鄉(xiāng)土中國的縮影

摘 要：賈平凹的《秦腔》以引生的邊緣化敘事視角揭示了中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)實生存困境，并在“密實的流年式敘寫”中塑造了賦有個體生命價值的文化符號?？梢哉f清風(fēng)街的生產(chǎn)方式、生活準(zhǔn)則以及價值觀念，是時代浪潮沖擊下鄉(xiāng)土中國的縮影。表面上作家沉浸在這種生活化敘事中，細(xì)細(xì)讀來文本中處處彌漫著作家哀痛、迷惘的情緒，這是靈魂無處安妥的隱痛，更是一種時代精神困惑。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)土 生活化 現(xiàn)實 精神

《秦腔》是賈平凹的第十二部長篇小說，被認(rèn)為是繼《廢都》后近十年來最重要的一部作品。作家在《秦腔》后記中寫到：“古人講：文章驚恐成。這部書稿真的一直在驚恐中寫作，完成了一稿，不滿意，再寫，還不滿意，又寫了三稿，仍是不滿意，在三稿中又修改了一次?！眥1}為何作家會有驚恐之感？我想這種驚恐不僅源于《廢都》“事件”對作家的影響，更重要的是賈平凹決心以這本書為故鄉(xiāng)樹起一塊碑子的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

在《秦腔》之前，賈平凹的小說世界也充滿鄉(xiāng)土氣息，但是他筆下的商州是個比較寬泛的概念。而《秦腔》是作家以故鄉(xiāng)棣花街為原型，描寫水中月、鏡里花的清風(fēng)街。這種徹底回鄉(xiāng)的寫作能否經(jīng)受住父老鄉(xiāng)親的考驗是賈平凹創(chuàng)作時憂慮的；同時《秦腔》不僅不同于作家以往的創(chuàng)作套路，而且其敘事方式大大跳出了大眾讀者的審美視野，小說中的語言也非常生活化。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，寫故鄉(xiāng)、鄉(xiāng)土題材類的小說不勝枚舉。魯迅的“絕望中的希望”的啟蒙敘事；自稱“鄉(xiāng)下人”的沈從文構(gòu)建了一座人性小廟；蘇童的香椿樹街縈繞在童年和現(xiàn)實之間；高密東北鄉(xiāng)在莫言那里是一幅濃烈而神秘的畫卷……作家對鄉(xiāng)土的記憶用講故事的形式——小說——訴諸筆端。以往的閱讀經(jīng)驗使我們相信虛構(gòu)的巨大力量，作家童年的故鄉(xiāng)可以在生動的故事情節(jié)和“言之有序”的結(jié)構(gòu)中再現(xiàn)其魅力。但是《秦腔》打破了我們的閱讀慣性，雞零狗碎的潑煩日子和密實的流年式敘寫呈現(xiàn)了生活的本真，可貴的是在本真和平靜中言說的是精神。

本文將《秦腔》中的敘事方式稱為生活化的敘事，這種生活化的敘事策略表現(xiàn)在作家獨(dú)特的敘事語言、敘事視角和敘事方式中。本文試圖闡釋小說生活化敘事中文本的所指和作家的隱秘情懷。

一

“要我說，我最喜歡的女人還是白雪。”《秦腔》開篇就將“我”——引生——作為小說的敘述者，因引生是清風(fēng)街的一名農(nóng)民，故而能真實地描寫當(dāng)?shù)氐纳?。然而第一人稱敘事視角也受到角色身份的限制，不能敘述“我”所不知的內(nèi)容。作家深諳小說敘事視角的變化影響我們的閱讀體驗，又將“我”設(shè)計成一名瘋子。瞬間瘋子引生披上了神秘的外衣，穿梭于東街、西街和中街，進(jìn)入文本成為全知性敘事視角，因此文中遠(yuǎn)離生活的敘述變得合情合理。而這種全知性視角也是一種邊緣化的敘述視角。“我”的言談舉止被認(rèn)為是荒誕可笑的，在清風(fēng)街生活的“我”舉目無親，漸漸淪為社會上的卑微人、邊緣人。每天試圖尋找自我存在感，或者幫助維持戲樓的秩序，或去幫慶玉家蓋樓，抑或追隨無人支持的夏天義去七里溝淤地。就是這樣一個身份低下的農(nóng)民卻喜歡清風(fēng)街原來大戶人家的女兒白雪，一個漂亮而又精通秦腔藝術(shù)的演員。這種不愿道出也不能道出的愛被發(fā)現(xiàn)后，“我”以自我閹割的懲罰渴望得到救贖，卻被鄉(xiāng)人不時地拿來作為談話的笑柄。連德高望重的夏天智也不愿遵從命運(yùn)的安排，認(rèn)“我”為白雪孩子的干爹。由此可見瘋子引生不被群體認(rèn)同而游離于社會邊緣位置的孤苦境地。

