淺談近年來東北農(nóng)村題材電視劇輝煌背后的隱憂

摘 要：東北農(nóng)村題材電視劇依托著特色鮮明的黑土地文化，在央視黃金檔不斷播出和作品收視率持續(xù)攀升的情況下，正成為電視熒屏的生力軍。然而在東北農(nóng)村題材電視劇輝煌的背后，還明顯地存在著數(shù)量上的繁榮和質(zhì)量上的缺失之間的矛盾，其中還有諸多問題，需要我們細(xì)細(xì)考量。

關(guān)鍵詞：東北電視劇 農(nóng)村題材 小品化 類型化 模式化

新世紀(jì)以來，隨著國(guó)家對(duì)“三農(nóng)”問題的不斷重視，整個(gè)電視劇領(lǐng)域涌現(xiàn)出一股農(nóng)村題材創(chuàng)作熱潮，佳作頻出可圈可點(diǎn)。這其中受眾最為廣泛、反響最為熱烈的當(dāng)屬東北農(nóng)村題材電視劇。從潘長(zhǎng)江、高秀敏、程煜、閻學(xué)晶等人創(chuàng)作表演的《別拿豆包不當(dāng)干糧》《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》《希望的田野》《都市外鄉(xiāng)人》《圣水湖畔》《種啥得啥》和

《插樹嶺》，到以趙本山、范偉、小沈陽(yáng)、王小利等人為亮點(diǎn)的《劉老根》《馬大帥》和《鄉(xiāng)村愛情》，都以詼諧的創(chuàng)作基調(diào)、濃郁的時(shí)代氣息和獨(dú)特的地域風(fēng)情引人注目。如《劉老根》自2002年3月5日起播出，即以10.01%的平均收視率榮登央視當(dāng)年收視冠軍寶座；《圣水湖畔》自2005年4月3日起播出繼《劉老根》之后再次創(chuàng)造了央視當(dāng)年最高收視率，可以毫不夸張地說，這股東北風(fēng)的熱潮，已經(jīng)迅速刮遍大江南北。

隨著東北農(nóng)村題材電視劇在央視黃金檔的不斷播出和作品收視率的持續(xù)攀升，足以看出這種東北黑土地氣息濃厚的題材模式正在被越來越多的群眾所廣泛接受與普遍認(rèn)同。如《別拿豆包不當(dāng)干糧》講述了一個(gè)由潘長(zhǎng)江扮演的另類村主任帶領(lǐng)鄉(xiāng)親致富的故事；《插樹嶺》表現(xiàn)了進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民在國(guó)家富民政策的鼓舞下，帶著思想與技術(shù)的雙豐收重返家園的心路歷程；《鄉(xiāng)村愛情》系列則以農(nóng)村當(dāng)代大學(xué)生謝永強(qiáng)與同村女青年王小蒙的愛情生活為主線，通過幾對(duì)年輕人的愛情生活、創(chuàng)業(yè)故事，多角度地向我們展現(xiàn)了一幅當(dāng)代農(nóng)村青年的愛情生活畫卷。此外，《圣水湖畔》《希望的田野》《劉老根》等也是東北農(nóng)村題材中的優(yōu)秀之作。這些作品塑造了新時(shí)期優(yōu)秀農(nóng)民的良好形象和進(jìn)取風(fēng)貌，贏得了觀眾的喜愛。近年來的東北農(nóng)村題材電視劇依托著特色鮮明的黑土地文化，正成為電視熒屏的生力軍，給盲目追捧港臺(tái)劇、日韓劇和歐美劇的觀眾和長(zhǎng)期充斥著“穿越劇”“苦情劇”和“虐戀劇”的熒屏，帶來了一股難得的時(shí)代鄉(xiāng)土氣息。

然而要想保持一種影視類型的藝術(shù)生命力，光靠一時(shí)的參與熱情和局部的名人效應(yīng)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在東北農(nóng)村題材電視劇輝煌的背后，還明顯地存在著小品傾向嚴(yán)重、人物塑造簡(jiǎn)單、劇情相似重復(fù)，以及思想深度不夠和藝術(shù)高度不足的缺欠，形成了數(shù)量上的繁榮和質(zhì)量上的缺失之間的矛盾，其中的諸多隱憂需要我們細(xì)細(xì)考量。

