從中日詩話異同看古代大眾傳播

摘 要：日本詩話，也是對中國詩話的積淀，它從最開始的模仿，到漸漸獨(dú)立發(fā)展，再到后來形成關(guān)于日本詩歌的詩話，都為我們研究中日兩國詩歌的發(fā)展提供了寶貴的資料。從中我們又可以看到，日本不僅僅是借鑒了中國的詩話體系，同時(shí)，作為當(dāng)時(shí)文學(xué)發(fā)展重要的一方面，中日詩話的異同也體現(xiàn)了兩國之間的文化交流和傳播，體現(xiàn)了古代大眾傳播的某些特色。

關(guān)鍵詞：中國詩話 日本詩話 大眾傳播 互文化 比較文學(xué)

日本文化在各個(gè)方面都受到了中國的影響，尤其是在學(xué)術(shù)文化傳統(tǒng)上，日本的兼容型文化從古代開始就不斷吸收中國文化的特長，最終成為日本自己的文化。日本詩話可以說是在中國詩話的基礎(chǔ)上借鑒和發(fā)展起來的，中國詩話傳播到日本，又得到日本文學(xué)的青睞，并且得到文人們不斷地傳播和加工，這是中日兩國之間文學(xué)上的交流，是互文化的一種重要形式。本文試從中日詩話的異同，來簡單地分析古代中國文化傳播到日本文化的方式，由此得出古代大眾傳播的一些特點(diǎn)。

中日學(xué)術(shù)文化有著一脈相承的底蘊(yùn)，在人生的追求上，中國文人“學(xué)”的功用不在于增加單純的知識(shí)，而在于提高自身的心靈境界，達(dá)到天人合一的最佳狀態(tài)。詩話是詩人對于詩的感悟，從個(gè)人的視角去體察詩的世界，通過詩的話語抒發(fā)內(nèi)心的情感。而日本民族較注重依靠體悟得到的隱性知識(shí)，認(rèn)為只有高度個(gè)人化，才有助于提高個(gè)人修養(yǎng)。由此，中日兩國在傳播學(xué)的發(fā)展特點(diǎn)和其后新聞教育制度的選擇上就走向了不同的道路。重學(xué)輕術(shù)是日本新聞的必由之路，而實(shí)用主義文化則催生了中國的新聞教育。但這種互文化的特性，在古代的大眾傳播層面來看，主要體現(xiàn)在文人們體驗(yàn)方式的不同上。

一、中日詩話概說

詩話，簡單地說，就是論詩之話，它是源自中國的一種獨(dú)特的詩學(xué)批評體裁。中國是詩的國度，因此詩話也十分發(fā)達(dá)，雖然詩話的產(chǎn)生后于詩歌，但它的發(fā)展伴隨著詩的發(fā)展也逐漸成熟起來。作為與中國一衣帶水的日本，不僅在文化上各個(gè)方面都受到中國文化的影響，而且日本詩話的產(chǎn)生，同中國詩話向日本的大量傳入以及由此引發(fā)的論詩風(fēng)氣有關(guān)，受到了中國詩話的深遠(yuǎn)影響。從日本和中國古代的文化交流情況來看，再者中國豐富的古詩話文論中我們可以想象，日本的詩話也應(yīng)該有著豐富的內(nèi)容。大正9年至11年（1920—1922），日本文會(huì)堂書店曾出版過池田四郎編輯的《日本詩話叢書》10卷61部，從所使用的語言來看，其中中文詩話32部，日文詩話29部。由此可見，日本詩話的數(shù)量不僅豐富，而且很大部分是用中文所作。