邊緣化的視角并沒有阻礙“我”的敘述，反而讓“我”的視野更加開闊明朗。當(dāng)引生無法得知村里發(fā)生的事情時，除了借助他人之口轉(zhuǎn)為“我”的敘述外，還可以發(fā)揮一個瘋子特異的功能，即變成老鼠、蜘蛛或螳螂，窺探清風(fēng)街一角之事。通過觀察人頭上的火焰判斷一個人的命數(shù)。時不時口出一句驚人之語，卻又深入人心、通向真理，引發(fā)我們對生命的思考?？梢哉f《秦腔》中的敘述人引生對小說事件的發(fā)展起著關(guān)聯(lián)性作用，而他在場的姿態(tài)、農(nóng)民的身份又使敘述顯得真實可信。

“鄉(xiāng)村很大程度地變成了記憶所制造的話語——而不是現(xiàn)實本身……鄉(xiāng)村是一個思念或思索的美學(xué)對象，一種故事，一種抒情，甚至一種神話?！眥2}的確，鄉(xiāng)村在許多作家筆下成為了記憶。多年前作家離開故鄉(xiāng)，多年后現(xiàn)實中的鄉(xiāng)村已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化。鄉(xiāng)村再也不是士大夫心目中的理想家園，生活在鄉(xiāng)村廣袤土地上的人被卷入時代浪潮中，無所適從。作家在緩慢流水似的節(jié)奏中呈現(xiàn)殘酷和悲涼。

雖然中國農(nóng)村在解放后經(jīng)歷多次改革，但是貧困的局面并沒有改善。引生看到了底層農(nóng)民的世代命運(yùn)：清風(fēng)街的土地大片荒蕪，農(nóng)民無法正常用電，沉重的稅費(fèi)迫使農(nóng)民起來反抗，買不起種子的狗剩在罰款的壓力下喝農(nóng)藥自殺，青壯年無法忍受農(nóng)村的貧困離開家鄉(xiāng)去省城打工……大量的農(nóng)民生存尚且如此困難，何談生活呢？而新的干部班子雖然有改革的愿望，卻存有私欲之心。夏中星眼中的政治是打倒對手、拉幫結(jié)派的戰(zhàn)爭。以秦腔為代表的秦川文化也無法拯救清風(fēng)街，因其自身也走向了末路。

引生以他獨(dú)特的視角講述了清風(fēng)街上大大小小的故事，鋪展的是如此豐富的農(nóng)村生活細(xì)節(jié)，真實地再現(xiàn)了中國社會轉(zhuǎn)型時期農(nóng)村的生存困境。

二

賈平凹稱《秦腔》的敘事方式為“密實的流年式的敘寫”，“只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”{3}。小說中關(guān)于家長里短、婚喪嫁娶、生老病死和吃喝拉撒睡的流年式記敘明顯區(qū)別于當(dāng)下流行的家族史詩式的宏大敘事?；赝袊膶W(xué)發(fā)展歷程，我們會發(fā)現(xiàn)自上世紀(jì)“五四”時期巴金等人開創(chuàng)的家族史詩性寫作，在號召寫英雄史詩的五六十年代膨化發(fā)展。而在提倡“個人寫作”的無名時代，一批作家如莫言、張瑋、陳忠實、王安憶等人，仍然將個人放置在歷史和家族中，展現(xiàn)宏大敘事下民族社會的變遷和個體的命運(yùn)。

