“夢(mèng)一般的音樂(lè)世界”

摘 要：德彪西的音樂(lè)有著強(qiáng)烈的夢(mèng)幻性，探討夢(mèng)的觀念與他音樂(lè)創(chuàng)作之間的關(guān)系，是理解其音樂(lè)思想和藝術(shù)表現(xiàn)手法的一個(gè)重要角度。在這一點(diǎn)上，德彪西直接受到馬拉美、梅德林克、愛倫·坡等象征主義詩(shī)人的啟發(fā)。夢(mèng)既是德彪西尋求藝術(shù)革新的一個(gè)重要靈感源，也是他傳達(dá)內(nèi)心神秘、模糊體驗(yàn)的一種重要素材和形式。夢(mèng)所呈現(xiàn)的非線性邏輯、模糊性和暗示性，也在很大程度上與他“純形式”的藝術(shù)追求形成一種契合。

關(guān)鍵詞：德彪西 音樂(lè)創(chuàng)作 夢(mèng) 象征主義

一

考克斯在論及德彪西時(shí)曾這樣說(shuō)：“他創(chuàng)造了一個(gè)新的、直覺的、夢(mèng)一般的音樂(lè)世界……”①的確，“夢(mèng)一樣的世界”或“夢(mèng)幻般的世界”這樣的比喻是評(píng)價(jià)德彪西音樂(lè)最為常見的用語(yǔ)。早在上個(gè)世紀(jì)初，法國(guó)音樂(lè)史家朗多爾米就曾指出：“……德彪西正是一個(gè)幻想者，他似乎根本不信生活的現(xiàn)實(shí)，而把它視為一場(chǎng)夢(mèng)。就是對(duì)事物本身，他也只抓住了使他陶醉的虛幻外表，和他向我們揭示的一種隱藏而飄渺的魅力?！雹诳梢?，“夢(mèng)一般的音樂(lè)世界”并非僅是一種自然效果，也是德彪西有意為之。

對(duì)現(xiàn)代人而言，談及對(duì)夢(mèng)的觀念的新認(rèn)識(shí)，弗洛伊德是無(wú)法繞開的。正如彼得·蓋伊（Peter Gay）所說(shuō)：“弗洛伊德是我們無(wú)法回避的。我們都在言說(shuō)弗洛伊德，無(wú)論我們是否意識(shí)到，這在當(dāng)今已經(jīng)成為一種常識(shí)?！雹墼凇夺寜?mèng)》中，他闡明了夢(mèng)與無(wú)意識(shí)之間的關(guān)系，即夢(mèng)是通向人的無(wú)意識(shí)的康莊大道，是人的無(wú)意識(shí)愿望的滿足。不過(guò)，夢(mèng)并不是人的無(wú)意識(shí)愿望的赤裸表露，而是采取了策略，主要是“壓縮”和“移植”，并借助于象征的方式，曲折地傳達(dá)人的無(wú)意識(shí)愿望。其后，弗洛伊德在《創(chuàng)造性作家與白日夢(mèng)》《列奧納多·達(dá)芬奇》等文章中進(jìn)一步探討了文學(xué)、藝術(shù)與夢(mèng)之間的關(guān)系，指出文學(xué)和藝術(shù)是被“升華”了的無(wú)意識(shí)愿望。