一、內(nèi)容演繹的小品化傾向日益嚴(yán)重

“小品”作為綜藝晚會(huì)中必不可少的表演樣式，固然有其廣泛的受眾群體和極大的舞臺(tái)魅力，但如果將電視劇也一味“小品化”，所營(yíng)造出的藝術(shù)效果則要重新審視。目前電視劇的“小品化”已成為東北農(nóng)村題材電視劇所普遍具有的一種創(chuàng)作傾向，而且在創(chuàng)作中所占的比重越來越大，這不能不引起我們的重視和擔(dān)憂。雖然，我們并不反對(duì)在電視劇創(chuàng)作中適當(dāng)?shù)慕梃b小品在表演形式的輕松幽默、語(yǔ)言技巧的詼諧搞笑等方面所具有的優(yōu)勢(shì)。但電視劇作為一種創(chuàng)作手段非常多樣，表現(xiàn)形式十分豐富，拍攝流程非常系統(tǒng)的藝術(shù)樣式，在人物塑造的精度、戲劇沖突的密度、敘事框架的廣度和思想內(nèi)涵的深度等方面，都有小品所難以承載和表現(xiàn)的內(nèi)容。

中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長(zhǎng)仲呈祥曾撰文指出：如今的一些東北農(nóng)村題材電視劇，大都以笑料貫穿全劇，更像是“加長(zhǎng)版小品”，主要是搞笑，農(nóng)民的壓力、痛苦、追求，并沒有表現(xiàn)出來。因此無法從中讀懂農(nóng)民，無法從中看清農(nóng)村，達(dá)不到為農(nóng)民寫心的程度，只是一道快餐。

東北農(nóng)村題材電視劇如果要想良性發(fā)展，就必須對(duì)近年來“小品化”日趨嚴(yán)重的傾向，予以足夠警惕。否則這種電視劇過度“小品化”的傾向，必將導(dǎo)致作品對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)問題的反映與揭示，或格調(diào)偏低，盲目從俗，或一味拔高，假大虛空，或流于表層，淺嘗輒止，或插科打諢，無關(guān)痛癢，或急功近利，粗制濫造，或荒誕不經(jīng)，胡編亂造。這都是當(dāng)前農(nóng)村題材作品無法達(dá)到應(yīng)有的思想深度和藝術(shù)高度的重要原因。過去優(yōu)秀農(nóng)村電視作品中那種將個(gè)人之榮辱與社會(huì)之興衰緊密結(jié)合，將現(xiàn)實(shí)主義與批判精神有機(jī)融合的創(chuàng)作格局和藝術(shù)境界，難以在今天重現(xiàn)。這種沒有深層觸及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的具體問題、沒有深入思考農(nóng)民生存的真實(shí)困境、沒有深刻揭示農(nóng)村生活的客觀矛盾，僅靠拼湊噱頭、賣弄笑點(diǎn)、一味投機(jī)取巧的“三無”作品，要想引發(fā)觀眾的普遍認(rèn)同、廣泛思考和持久共鳴是難以想象的。

二、人物塑造的類型化趨勢(shì)大行其道

盡管東北農(nóng)村題材電視劇中已經(jīng)有了不少新一代農(nóng)民的形象，像《圣水湖畔》里的馬蓮、《希望的田野》里的徐大地、《清凌凌的水藍(lán)瑩瑩的天》里的錢大寶、

《劉老根》中的劉老根。但總體來看，劇中很多人物的塑造仍過于簡(jiǎn)單，甚至有刻意丑化農(nóng)民形象之嫌。

在劇本安排中，每每把人物的丟人現(xiàn)眼看成司空見慣，往往把角色的無理取鬧視作習(xí)以為常。人物性格不是愛慕虛榮、貪小便宜，就是游手好閑、不務(wù)正業(yè)；不是自作聰明、見異思遷，就是打情罵俏、爭(zhēng)風(fēng)吃醋。人物形象往往是斗雞眼、結(jié)巴嘴、歪脖頸、羅圈腿，不是嘴歪眼斜，就是腿腳不靈。例如《鄉(xiāng)村愛情》系列中的王大拿和王木生都是頭腦簡(jiǎn)單一根筋；劉大腦袋則是裝腔作勢(shì)總受傷；謝廣坤一貫胡攪蠻纏愛攀比；劉能則是貪小便宜傳閑話；李大國(guó)經(jīng)常游手好閑惡作劇，王天來則是不甘寂寞神經(jīng)質(zhì)。在該劇中，幾乎所有的重要人物都有或多或少身心方面的問題，像王木生的大舌頭、劉大腦袋的大小眼、王天來的娘娘腔、趙四的歪嘴、劉能的結(jié)巴等。言行以放大人物劣根為能，外表以夸大人物缺陷為樂，人物常常都是劣跡不斷、丑態(tài)百出。這種人物形象塑造的類型化，在近年來的東北農(nóng)村電視劇中比比皆是。