《秦腔》回到了生活本身，沒有重大的歷史痕跡，也沒有強(qiáng)烈的政治氛圍，連時間概念也變得模糊。更多的是瑣碎、平淡和日常生活中偶爾的風(fēng)波。有評論家認(rèn)為這種日常和本真是“回歸原生的生活情狀，是對不無夸飾的宏大敘事的一種‘撥亂反正’”{4}。賈平凹自己坦言：“生活本身就是故事，故事里有它本身的技巧……對于整體的、渾然的元?dú)饬芾於瞩r活的追求使我越來越失卻了往昔的優(yōu)美、清新和形式上的華麗?！眥5}我認(rèn)為《秦腔》的寫作是作家對自己小說創(chuàng)作美學(xué)追求的靠近。

這種回歸生活本真的流年式敘寫雖然疏遠(yuǎn)了宏大敘事，卻與宏大敘事有異曲同工之妙，即個體的生命價值得到重視。整個清風(fēng)街上到夏家大家族里的每個人，下到底層小人物如俊奇、武林等人，外來人員陳星、馬大中等人，包括動物界的來運(yùn)和賽虎，他們的命運(yùn)都在引生的觀察體驗中得以書寫。小說雖然沒有明確的情節(jié)主線，整體上卻始終離不開這幾個人物——白雪、夏風(fēng)、夏天義和夏天智?！肚厍弧芬园籽┖拖娘L(fēng)的結(jié)婚開始寫來，以夏天義和夏天智的離世、白雪和夏風(fēng)離婚、夏風(fēng)的出走結(jié)束。這幾個人物的自我生命體驗、命運(yùn)不盡相同，但他們所形成的群體體驗是時代和社會的象征。“也就是說，更加個人化的個人反而更加時代化和社會化，與時代和社會的關(guān)系更加密不可分，時代與社會無從言說的苦悶和痛苦，要借著這個個人的表達(dá)，略微得以疏泄?！眥6}我想賈平凹在現(xiàn)實中無法言明的苦楚都將它訴諸小說中的人物了。

《秦腔》中白雪和夏風(fēng)雖然是一對夫妻，卻代表著不同的價值取向。白雪始終不忘自己是一名秦腔演員，寧愿放棄調(diào)到市里工作的機(jī)會，也要跟隨劇團(tuán)到地方巡回演出，為的是將秦腔文化傳承下去?！鞍籽┚腿缤瑝ι袭嬛钠兴_一樣，一圈一圈的光暈在閃?！眥7}小說借助引生的視角將白雪塑造成一個類似于菩薩的理想人物，但是渴望拯救秦腔文化的“菩薩”在時代大趨勢下也無力回天。代表地方精神文化的白雪和代表著走出去的知識分子夏風(fēng)的結(jié)合無疑是種悲劇。這是“留”和“走”的矛盾，更是鄉(xiāng)村文化和城市文化的矛盾。因此他們的結(jié)合所生的孩子身體上的缺陷，是兩種不同文化碰撞之下的畸形產(chǎn)物。

夏天義和夏天智是中國傳統(tǒng)舊式農(nóng)民和氏族社會長老的代表。在夏天義的心中，一個地道勤勞的農(nóng)民必須安分地守住農(nóng)村的那片土地。從上世紀(jì)五六十年代的艱難歲月中走過來的農(nóng)民夏天義，對土地的熱愛是光利這代人無法理解的。到了老年，夏天義仍然為當(dāng)村干部時未完成的心愿耿耿于懷，每天堅持去七里溝淤地。這是一個真正為土地而活的傳統(tǒng)舊式農(nóng)民。如果說小說中描寫夏天義著眼的是中國農(nóng)村生存狀況，那么夏天智則是為維護(hù)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化秩序而存在的。夏天智作為一名退休的校長，在清風(fēng)街德高望重，有著氏族社會長老的地位。夏家子孫敢違抗夏天義的旨意，卻不得不懼怕夏天智。就是這樣一位胸懷儒家文化，和白雪一樣熱愛秦腔的長者，卻不得不面對清風(fēng)街禮壞樂崩、家族衰敗的局面。