弗洛伊德借助于夢(mèng)的解析所形成的無(wú)意識(shí)理論，為透視人心靈世界的復(fù)雜性提供了一個(gè)嶄新視角。他對(duì)夢(mèng)的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言的分析，也為探究藝術(shù)與夢(mèng)之間的深層關(guān)聯(lián)帶來(lái)了有益的啟示。更重要的是，他為這種探究提供了一套可資借鑒的理論話語(yǔ)。如果細(xì)細(xì)考察19世紀(jì)末文化領(lǐng)域中出現(xiàn)的一些新動(dòng)向，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，弗洛伊德所表現(xiàn)出對(duì)夢(mèng)的強(qiáng)烈興趣并非孤立個(gè)案。在文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，那些崇尚藝術(shù)革新的詩(shī)人和藝術(shù)家，如詩(shī)人波德萊爾、馬拉美、魏爾倫和畫家莫奈、特納等，他們?cè)趧?chuàng)作中幾乎不約而同地表現(xiàn)出對(duì)夢(mèng)的執(zhí)迷。只不過(guò)，與弗洛伊德試圖對(duì)夢(mèng)進(jìn)行科學(xué)的解釋不同，他們則更多從藝術(shù)直覺的維度來(lái)領(lǐng)悟夢(mèng)的神秘性和奇幻性。換句話說(shuō)，夢(mèng)既是他們尋求藝術(shù)革新的一個(gè)重要靈感源，也是他們表現(xiàn)內(nèi)心神秘、模糊體驗(yàn)的一種重要的素材和形式。甚至，夢(mèng)的表層結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的非線性邏輯、模糊性和暗示性，在很大程度上與他們的“純形式”藝術(shù)追求形成一種契合。德彪西正是置身于這樣的文化藝術(shù)語(yǔ)境中。可以肯定的是，象征主義詩(shī)人的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法對(duì)其構(gòu)成了直接性影響，這都和夢(mèng)有著巨大的關(guān)聯(lián)。

二

馬拉美是法國(guó)前期象征主義的代表人物，是當(dāng)時(shí)巴黎藝術(shù)界的一位領(lǐng)袖式人物，圍繞他聚集了一批文學(xué)藝術(shù)家，年輕的德彪西便時(shí)常光顧他舉辦的“周二聚會(huì)”，并與之結(jié)下了友誼。馬拉美究竟在多大程度上影響了德彪西，這是個(gè)很難確切考證的問(wèn)題。不過(guò)，德彪西和馬拉美的確存在過(guò)深度的交流，一個(gè)最重要的例證就是他為后者的詩(shī)作《牧神的午后》所譜寫的前奏曲，以及圍繞于此的交流?！赌辽竦奈绾蟆分饕獙懙氖前肴税氆F的牧神在午睡，恍惚中他見到了“山林水澤的仙女”，她們“柔的膚色/如此鮮亮，在空中輕輕飛翔”，在這“黃褐色的時(shí)辰里，一切都在燃燒”④，于是有了他和仙女們的曖昧嬉戲……詩(shī)中著重呈現(xiàn)的是夢(mèng)中場(chǎng)景，是一些亦真亦幻且不斷跳躍交錯(cuò)的片段，首詩(shī)的語(yǔ)言一方面極具感官性，同時(shí)又隱秘含混。而且，朦朧模糊的語(yǔ)言既在暗示一種充滿原始欲望的狂熱和騷動(dòng)，仿佛又在遏制這一情欲的赤裸表露，努力將之“升華”為一種甜美的情愛游戲。

德彪西非常醉心于馬拉美的這首詩(shī)。據(jù)說(shuō)，他本打算為《牧神的午后》譜寫完整的前奏曲、間奏曲和自由編排的終曲。最后只有前奏曲問(wèn)世，但也花費(fèi)了他兩年多的時(shí)間。德彪西完成前奏曲之后曾經(jīng)彈給馬拉美聽，在后來(lái)寫給奧布里的信中，他提到馬拉美的反應(yīng)：“馬拉美帶著先知者的神態(tài)……聽完我彈奏之后，沉默了一會(huì)，就說(shuō)，‘我從來(lái)沒有料想到這樣的東西。這音樂(lè)把我詩(shī)中的感情擷取出來(lái)，并且賦予它一種比色彩更熱情的背景?！雹蓠R拉美非常賞識(shí)這首前奏曲，認(rèn)為它能喚起一個(gè)失去了的直觀的傳奇世界，并用“微妙、抑郁和意味深長(zhǎng)的色調(diào)把它照亮?！雹藓髞?lái)，許多音樂(lè)評(píng)論家都不約而同地指出，德彪西的這首前奏曲在他的音樂(lè)創(chuàng)作生涯中有著重要意義，它標(biāo)志著年輕的音樂(lè)家已經(jīng)逐漸領(lǐng)悟到自己所要追求的方向。正如保羅·格里菲斯說(shuō)：“如果現(xiàn)代音樂(lè)已有了明確的開端，那么始于德彪西創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》中開篇的長(zhǎng)笛旋律。”⑦拉威爾在聽到這部作品之后，感慨道：“聽到這部作品時(shí)，我才理解什么是真正的音樂(lè)?！雹?/p>

