賈樟柯——游走在非商業(yè)電影的邊緣,繼續(xù)沉寂還是選擇突破?

摘 要：2011年，中國電影票房火爆，電影票房130億大關(guān)的突破，相對(duì)與2003年10億元起步，只用了九年時(shí)間。這足以證明中國電影產(chǎn)業(yè)的日益強(qiáng)大，也促成更多的藝術(shù)片導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)向商業(yè)電影領(lǐng)域。一直以來，以賈樟柯為代表的中國第六代電影導(dǎo)演在藝術(shù)電影方面的成就是舉世公認(rèn)的，在一系列國際影展中屢獲殊榮，就得以證明。然而不可否認(rèn)的是，他們?cè)趪鴥?nèi)票房市場(chǎng)的表現(xiàn)一直是乏善可陳。在2011年，賈樟柯拍攝的第一部商業(yè)片《在清朝》格外引人注目，是賈樟柯在藝術(shù)電影里沉寂的太久、太寂寞，還是想在商業(yè)電影方面證明自己的才華，抑或在火熱的電影投資市場(chǎng)中欲分得一杯羹呢？面對(duì)每年的歲末年初，賀歲檔大片們白熱化的競(jìng)爭(zhēng)，賈樟柯作為藝術(shù)片導(dǎo)演是否會(huì)望而卻步呢？

關(guān)鍵詞：賈樟柯 商業(yè)電影 文藝電影

（一）文藝電影，一路駕輕就熟

賈樟柯曾這樣描述自己的文藝片拍攝，“我的片子拍攝的都是當(dāng)代的中國，我很大的程度上特別依賴和享受即興的創(chuàng)作。比如說我的劇本寫得不是太完整，包括我的籌備不是太好，我可以隨時(shí)借助現(xiàn)有的環(huán)境，隨時(shí)激發(fā)靈感進(jìn)行創(chuàng)作?！睆?995年的《小山回家》開始，賈樟柯就開始了自己的文藝電影之路?！肮枢l(xiāng)三部曲”——《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》使得他在國際影壇聲名鵲起，他那以DV等不同的影像媒體介入當(dāng)代現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)青春的苦悶和躁動(dòng)，也形成了他獨(dú)有的影片藝術(shù)風(fēng)格。

賈樟柯追求影像“對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力”。他的電影均是偏帶記錄性質(zhì)的劇情片或紀(jì)錄片，紀(jì)實(shí)風(fēng)格顯著。他的電影拋棄了大都市的華麗、喧囂，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)城鎮(zhèn)，表現(xiàn)城鎮(zhèn)的境遇，展露小城鎮(zhèn)的發(fā)展沖動(dòng)和被拋棄的恐慌。就是這樣一種對(duì)中國的另類解讀，使得在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)候，賈樟柯對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈人文關(guān)注顯得尤為可貴。從《小武》發(fā)端，到如潮好評(píng)的《三峽好人》，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現(xiàn)實(shí)主義。

賈樟柯電影的畫面樸實(shí)無華，背后的世界卻是深邃清澈。《小武》中講述的便是一個(gè)最低微的“東西”追求其個(gè)人尊嚴(yán)的故事。面對(duì)壓抑混沌、變革發(fā)展的城鎮(zhèn)，小偷小武的掙扎和漠然，同時(shí)也是中國那個(gè)時(shí)期人們生活狀態(tài)的最根本映照?！度龒{好人》中發(fā)生在三峽水利工程背景下的平行的兩個(gè)故事--團(tuán)聚與分離，其實(shí)是在講述生命與社會(huì)里慢慢流淌的東西，是時(shí)間，也是空間，人被它左右著，并悄悄地改變著?！抖某怯洝芬?958年，一家東北的工廠內(nèi)遷西南為主線，通過三代廠花的故事和五位講述者的真實(shí)經(jīng)歷，演繹了一座國營工廠的斷代史，最后被房地產(chǎn)公司購買，新開發(fā)的樓盤取名“二十四城”，這簡(jiǎn)直就是改革開放發(fā)展進(jìn)程的中國的一個(gè)小小縮影。

賈樟柯從04年的《小武》開始到2006年的《三峽好人》再到2010年的《海上傳奇》一直是國外電影節(jié)的“焦點(diǎn)影人”。 有很多人評(píng)論他的電影是專為電影節(jié)拍攝，那是因?yàn)橘Z樟柯的藝術(shù)電影在國內(nèi)并不叫座。雖無法得到商業(yè)電影一樣的票房成績(jī)，但是賈樟柯的電影卻很受電影業(yè)內(nèi)人士的好評(píng)，按賈樟柯自己的話說：“我的電影拍出來不是為了取得回報(bào)的?！边@也就是他的電影關(guān)注社會(huì)的角度和展現(xiàn)形式如此獨(dú)特的原因吧。

