“死亡”迷霧、現(xiàn)代性危機(jī)與批判精神

江飛，男，1981年生于安徽桐城，北京師范大學(xué)文藝學(xué)中西比較詩學(xué)專業(yè)2010級博士生，安慶師范學(xué)院文學(xué)院講師，安徽文學(xué)院第三屆簽約評論作家，安慶市作協(xié)理事，主要從事文學(xué)理論和中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。已在《中國文學(xué)研究》、《中國圖書評論》、《江淮論壇》、《理論與創(chuàng)作》、《藝術(shù)廣角》、《文學(xué)報》等發(fā)表論文近三十篇；另有散文、小說、詩歌等四十余萬字散見于《北京文學(xué)》、《散文》、《華夏散文》、《文學(xué)界》、《海燕·都市美文》、《小說林》、《詩歌月刊》等；作品入選《散文中國》、《2003：文學(xué)中國》等二十余種精選集，獲第三屆安徽省文聯(lián)文藝評論一等獎，著有散文集《紙上還鄉(xiāng)》。

置身于全球文化工業(yè)的情境中，藝術(shù)如何擔(dān)當(dāng)起將沉淪的個體從物化的文化氛圍中解放出來的重任，這是我們以及這個時代不得不面對的難題。正如尼采所言，“沒有一個時代，人們對藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥啵鹬氐萌绱酥??！雹佼?dāng)我們通過吳子林選編的這本《藝術(shù)終結(jié)論》，再次集中審視黑格爾、阿瑟·C.丹托等人的“藝術(shù)終結(jié)論”或是J.希利斯·米勒的“文學(xué)終結(jié)論”的時候，我想不僅僅意味著對藝術(shù)（文學(xué)）和時代的尊重，更意味著對人類自身存在危機(jī)的關(guān)注以及對人類努力建構(gòu)精神未來的尊重。

在我看來，“終結(jié)”二字似乎已成為某種傳染性的理論修辭，所謂的“歷史的終結(jié)”、“意識形態(tài)的終結(jié)”、“藝術(shù)的終結(jié)”、“文學(xué)的終結(jié)”、“文學(xué)理論死了”等諸多命題，在表達(dá)一種決絕的評判姿態(tài)和制造話題效果的同時，更暴露出評判者內(nèi)心的猶疑、焦慮和片面的深刻。更重要的是，這種“終結(jié)論”話語權(quán)始終在歐美那里，然后伴隨所謂的“全球化”進(jìn)程向世界各地蔓延，對于非西方世界比如中國來說，這種外發(fā)性的撒播的理論是頗值得警惕的，無論如何，“終結(jié)”一個對象或宣判對象的死亡是容易的，而使對象避免終結(jié)、走向新生則是不易的。在編者看來，“終結(jié)”一詞有著“復(fù)義”的性質(zhì)，即它既有取消、結(jié)束之義，又與開始、再生相互聯(lián)系在一起，而死亡、終止則是對它的誤讀。從這個意義上說，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”不是要宣判藝術(shù)的死亡，而是為藝術(shù)指明走向“真理”的出路。黑格爾在其“絕對精神”的唯心主義理念論的基礎(chǔ)上，根據(jù)絕對精神的發(fā)展邏輯，認(rèn)為藝術(shù)在表現(xiàn)絕對理念上存在著局限性的缺陷，而作為真理表達(dá)的高級形式的哲學(xué)必然取代作為真理表達(dá)的低級形式的藝術(shù)。黑格爾的錯誤在于將藝術(shù)與真理、道德的關(guān)系理解為線性發(fā)展的關(guān)系，而實際上藝術(shù)（或美的形式）與其真理內(nèi)容、宗教或倫理關(guān)懷之間可以發(fā)生同時共在的關(guān)系。①與黑格爾的純粹哲學(xué)思辨不同，丹托是在20世紀(jì)后半葉的歷史思潮和藝術(shù)現(xiàn)場中反思藝術(shù)的，他反復(fù)聲明，自己和漢斯·貝爾廷提出的藝術(shù)終結(jié)論，并不等于宣稱藝術(shù)已死，在丹托那里，終結(jié)的是從18世紀(jì)以來逐漸確立起來的那種美的自律的高級藝術(shù)，它已經(jīng)不能滿足自身不斷創(chuàng)新的要求，因此它必將走向終結(jié)，所以他所言說的是：關(guān)于藝術(shù)的某種“敘事”已經(jīng)終結(jié)，但是被敘事的“主體”卻沒有消失。無論黑格爾還是丹托，或是海德格爾、阿多諾，雖然“歷史地預(yù)測藝術(shù)的未來”是危險的，雖然藝術(shù)離真的死亡依然遙遠(yuǎn)而未知，但死亡的危機(jī)卻是無時無刻不存在著，只有撥開這種“死亡”的迷霧，藝術(shù)的死亡危機(jī)才能夠成為真正的理論問題和現(xiàn)實問題凸顯出來。