德彪西被《牧神的午后》這首詩(shī)所深深吸引，既是一種偶然，又帶有必然性。朗多爾米指出：“在外部的種種現(xiàn)實(shí)中，最吸引他的是一些飄忽、神秘的東西，一切能喚起模糊不清的象征、荒誕不稽的幻想的東西?！雹徇@也就不難理解他對(duì)這首詩(shī)中所呈現(xiàn)的夢(mèng)境表現(xiàn)出的強(qiáng)烈興趣。為了表現(xiàn)出這樣的夢(mèng)境，德彪西無(wú)論是在配器的選擇，還是在曲式、調(diào)性以及音響效應(yīng)等方面，都進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)。曲子以長(zhǎng)笛啟奏（傳說(shuō)中，牧神潘慣吹蘆笛），似乎是主要?jiǎng)訖C(jī)的呈現(xiàn)，但樂(lè)思每次再現(xiàn)都以不同的形式出現(xiàn)。和聲的冒險(xiǎn)是從增四音程一開始就暗示出來(lái)，在淡化調(diào)性中尋求能夠容納全部色調(diào)微差的方式。從整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)上看，雖然呈示部、發(fā)展部和再現(xiàn)部較為明晰，但豐富多彩的內(nèi)容和織體已經(jīng)對(duì)傳統(tǒng)的曲式構(gòu)成了沖擊。開曲沉悶的長(zhǎng)笛啟奏，一開始就暗示了主題的曖昧。當(dāng)時(shí)的《游吟詩(shī)人》評(píng)論員在評(píng)價(jià)這首曲子時(shí)說(shuō)：“它就像馬拉美先生的作品一般珍貴、含蓄，而且曖昧不明?！雹?整首曲子既有對(duì)傳統(tǒng)的遵循，同時(shí)又在大膽嘗試糅入新的音樂(lè)元素，二者構(gòu)成的張力也在很大程度上對(duì)應(yīng)了牧神在靈與肉之間的撕扯。德彪西領(lǐng)悟了這首詩(shī)夢(mèng)幻般的神韻，并以自己獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)匯來(lái)表現(xiàn)這樣一個(gè)夢(mèng)的世界，為他以后的音樂(lè)追求鋪平了道路。

三

在弗洛伊德看來(lái)，藝術(shù)家就是喜歡沉浸在白日夢(mèng)中的“大孩子”。當(dāng)代新精神分析批評(píng)家諾曼·霍蘭德則認(rèn)為，文學(xué)和藝術(shù)是一個(gè)“讓人們?nèi)?mèng)想的夢(mèng)”。從這個(gè)角度解釋德彪西的音樂(lè)追求，也許再恰當(dāng)不過(guò)。因?yàn)椋瑒?chuàng)造出夢(mèng)幻般的世界，并喚起人們夢(mèng)幻般的想象，是他最大的夢(mèng)想，這在他其后的創(chuàng)作中表現(xiàn)得愈來(lái)愈明確?！赌辽竦奈绾笄白嗲穭?chuàng)作之后，德彪西主要的精力投入到歌劇《佩里亞斯和梅麗桑德》的創(chuàng)作。歌劇取材于比利時(shí)象征主義劇作家梅特林克的同名劇本。梅特林克同樣偏愛于夢(mèng)幻世界的創(chuàng)造，他的代表劇作《青鳥》就是一部“夢(mèng)幻劇”。他的《佩里亞斯和梅麗桑德》不僅充滿了夢(mèng)幻性，還滲透著對(duì)難以控制的欲望、無(wú)法抗拒的死亡、暗中捉弄人的命運(yùn)的無(wú)奈，顯得更為神秘、沉重和陰郁。一次偶然的機(jī)會(huì)，德彪西在書攤上購(gòu)得這本新出版的戲劇，并被它深深吸引，決定將其改編成歌劇。正是這樣一次偶然，德彪西朝他的音樂(lè)夢(mèng)想跨出了一大步—— 一部真正代表現(xiàn)代歌劇的偉大作品即將誕生。