關(guān)于詩話興起于何時(shí)，學(xué)術(shù)界尚有爭議，但最早以“詩話”命名的著作是歐陽修的《六一詩話》，它開啟了后世以詩話為主的詩歌批評方式。歐陽修自稱是“退居汝陰而集以資談閑”，28條詩話多屬詩人故事的記載和對于詩句的品評，筆法類似于漫談似的隨筆，其中也有一些純理論性的見解。如果不僅僅把以“詩話”命名的著作稱為詩話的話，那么在歐陽修以前就已經(jīng)有許多關(guān)于詩歌批評的文學(xué)理論，例如從《尚書》《詩大序》到《文賦》《文心雕龍》以及《詩品》等，都可以算是古代詩話。而自《六一詩話》之后又有《石林詩話》《滄浪詩話》《隨園詩話》和《后村詩話》等，尤其到了清代，詩話更是盛行，后人還總結(jié)了前代的詩話，編撰了《清詩話》和《歷代詩話》等巨著。由此可見，中國的詩話發(fā)展的悠久歷史及其良好的繼承性。

詩話這種詩歌批評方式不僅在中國盛行，而且還影響到了鄰國的詩歌發(fā)展，尤其是日本和韓國。日本詩話的發(fā)展隨著中日文化交流的興衰而起伏不定，直到近代才漸漸衰退下去。學(xué)者一般認(rèn)為日本詩話當(dāng)以訪華僧空海的《文鏡秘府論》為開端，這部書寫于公元820年左右，是關(guān)于中國隋唐時(shí)期詩格、詩式的匯編。而第一部以“詩話”命名的詩學(xué)批評作品是釋師煉的《濟(jì)北詩話》，時(shí)間比《文鏡秘府論》晚了將近500年。和中國有人把《六一詩話》作為中國的詩話之先的情況相似，有人把《濟(jì)北詩話》看做是日本詩話的開山之祖?！段溺R秘府論》共6卷，分別論述了音韻、體勢、對偶、文義、文病和對屬，《濟(jì)北詩話》所論則相對較為駁雜，論及李白、杜甫、王維、韓愈、楊萬里等詩人的詩歌作品，發(fā)表了釋師煉對于詩歌的認(rèn)識(shí)及其獨(dú)特的理論見解。此后的詩話作品有太宰純的《詩論》、中根淑撰《詩窗閑話》、罔崎春撰《近世詩人叢話》等。

因?yàn)槿毡镜脑娫捠菑奈覈鱾鬟^去，受到我國詩話的深遠(yuǎn)影響，所以日本詩話發(fā)展歷程也和我國有著極為相似之處，在詩歌的發(fā)生論、本質(zhì)論、創(chuàng)作論、格法論和批評論等方面也都有一衣帶水的關(guān)系。長山貫（生卒年未詳）《詩格集成》中單獨(dú)列出“詩話”條目曰：“唐無詩話之名，始見于歐陽文集，蓋司空曙《詩品》、孟棨《本事詩》、范攄《云溪友議》，是其所本也，自此，歷代諸家，相次有詩話?！比毡驹娫捯舱J(rèn)同歐陽修的《六一詩話》并且在其基礎(chǔ)之上才不斷發(fā)展而成為日本自己的詩話體系。日本詩話的發(fā)展模式很大程度上走的是和中國一樣的道路。

二、詩言志——傳播發(fā)生異質(zhì)的體現(xiàn)

中國的詩歌源頭，一般認(rèn)為是詩三百?！对娊?jīng)》的產(chǎn)生，也被視為后代詩歌產(chǎn)生的模范，即“詩言志”說。最早的詩言志說出自于《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和?！痹谥熳郧逑壬摹对娧灾颈妗分小霸娧灾尽北灰暈槲覈妼W(xué)理論的開山綱領(lǐng)。各個(gè)時(shí)代的“志”由于社會(huì)因素的不同而有不同的具體內(nèi)涵，但總是人們心中所想所感?！对姶笮颉氛J(rèn)為詩歌是人們內(nèi)心情感的外現(xiàn)：

詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

詩歌被認(rèn)為是“言志”的“形”，因?yàn)樾闹杏小爸尽彼圆坏貌煌怙@于形，所以表現(xiàn)出來則是嗟嘆、永歌和舞蹈。對于詩歌言志的作用，是“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”，因此應(yīng)該“發(fā)乎情，止乎禮義”，不能過分表情。在詩言志的同時(shí)，詩歌還要表現(xiàn)出感恩先王遺澤、懷念舊日良好風(fēng)俗和遵守社會(huì)箴規(guī)的思想感情，即詩歌在抒發(fā)個(gè)人思想感情的同時(shí)還必須發(fā)揮詩歌的教化作用。

日本詩話在文字中即處處透露出中國古代詩話的影子。他們論詩的角度，對詩的評價(jià)和審美標(biāo)準(zhǔn)，都一樣看重詩歌的現(xiàn)實(shí)作用和優(yōu)美語言。因此，“詩言志”說在日本的詩話中也有著深刻的影響。如太宰純《詩論》：

夫詩者，所以言志也，其本出于思，無思何作？……人不能無思，既有思，則必發(fā)于言，既有言，則言之所以不能盡，必不能不詠歌吟呻以舒其抑郁，故古者謂之歌詩，言可歌也。

太宰純認(rèn)為詩歌言志，有思才有詩，沒有思、志則不能成為詩，人有所思則必有詩。這和《詩大序》“詩，志之所之”及楊雄所謂“言為心聲”一樣，因?yàn)樾闹杏兴妓园l(fā)言為詩。

再如赤澤一（1796—1847）《詩律》：

詩雖有諸體不同，皆源于周，所以遵矣；近體雖有諸家不一，皆出于唐，所以不及矣。周詩三百，各有六義：曰風(fēng)雅頌，是其格也，曰賦比興，是其體也，是故近體之詩，亦具六義始為佳。

赤澤一認(rèn)為詩歌源自于周詩三百，赤澤一認(rèn)為后世各體詩歌的產(chǎn)生也應(yīng)追源于周，即詩三百的時(shí)代，而且他非常推崇古體詩，認(rèn)為遵詩三百的六義之詩的才能夠成為佳作，如學(xué)法于唐的近體詩則無法企及。

從這里我們可以看到，日本詩話對于《詩經(jīng)》的推崇，他們不僅承認(rèn)其為詩歌的總源頭而且十分看重詩三百所反映的思想內(nèi)容。對于后世是否遵循《詩經(jīng)》所開辟的詩歌道路，中日兩國的詩話都以此作為標(biāo)準(zhǔn)，“六義”也成為批評詩歌的準(zhǔn)繩之一。

三、接受過程中的異化

詩歌的發(fā)展，其實(shí)和整個(gè)文學(xué)活動(dòng)的發(fā)展一樣，受到社會(huì)、作家、時(shí)代等種種客觀因素和主觀因素的制約，因此，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的文學(xué)，每個(gè)作家有每個(gè)作家的作品，甚至同一個(gè)作家在不同時(shí)期也有不同風(fēng)格的作品。那么，詩歌發(fā)展總的規(guī)律是什么，是直線上升式地向前發(fā)展，還是曲折有向前有向后地交叉發(fā)展，還是螺旋式地循環(huán)？

從“詩言志”中或許也可看到詩歌發(fā)展的軌跡，“志”不同則時(shí)代、社會(huì)、作家不同，“志”的變化即為詩歌思想主題的變化，在一個(gè)大的歷史時(shí)期范圍內(nèi)詩人們的“志”總會(huì)有相通之處。

日本詩話關(guān)于詩歌發(fā)展規(guī)律的論著當(dāng)中，把時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的因素放在重要的地位，也許是因?yàn)槿毡緷h詩歌受到中國的影響而不得不著重考慮這一點(diǎn)。日本的漢詩是學(xué)習(xí)中國的古詩，那么，既然中國詩歌發(fā)展受制于時(shí)代的因素，那么日本的詩歌發(fā)展也脫離不了時(shí)代環(huán)境的影響，甚至是與中國的時(shí)代社會(huì)發(fā)展相互聯(lián)系在一起。如江村綬在《日本詩史》中就說“文學(xué)盛衰有關(guān)乎世道污隆”，友野煥在《熙朝詩薈序》中也說“時(shí)之治亂，政之佳惡，事之得失，人之賢否，千載之下，了若目睹焉?！旁疲涸姷琅c政升降”。他們都認(rèn)為世道的盛衰關(guān)系著詩歌的盛衰。