白雪、夏風(fēng)、夏天義和夏天智他們個人的生命歷程象征上世紀(jì)90年代中國鄉(xiāng)村現(xiàn)實的存在狀況，而他們最終的集體命運(yùn)似乎隱喻中國鄉(xiāng)土的歸宿。賈平凹就是在這種流年式的緩慢節(jié)奏中，彰顯個體的生命價值，言說時代和社會中作家的無奈、困惑和辛酸。

三

如上文所述，瘋子“我”的邊緣化視角、密實的流年式記敘、秦地的獨(dú)特化生活語言等構(gòu)成了《秦腔》的生活化敘事，而在這種生活化敘事策略下沉默著一顆不安的心，那是作家賈平凹無處安妥的靈魂。

有人將賈平凹的創(chuàng)作發(fā)展歷程視為“一個精神探索者的艱難歷程”{8}。不可否認(rèn)的是賈平凹一直在沿著這條道路前進(jìn)。上世紀(jì)80年代的《妊娠》《龍卷風(fēng)》等表現(xiàn)人在社會變革中的興奮、迷茫；90年代的《廢都》《白夜》《高老莊》《土門》等揭示作家在城市和鄉(xiāng)村間輾轉(zhuǎn)，在城鄉(xiāng)文明間選擇的困惑；新世紀(jì)初的《秦腔》照常在探索，但是作家的探索最終抵達(dá)終點?！拔乙郧屣L(fēng)街的故事為碑了，行將過去的棣花街，故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶?！眥9}

我們說作家的精神探索告一段落，但是在尋找到達(dá)終點的路上賈平凹是迷茫、困惑的。在行將失去的故鄉(xiāng)面前，作家在思考故鄉(xiāng)及這片土地與個體存在價值、傳統(tǒng)文化將一并逝去嗎？人類理想的家園是城市還是鄉(xiāng)村？

歷史有其自身發(fā)展規(guī)律，人類無法創(chuàng)造歷史，亦不能阻斷或推動其發(fā)展進(jìn)程。相反，人容易被歷史裹挾，成為“時代俘虜中永恒的人質(zhì)”{10}。因此個體的價值在時代的急劇變動下輕如鴻毛，只有對歷史和人類社會作出突出貢獻(xiàn)的人才可能被歷史記錄?！肚厍弧返慕Y(jié)尾夏天義在山體滑坡之前對引生說：“我要叫他們知道我的?！薄八麄儭奔瓤梢岳斫鉃樯钤谇屣L(fēng)街上的人，也可以指后來人。夏天義在時代變革中堅持一個農(nóng)民的本色，為清風(fēng)街的脫貧致富傾盡一生心血。他去世后趙宏聲建議為夏天義豎個白碑子，等夏風(fēng)回來刻字，同樣作者也為夏天智豎了一塊“無字碑”。這是作家在即將失去故鄉(xiāng)時對個體存在價值的思考，也是現(xiàn)實施加于人產(chǎn)生的無奈之感和無力之痛。

1984年，賈平凹寫過一篇題為《秦腔》的散文，那時的秦腔在作家看來“有著神圣的不可動搖的基礎(chǔ)”，“廣漠曠遠(yuǎn)的八百里秦川，只有這秦腔，也只有這秦腔，能使八百里秦川的勞作農(nóng)民喜怒哀樂”{11}。時隔二十多年，秦腔這種戲曲藝術(shù)再次出現(xiàn)在作家的小說里，哀婉、低沉的筆調(diào)代替了先前的激昂和磅礴之勢。我想秦腔在作家筆下是一種文化符碼，象征中國農(nóng)村幾千年的傳統(tǒng)文化。這種音樂反映了秦地人民耿直爽朗、慷慨好義的性格，和淳樸敦厚、勤勞勇敢的民風(fēng)，它的消亡也就意味著在這種文化熏染下生活的農(nóng)民和農(nóng)村將退出歷史舞臺。賈平凹將秦腔曲譜穿插在綿密的生活敘述中，吟唱了一曲家園故土即將逝去的挽歌。在人類城市化的進(jìn)程中，必然會出現(xiàn)這種局面：鄉(xiāng)村實體的消亡，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的消失或異化，傳統(tǒng)精神價值體系逐漸瓦解。作家在時代面前深感自我的無力、惶恐，不能譴責(zé)歷史，也不能歸咎于父老鄉(xiāng)親，寫作充滿了矛盾和痛苦。