這部歌劇從開始創(chuàng)作到正式搬上舞臺(tái)，德彪西傾注了近十年的心血。在給友人的信中，他道出了創(chuàng)作的投入和苦辛：“都是梅麗桑德的錯(cuò)……我已經(jīng)花了好幾天追尋她所激發(fā)出來(lái)的那些幻想……你知道掙扎是什么樣子。我不知道你是否曾經(jīng)像我一樣，在上床以后感到一種想哭的奇怪欲望，感覺仿佛你在白天無(wú)法見到某位摯愛的朋友。”{11}德彪西一直在苦苦尋求一種全新的、屬于自己的歌劇風(fēng)格。他說(shuō)：“我尋求一位詩(shī)人創(chuàng)作的劇本，他能通過(guò)一些精心設(shè)置的暗示，使我能夠把我的夢(mèng)想植入他的夢(mèng)想。”{12}盡管馬拉美希望他的《牧神的午后》能作為戲劇或歌劇搬上舞臺(tái)，但它畢竟不是戲劇，它能容納德彪西的音樂(lè)夢(mèng)想空間畢竟有限，這也許是他為什么只創(chuàng)作了前奏曲的一個(gè)重要原因。梅特林克的這部宏大劇作恰好為德彪西植入其音樂(lè)夢(mèng)想提供了可能。所以，他對(duì)自己的這部歌劇創(chuàng)作表現(xiàn)得極其謹(jǐn)慎而苛刻。早在1895年，德彪西便完成了初稿，但他一直不滿意，經(jīng)過(guò)多年不斷地修改完善，直到1902年才搬上舞臺(tái)首演。盡管首演也遭到了許多非難，但這部歌劇全新的獨(dú)創(chuàng)性給整個(gè)巴黎音樂(lè)界帶來(lái)了強(qiáng)烈的震撼。

《佩里亞斯和梅麗桑德》是德彪西唯一完成的一部歌劇，但足以奠定他在音樂(lè)史上的不朽地位。羅曼·羅蘭認(rèn)為這部歌劇是“法國(guó)音樂(lè)史上三四個(gè)最杰出的成就之一”{13}。后世的人們將之視為現(xiàn)代音樂(lè)史上的里程碑。德彪西在這部歌劇中，使用流暢的過(guò)門，有震撼力的旋律和簡(jiǎn)潔的臺(tái)詞，編制出魔幻般的咒語(yǔ)。歌劇以幽暗神秘的城堡、怪異的湖泊和黑暗的森林為背景，劇中的角色仿佛受到不可知的命運(yùn)和神意的驅(qū)使，一切充滿神秘的夢(mèng)幻色彩。舞臺(tái)上展示的場(chǎng)景缺少扣人心弦的情節(jié)，而是含混、充滿發(fā)散性的暗示，意在喚起聽者的奇幻聯(lián)想。尤其是梅麗桑德在窗口情意綿綿地向佩里亞斯撩下金色秀發(fā)的場(chǎng)景，被認(rèn)為是“所有的歌劇中最著名的場(chǎng)景之一”{14}。與此相對(duì)應(yīng)，“劇中那些令人難以捉摸的角色活動(dòng)在一個(gè)夢(mèng)幻般的世界中，充分從歌唱旋律和樂(lè)隊(duì)的沒有解決的和聲上表現(xiàn)出來(lái)”{15}。具體說(shuō)來(lái)，德彪西采用了一種連續(xù)不斷的、朗誦般的歌唱旋律，避免使用詠嘆調(diào)和重唱。和聲在這部歌劇中更是被德彪西發(fā)揮到了極致，更加靈活多變而富有顛覆性：他頻繁使用連續(xù)的平行和弦，不明確的七度和弦，七度、九度、十一度和弦的突然轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生陌生音調(diào)效果的不完整和弦，夸張、渲染性的裝飾音群，時(shí)值很長(zhǎng)的經(jīng)過(guò)句等。這些極具實(shí)驗(yàn)性的音樂(lè)語(yǔ)匯在某種程度上也表明，既然夢(mèng)的語(yǔ)言新奇陌生而不同于常規(guī)的語(yǔ)法，那么表現(xiàn)夢(mèng)的音樂(lè)語(yǔ)言也只能是探索性和實(shí)驗(yàn)性的。

