詩人都是以一種冷靜、平淡的心態(tài)站在物象旁邊抒懷，因此始終給人一種隔著一層的感覺。通過上面兩首詠松詩，我們可以看出在這些詠物寓懷詩中，盛唐詩人的個性化特征要鮮明得多。

上面我們?yōu)榱送癸@盛唐詠物詩獨具魅力之處，主要從“即物”與“抒情”兩個角度分別進行了分析，其實作為完美藝術整體的盛唐詠物詩，“即物”與“抒情”是緊密融合在一起的。盛唐詩人在對物象細致的描繪中首先達物之理，繼而達物之情，“即物”是抒情的前提，而“達情”是“即物”的最終落腳點。盛唐時期的“即物達情”類詠物詩在繼承與發(fā)展傳統(tǒng)托物言志詠物詩的基礎上，以其細膩的物象描寫、豐富的情感抒發(fā)展現(xiàn)了詠物詩發(fā)展的新方向，這是詠物詩史上的一次重要革新，其意義不言而喻。

注釋：

①本文所引唐前詩歌均出自逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年第1版。

②本文所引唐詩均出自（清）彭定求等輯?！度圃姟罚腥A書局1960年第1版。

參考文獻：

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（責任編輯：武麗霞）