由于日本漢詩曾經(jīng)以漢魏六朝、唐宋、明代的詩歌作為學(xué)習(xí)的榜樣，因此漢詩的發(fā)展隨著中國古代詩歌的發(fā)展而興衰起伏。江村綬在其《日本詩史》中指出：

我邦人不學(xué)詩則已，茍學(xué)之也，不能不承順漢土也，而詩體每隨氣運(yùn)遞遷，所謂三百篇，漢魏六朝、唐宋元明，自今觀之，秩然相別，而當(dāng)時(shí)作者，則不知其然而然者也，氣運(yùn)使之者，非耶？我邦與漢土相距萬里，劃以大海，是以氣運(yùn)每衰于彼，而后盛于此者，亦勢所不免，其后于彼，大抵二百年。

他不僅指出日本漢詩是學(xué)習(xí)中國詩歌而得，而且還明確提出了日本漢詩和中國的詩歌在發(fā)展的過程中有個(gè)時(shí)間差——200年。的確，比如說唐詩要傳到日本，要經(jīng)過訪華的那些人士（留學(xué)生或留學(xué)僧）帶過去，這期間就必須經(jīng)過一段時(shí)間的接受過程。但至于是否就是200的時(shí)間差，這還需要進(jìn)一步的論證，或許在不同的時(shí)代、不同的詩歌傳播有其不同的接受過程。

四、中日詩作的比較

以上大體地比較了中日兩國詩話的概況、詩言志觀點(diǎn)以及對詩歌發(fā)展規(guī)律的認(rèn)識(shí)的異同，可見中國詩話對日本詩話的影響之深。但在信息傳播的過程中，由于文學(xué)地理因素的轉(zhuǎn)移，從而使得中日詩歌創(chuàng)作的不同，即話語實(shí)踐的不同，造成思維與表達(dá)的不同?，F(xiàn)代信息的張力是現(xiàn)代社會(huì)的話語實(shí)踐，情感體驗(yàn)則是古代的話語實(shí)踐。于是，中日詩歌也各有其特色。因?yàn)樵娫捠顷P(guān)于論詩的一種形式，因此先有詩，后有詩話。而日本詩話之所以會(huì)如此類似于中國，正是因?yàn)槿毡驹娙藙?chuàng)作漢詩的風(fēng)格和手法都極為的相似，即先有日本詩人學(xué)習(xí)中國詩歌的創(chuàng)作方法甚至是詩歌內(nèi)容，然后才有類似于中國詩話的日本詩話。例如對同一內(nèi)容的敘述，中日詩歌的表達(dá)就不一樣。試看大江朝綱（886—957）所作的七律《和漢朗詠集·王昭君》：

翠黛紅顏錦繡妝，泣尋沙塞出家鄉(xiāng)。

邊風(fēng)吹斷秋心緒，隴水流添夜淚行。

胡角一聲霜后夢，漢宮萬里月前腸。

昭君若贈(zèng)黃金賂，定是終身奉帝王。

這首詩創(chuàng)作于日本平安時(shí)期。在日本的歷史上，將恒武天皇延歷13年（794）遷都平安京到源賴朝永歷元年（1160）在鐮倉開創(chuàng)幕府，期間的400多年時(shí)間稱為平安時(shí)期。也正是在這個(gè)時(shí)期日本掀起了第一個(gè)漢文學(xué)高潮。大概在公元9世紀(jì)初期，在位天皇發(fā)起了一次吟詠王昭君的主題詩會(huì)，參加者都是比天皇年長的朝臣，君臣用漢字寫作，寫下了5首樂府體的日本“漢詩”，大江朝綱的《王昭君》即為其中一首。從這首詩中我們可以窺見和大江朝綱同一時(shí)期的日本漢詩創(chuàng)作風(fēng)格。