（二）商業(yè)化轉(zhuǎn)型，突破還是固守？

《在清朝》是2010年賈樟柯籌備拍攝的一部商業(yè)武俠電影。其實(shí)作為中國文藝片導(dǎo)演代表人物，賈樟柯早就對(duì)商業(yè)片躍躍欲試。對(duì)于《在清朝》，賈樟柯已經(jīng)準(zhǔn)備了5、6年之久，對(duì)于現(xiàn)今中國電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)激烈，尤其賀歲檔競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，賈樟柯在《楊瀾訪談錄》中曾說道：“對(duì)于競(jìng)爭(zhēng)如此激烈有很大的猶豫和擔(dān)心。我覺得最大的憂慮不是在于拍片子，也不是在于回收，最大的壓力是在于要不要付出那么大的精力在宣傳上面?！贝_實(shí)一部商業(yè)片的宣傳是極其重要的，也是最耗費(fèi)導(dǎo)演和制作團(tuán)隊(duì)精力的環(huán)節(jié)。2010年姜文的《讓子彈飛》火爆襲來，作為姜文這樣的文藝片導(dǎo)演，也開始了刻不容緩、馬不停蹄的宣傳活動(dòng)，使得《讓子彈飛》成功攻破商業(yè)市場(chǎng)，姜文成功的“站著把錢掙了”。也使得人們對(duì)于文藝片導(dǎo)演知道商業(yè)片的前景開始多出了一份信心。

“做商業(yè)電影也有它獨(dú)特的樂趣。對(duì)于電影的名字上，這次名字取為《在清朝》，我們其實(shí)一方面，一直在考慮按商業(yè)的模式辦事，另一方面我們整個(gè)模式，又一點(diǎn)也不商業(yè)，因?yàn)闆]有什么商業(yè)片會(huì)準(zhǔn)備5、6年這么久”，《楊瀾訪談錄》上賈樟柯這樣調(diào)侃道。

2006年賈樟柯與香港導(dǎo)演杜琪峰相遇。杜琪峰是香港少有的能同時(shí)在商業(yè)片和文藝片自由切換的導(dǎo)演。杜琪峰覺得賈樟柯的《三峽好人》彌漫著一股武俠片的江湖氣息，賈樟柯多年來也一直對(duì)滿清時(shí)期中國的大變革非常有興趣，所以杜琪峰提議，賈樟柯去拍一部武俠片。兩人一拍即合，隨即開始了長達(dá)五年的籌備。我們?cè)谄诖Z樟柯首部商業(yè)電影《在清朝》上映之時(shí)，也發(fā)現(xiàn)，一直習(xí)慣于拍攝文藝電影的導(dǎo)演賈樟柯，在拍攝商業(yè)武俠片上遇到了很多的不適應(yīng)。商業(yè)電影的拍攝與賈樟柯一直擅長的文藝電影拍攝確實(shí)有著很多的不同。

首先，不同于文藝電影情節(jié)的拖沓和漸進(jìn)鋪陳，商業(yè)電影需要你在三五場(chǎng)戲、五六分鐘里就讓觀眾進(jìn)入到影片的情緒里面，在劇作上就需要尋找到能讓觀眾進(jìn)入情緒里的敘事方法。在這一點(diǎn)上，姜文的《讓子彈飛》開篇很好的避免了這一點(diǎn)，抓住觀眾的視線，吊足了觀眾的胃口。

其次，對(duì)于商業(yè)電影的大投資、高運(yùn)作上與文藝電影有很大不同。對(duì)于大多數(shù)文藝片導(dǎo)演一般都習(xí)慣于按照自己個(gè)人的調(diào)度來運(yùn)作電影，片子的演員、取景等都可以不按觀眾喜好選擇，但對(duì)于商業(yè)電影，這些都是需要導(dǎo)演細(xì)細(xì)考量的重要因素。

當(dāng)然，商業(yè)電影和文藝電影的不同不只有如上兩點(diǎn)區(qū)別，如何更好的讓自己自由的在這兩種不同的電影類型里自由轉(zhuǎn)換，我想杜琪峰會(huì)給賈樟柯很多的建議和幫助。對(duì)于中國商業(yè)電影來說，還沒有形成自己完整的結(jié)構(gòu)模式。一部好的商業(yè)電影如何運(yùn)作，這是所有中國電影人都在思考和實(shí)踐的問題。就像賈樟柯自己說的，“我首次嘗試拍攝的商業(yè)片《在清朝》，影片將延續(xù)這十年來作品一直關(guān)注的主題——反應(yīng)中國變革的過程。同時(shí)，在電影語言上的創(chuàng)新也會(huì)在片中有所體現(xiàn)”。賈樟柯也覺得自己拍攝的商業(yè)片必然會(huì)有他多年形成的文藝片的影子。賈樟柯是需要突破的，如果想做好一部商業(yè)片，以文藝片拍攝的思路，是絕對(duì)不行的。到底是從文藝片中脫離找到自己的商業(yè)片拍攝之路，還是繼續(xù)賈樟柯式的文藝片取向？這是賈樟柯需要給自己以及期待《在清朝》上映的觀眾的一個(gè)答案。

作者介紹：王艷雪（1989-），女，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)11級(jí)碩士研究生。研究方向：紀(jì)錄片研究。