彼得·漢森曾提醒人們不要忽視德彪西在1900年左右創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，他認(rèn)為：“那些歌曲創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)歌曲類型……德彪西通常為一些頹廢派詩(shī)人的詩(shī)譜曲，而且正如那些詩(shī)一樣，這些歌曲常常是不連續(xù)的、難以捉摸的、性感的和氣氛濃郁的?！眥16}在對(duì)這一時(shí)期的《比利蒂斯之歌》分析中，漢森特別指出：“第二首歌《發(fā)》在描寫充滿性愛的夢(mèng)境方面更有特色和戲劇性。此歌的結(jié)尾使人感到余音繚繞，沒有最后結(jié)束感，這比通常結(jié)束在達(dá)到高潮的高音上更有強(qiáng)烈的效果?！眥17}漢森的分析不僅道出了這些創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的夢(mèng)的特點(diǎn)，而且還大膽地指出了這些音樂(lè)與夢(mèng)的無(wú)意識(shí)性愿望表達(dá)之間的隱秘聯(lián)系。德彪西這一時(shí)期創(chuàng)作的《夜曲》及后來(lái)的《大?！返茸髌?，的確充滿了這種實(shí)驗(yàn)性和難以捉摸的夢(mèng)幻色彩。

探究德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作和夢(mèng)之間的關(guān)系，美國(guó)詩(shī)人愛倫·坡（以下簡(jiǎn)稱“坡”）的影響不容忽視。坡對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的巨大影響力，得益于法國(guó)象征主義詩(shī)人的發(fā)掘。馬拉美曾在一首詩(shī)中這樣贊揚(yáng)坡，“（他）以一把赤裸的劍挑起同世紀(jì)的詩(shī)人們”{18}。坡也是德彪西一生最為鐘愛的詩(shī)人，坡的眾多作品所表現(xiàn)的神秘、詭異、恐怖和夢(mèng)魘似的世界對(duì)他有著難以言說(shuō)的魔力。晚年的德彪西在談到坡時(shí)說(shuō)：“坡具有整個(gè)文學(xué)界最富創(chuàng)意的想象力。他找到了一個(gè)絕對(duì)新奇而與眾不同的音符?！眥19}早在從事音樂(lè)創(chuàng)作之初，德彪西就想譜寫坡的作品。安德烈·蘇瓦瑞寫給羅曼·羅蘭的信中說(shuō)：“德彪西先生……正在譜寫一首交響曲，它將會(huì)呈現(xiàn)出以愛倫·坡故事為基礎(chǔ)的心理概念，尤其是他的《大宅的崩潰》。”{20}這首交響曲結(jié)果不了了之，但這是人們首度提到這個(gè)即將困擾德彪西一輩子的創(chuàng)作愿望。