農(nóng)民身份和農(nóng)村生活這兩種生動(dòng)的文化符號(hào)并不只是用一個(gè)“通俗”就能體現(xiàn)的，而農(nóng)民也不會(huì)只是滿足“淺”和“俗”。我們的某些編導(dǎo)還沒有真正理解農(nóng)村和農(nóng)民，一味地把人物類型化、簡(jiǎn)單化，甚至庸俗化和丑化，放棄了對(duì)其審美價(jià)值的追求，使劇中人物形象缺少內(nèi)涵，沒有底蘊(yùn)，雖然搞笑卻矯揉膚淺，雖然滑稽卻造作難堪。從人物性格來說，電視劇中雖然不能缺少扁平人物，但如果一個(gè)劇里全是扁平人物，可能就有問題了。某些編導(dǎo)自以為已經(jīng)與農(nóng)村和農(nóng)民貼近時(shí)，卻恰恰曲解了農(nóng)民，誤導(dǎo)了觀眾。

三、劇情創(chuàng)作的模式化現(xiàn)象充斥熒屏

近年來，有相當(dāng)數(shù)量的東北農(nóng)村題材電視劇往往采取預(yù)先設(shè)定主題、臨時(shí)拼湊素材和隨機(jī)添加情節(jié)的創(chuàng)作模式，其結(jié)果必然是材料凌亂、結(jié)構(gòu)松散、主題跟風(fēng)、敘事雷同、劇情相似、創(chuàng)意缺失。從《劉老根》《馬大帥》，到《鄉(xiāng)村愛情》系列都有倉(cāng)促上馬的報(bào)道，在被問及對(duì)《馬大帥》有什么不滿意的地方時(shí)，范偉說：“《馬大帥》創(chuàng)作的過程是這樣的，先寫了三集，然后就開始拍，整個(gè)來說很倉(cāng)促，略顯粗糙吧?！迸c此相似的電視劇不在少數(shù)，里面的內(nèi)容東拼西湊、結(jié)構(gòu)支離破碎、人物性格反復(fù)、語(yǔ)言表述重復(fù)、劇情發(fā)展虎頭蛇尾、主題設(shè)置模糊不清。完整的故事情節(jié)被碎片化的敘事肢解得面目全非，經(jīng)不起觀眾細(xì)細(xì)地推敲和慢慢地回味。究其原因，還是劇情創(chuàng)作的模式化惹的禍。誤會(huì)多了就是虛，巧合多了就是假，枝蔓多了就是散，噱頭多了就是空。戲劇沖突中必要的設(shè)懸、解懸、鋪墊、抑揚(yáng)都不復(fù)存在，代之以無關(guān)痛癢的瑣碎、刻意為之的誤會(huì)、牽強(qiáng)附會(huì)的巧合，整個(gè)結(jié)構(gòu)像是在各家各戶展開的小品接龍，缺乏總的戲劇沖突支撐，流于表面化和片段化。

與此同時(shí)，編劇似乎異常喜歡夸大和宣揚(yáng)農(nóng)村的婚外戀和三角戀，沒完沒了總會(huì)有情感糾葛，有事沒事總要有第三者插足。例如王小蒙與謝永強(qiáng)之間總是離不開傳言和誤會(huì)；謝大腳和王長(zhǎng)貴總是不斷有巧合與緋聞；王大拿和王木生總是一廂情愿地單相思；劉大腦袋與謝廣坤總是吃著碗里望著鍋里。這種把情感紛爭(zhēng)的復(fù)雜性等同于農(nóng)村生活的復(fù)雜性，把兜售家長(zhǎng)里短等同于反映農(nóng)村現(xiàn)狀的做法，情節(jié)固然花哨，可實(shí)質(zhì)上卻歪曲了農(nóng)村生活的本來面貌，形式上也沖淡了農(nóng)村題材的質(zhì)樸底色。

實(shí)踐證明，電視工作者只有深入生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、貼近群眾，緊扣時(shí)代脈搏，自覺拓寬戲路，才能拍攝出更多把握主流，鼓舞人心，真正融思想性、藝術(shù)性和觀賞性為一體的好作品。面對(duì)輝煌背后的諸多問題，我們必須要充分考慮當(dāng)前的時(shí)代背景和文化走向，必須以發(fā)展的眼光來探討農(nóng)村深層的問題，必須始終立足于解決農(nóng)村基層的實(shí)際需求，必須牢固著眼于提升廣大群眾的審美情操。惟其如此，方有可能令東北農(nóng)村題材電視劇永遠(yuǎn)激濁揚(yáng)清，不斷推陳出新。

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作 者：鄭春明，吉林華橋外國(guó)語(yǔ)學(xué)院漢學(xué)院講師，現(xiàn)任吉林華橋外國(guó)語(yǔ)學(xué)院漢學(xué)院院長(zhǎng)助理，吉林大學(xué)文學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)槲幕容^、文學(xué)鑒賞、影視批評(píng)。

編 輯：錢 叢 E-mail：qiancong0818@126.com