“后輩人都不愛了土地，都離開了清風(fēng)街，而他們又不是國家干部，農(nóng)不農(nóng)，工不工，鄉(xiāng)不鄉(xiāng)，城不城，一生沒根沒底的像池塘里的浮萍嗎？”{12}清風(fēng)街有幾十人去省城打工，但是城市沒有接納這些外來者，他們無法建立身份認(rèn)同感。農(nóng)民在城市的底層摸爬滾打，回到故鄉(xiāng)時已傷痕累累。他們無法像夏風(fēng)一樣走出去，也無法再回到農(nóng)村，逐漸成為城鄉(xiāng)之間的漂泊者，形成社會中“無根”的群體?！肚厍弧分幸源浯錇榇淼囊淮穗x開清風(fēng)街，鄉(xiāng)土賦予的淳樸善良、勤勞本分在城市頹廢文化的浸染下消磨殆盡，回來后已無法適應(yīng)鄉(xiāng)村的生活方式。而以陳星為代表的外來人也無法融入清風(fēng)街，在清風(fēng)街的生活痕跡將隨風(fēng)飄散。中國的農(nóng)村和城市在改革開放后短短幾十年內(nèi)急劇變化，不斷有作家用敏銳的眼光審視這一切。如八十年代的知青作家經(jīng)歷了上山下鄉(xiāng)運(yùn)動，回城后在鄉(xiāng)村和城市間的舉措不定，許多作品流露出精神上逃逸的意識。往返于城市和農(nóng)村的賈平凹也在“出去”和“歸來”中不斷思考人類的理想家園問題。

行走在故鄉(xiāng)棣花村的街道上，作家心情沉重，在現(xiàn)實和想象之間猶疑徘徊，內(nèi)心迷惘、痛楚。我們可以想象一位有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感的知識分子，在自己熱愛的土地上看到人們精神、價值的頹廢和荒蕪時的無力之感。這位精神的探索者對故鄉(xiāng)的記憶終結(jié)在《秦腔》的文學(xué)敘述話語中。

《秦腔》是作家返回故土的真誠寫作，是貼著地面在飛。賈平凹盡可能地寫出他生活而熟悉的土地上人們的生存狀態(tài)和生存經(jīng)驗，選取的這種生活化的敘述方式可以說是種大智慧。獨(dú)特的敘述將清風(fēng)街上的形形色色的人囊括其中，細(xì)致入微地描繪了社會轉(zhuǎn)型期農(nóng)村生活的破碎和凌亂，鄉(xiāng)土中國的面貌在清風(fēng)街上一覽無余。彌足珍貴之處還在于小說的生活化敘事是對中國宏大鄉(xiāng)土敘事的解構(gòu)，“揭示出那種宏大的鄉(xiāng)土敘事再也沒有聚集的邏各斯中心，再也沒有自我生成的合理性”{13}。

{1}{3}{9} 賈平凹：《秦腔·后記》，譯林出版社2012年版，第479頁，第480頁，第481頁。

{2} 南帆：《啟蒙與大地崇拜：文學(xué)的鄉(xiāng)村》，《文學(xué)評論》2005年第1期。

{4} 賈平凹、王彪：《一次尋根，一曲挽歌》，《南方都市報》2005年1月17日。

{5} 賈平凹：《我心目中的小說——賈平凹自述》，《小說評論》2003年第6期。

{6} 張新穎：《當(dāng)代批評的文學(xué)方式》，廣東人民出版社2014年版，第180頁。

{7}{12} 賈平凹：《秦腔》，譯林出版社2012年版，第471頁，第324頁。

{8} 賴大仁：《魂歸何處：賈平凹論》，華夏出版社2000年版，第6頁。

{10} [俄]符·維·阿格諾索夫主編：《20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)》，凌建侯等譯，中國人民大學(xué)出版社2001年版，第465頁。

{11} 賈平凹：《秦腔》，《人民文學(xué)》1984年第5期。

{13} 陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京大學(xué)出版社2013年版，第586頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] 雷達(dá).賈平凹研究資料[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2006.

[2] 許愛珠.性靈之旅——賈平凹的平平凹凹[M].北京：團(tuán)結(jié)出版社，2007.