在創(chuàng)作了一系列成熟的音樂(lè)作品之后，德彪西找到了屬于自己的獨(dú)特手法和風(fēng)格，確立了自己在現(xiàn)代音樂(lè)史上不容動(dòng)搖的地位。這時(shí)，那一直困擾著他的創(chuàng)作愿望再次被點(diǎn)燃，晚年的德彪西幾乎將所有的精力都投入到對(duì)坡的作品的創(chuàng)作上。這種癡迷的程度幾乎到了作曲家和坡的作品融為一體的狀態(tài)。在給杜蘭的信中，德彪西提到：“這些日子以來(lái)我一直努力地譜寫《大宅的崩潰》……這種時(shí)候我就會(huì)對(duì)周圍的事物失去知覺，倘若羅德利克·阿塞（Roderick Usher：《大宅崩潰》的主人公）的妹妹到我家里來(lái)，我也不會(huì)很驚訝?！眥21}遺憾的是，直到去世，德彪西計(jì)劃要譜寫出的《大宅的崩潰》和《鐘塔里的魔鬼》都沒有能完成。也許這就像夢(mèng)的世界一樣，它留下的往往是遺憾而不是完滿的結(jié)局。然而，如果細(xì)細(xì)考察德彪西已經(jīng)完成的作品便不難發(fā)現(xiàn)，坡筆下的夢(mèng)幻世界連同他對(duì)這一世界的理解所帶給作曲家的靈感，又何嘗不是已化入那些完成了的作品中呢？

從夢(mèng)的視角去透視德彪西的音樂(lè)世界，在許多正統(tǒng)的音樂(lè)評(píng)論家看來(lái)，這無(wú)異于“劍走偏鋒”。然而，正如德彪西音樂(lè)本身就非“正統(tǒng)”所能涵蓋一樣，走進(jìn)他的音樂(lè)世界也需另辟蹊徑。事實(shí)上，上文并不全面的分析已經(jīng)初步表明，德彪西的音樂(lè)與夢(mèng)之間的關(guān)聯(lián)并非出自偶然。而且，他獨(dú)特的樂(lè)思、他的豐富想象力、他在音樂(lè)形式方面所作的種種先鋒性探索，也都可以從這個(gè)角度得到相應(yīng)的解釋。更重要的是，作為一個(gè)偉大的藝術(shù)家，他的作品最終也必然關(guān)涉他對(duì)人性和人的心靈世界的理解。朗多爾米認(rèn)為：“在人性方面，他最喜愛的，正是那些剛具生命時(shí)不經(jīng)思考的自然流露、無(wú)意識(shí)的行動(dòng)、出于本能的反應(yīng)和一切近乎處于無(wú)意識(shí)的狀態(tài)。就這樣，德彪西對(duì)幼稚的靈魂（參看《梅麗桑德》）、對(duì)一切在成人身上存在的稚氣和對(duì)真實(shí)的童年有著一種偏愛?！眥22}顯然，這種“偏愛”并非僅源自其個(gè)性，更源自于他通過(guò)夢(mèng)對(duì)人的心靈世界的直覺領(lǐng)悟。弗洛伊德說(shuō)，人長(zhǎng)大了便羞于做“白日夢(mèng)”了，而德彪西的音樂(lè)正是要喚起人們那已被遺忘或羞于甚至是怯于重溫的“夢(mèng)”。

①⑤⑥ 考克斯．德彪西.管弦樂(lè)[Ｍ]．孟庚譯．石家莊：花山文藝出版社，1999：7，18，19．

②⑨{22} 保羅·朗多爾米．西方音樂(lè)史[Ｍ]．朱少坤等譯．北京：人民音樂(lè)出版社，1994：332，333，333．

③ 袁祺．從精神分析到新精神分析——論霍蘭德批評(píng)理論發(fā)展的軌跡[Ｊ]．揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（05）：57．

④ 黃晉凱等編．象征主義·意象派[Ｍ]．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1989：257-258．

⑦⑧{12}{14} 羅德瑞克·都內(nèi)特．克勞德·德彪西[Ｍ]．北京：外文出版社，1998：28，28，24，30.

⑩{11}{13}{18}{19}{20}{21} 保羅·霍爾姆斯．德彪西[Ｍ]．南京：江蘇人民出版社，1999：75，79，107，89，155，49，142．

{15}{16}{17} 彼得·斯·漢森．二十世紀(jì)音樂(lè)概論[Ｍ]．北京：人民音樂(lè)出版社，1981：20，17，18．

作 者：林 丹，連云港師范高等專科學(xué)校音樂(lè)系副教授，主要研究方向?yàn)殇撉俳虒W(xué)與研究。

編 輯：水 涓 E-mail:shuijuanby@sina.com