這首詩第一句用顏色鮮明的辭藻描寫昭君的華麗裝扮，第二句則立刻點(diǎn)出了出塞離鄉(xiāng)的悲慘遭遇。中間兩聯(lián)對仗工整，尾聯(lián)則發(fā)出了詩人對昭君的感慨之情?？傮w而言，起承轉(zhuǎn)合的句式用得十分熟練，且平仄、押韻、對仗也都符合中國近體詩的格律要求，可算是一首非常成功的漢詩。而做得最好的該算是后兩句評論：“昭君若贈(zèng)黃金賂，定是終身奉帝王?！痹娙说囊话l(fā)情懷，倒也是符合許多漢人對于昭君的憐憫之情的。

再看杜甫《詠懷古跡五首（其三）青?！罚?/p>

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。

一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。

畫圖省識(shí)春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂。

千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

整首詩風(fēng)格強(qiáng)勁雄渾，首聯(lián)所用意象強(qiáng)勁富有沖擊感，給人一種氣象壯闊的畫面感，和大江朝綱的《王昭君》所選用的柔弱纖細(xì)意象完全不同，因此二者帶給讀者的也是兩種不一樣的感受。杜甫這首詩留給后人印象最深刻的是頷聯(lián)而不是尾聯(lián)，尤其是“獨(dú)留青冢向黃昏”一句充滿了孤獨(dú)落寞感，從而也使整首詩都帶有強(qiáng)烈的哀怨之情。

其中兩首詩最大的區(qū)別，則應(yīng)該是作者是否在詩中流露出真實(shí)的感情。大江朝綱也許因?yàn)閮砂吨糁皇菍τ谡丫胂笾械膽z惜，而杜甫則和昭君身處同一個(gè)國家，也正是因?yàn)橛猩砼R其境的感懷才會(huì)詠于詩。

總體而言，日本對中國詩話的學(xué)習(xí)、繼承和發(fā)展，既有一脈相承的淵源關(guān)系，也有它自身獨(dú)特的特點(diǎn)。可以說，日本詩話，也是對中國詩話的積淀，它從最開始的模仿，到漸漸獨(dú)立發(fā)展，再到后來形成關(guān)于日本詩歌的詩話，都為我們研究中日兩國詩歌的發(fā)展提供了寶貴的資料。同時(shí)，我們不能夠強(qiáng)求對于創(chuàng)作同一內(nèi)容的詩每一首都一樣，那就違背了個(gè)體的獨(dú)特性原則，更何況是中國和日本兩個(gè)國度中的作家作品。但出現(xiàn)這樣多方面的相似性已經(jīng)很難能可貴了，中國詩話對日本詩話的影響，正如儒學(xué)對于日本文化的影響一樣，不斷促進(jìn)日本詩歌文學(xué)的發(fā)展，也不斷擴(kuò)大中國文學(xué)對世界文學(xué)的影響。

在20世紀(jì)60年代前后，由于政治和文化發(fā)展等原因，日本傳統(tǒng)新聞學(xué)研究逐漸淡化，轉(zhuǎn)而接受美國的大眾傳播學(xué)，成為今天日本傳播研究的新潮流。在傳統(tǒng)的文學(xué)敘事當(dāng)中，詩話提供深層閱讀的情感體驗(yàn)，詩的話語與詩人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)發(fā)生張力，這是一種文本與讀者之間的對話交流?，F(xiàn)代文學(xué)傳播的功能在于，所敘述的話語表達(dá)一定的信息，并傳向不同的接受群體，受眾更廣泛，話語也更自由。這也是古代大眾傳播和現(xiàn)代大眾傳播的一個(gè)明顯的不同之處。

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作 者：閆志強(qiáng)，碩士，北京亞視文化傳播中心主任編輯。

編 輯：魏思思 E-mail:sisi123_0@163.com