歸根結(jié)底，無論在西方還是在中國，藝術(shù)的終結(jié)不僅僅是現(xiàn)代藝術(shù)的危機(jī)，更是現(xiàn)代性的危機(jī)。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》中指出，“后工業(yè)社會的社會結(jié)構(gòu)（技術(shù)-經(jīng)濟(jì)體系）同文化之間有著明顯的斷裂”，所揭示的實際上就是包括審美藝術(shù)在內(nèi)的文化現(xiàn)代性與技術(shù)現(xiàn)代性、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代性之間的內(nèi)在斷裂?？梢哉f，藝術(shù)是這種現(xiàn)代性危機(jī)在后現(xiàn)代消費社會最有代表性的癥候表現(xiàn)。黑格爾之所以強(qiáng)調(diào)理性的重要并提出“藝術(shù)的終結(jié)”問題，其最終原因正是一種現(xiàn)代性的價值立場，一種整合的烏托邦信念。當(dāng)然，這種康德意義上的“啟蒙敘事”到了丹托那里則變成后歷史階段藝術(shù)史敘事的終結(jié)，“一切皆可，一切皆得為藝術(shù)”，在解放藝術(shù)自我意識的同時，又將藝術(shù)置于后現(xiàn)代主義的虛無之中。不可否認(rèn)，在后現(xiàn)代消費社會，“藝術(shù)品被簡化為相同的效用單位，喪失了原有的本質(zhì)屬性——異質(zhì)性，物品的內(nèi)在價值被消減為相同個體所具有的相同交換價值和價格，量取代了質(zhì)。在霍克海默和阿多諾看來，產(chǎn)業(yè)化的文化就是同質(zhì)文化。”②這種“同質(zhì)文化”似乎正實現(xiàn)了丹托所言的“所有藝術(shù)都是同等和無差別的藝術(shù)”（all art is equally and indifferently art），然而這種抹平了差異的藝術(shù)也恰恰表明了“后歷史藝術(shù)”的危機(jī)，斷裂的現(xiàn)代性的危機(jī)。

雖然這種現(xiàn)代性危機(jī)有利于我們更好地反思“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”、“先鋒與媚俗”、“自我與他者”等二元對立的文化邏輯，但是我們必須要警惕：在現(xiàn)代、媚俗和他者的視閾中，藝術(shù)（比如文學(xué)）正遭遇“物化”、“技術(shù)化”與“生活化”的危機(jī)與挑戰(zhàn)。無論何種藝術(shù)，都必須面對自身在現(xiàn)代社會中的意義問題，而在物自身發(fā)揮媒介功能的時代里，藝術(shù)與其說是觀念藝術(shù)，不如說是媒介（mediatic）藝術(shù)，它被“物化”（thingified）為可機(jī)械復(fù)制的失去“光暈”的商品，甚至成為“一種意識形態(tài)機(jī)器”（馬丁·馬勒內(nèi)語），其審美價值形式徹底服從于商業(yè)文化的價值形式，抹殺了意義存在的本質(zhì)并導(dǎo)致了藝術(shù)的自我解構(gòu)。也正是在晚期資本主義時期，依靠“技術(shù)”實現(xiàn)了藝術(shù)品的大規(guī)模生產(chǎn)，科學(xué)本是以更強(qiáng)的普遍性和同一性為目標(biāo)的，而藝術(shù)卻總想要創(chuàng)造特殊性（singularity）和一次性的事物?，F(xiàn)在，藝術(shù)越來越與科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來成為一種新的工藝或設(shè)計藝術(shù)，這已經(jīng)成為高級的自律藝術(shù)終結(jié)之后的一種現(xiàn)代藝術(shù)，雖然有利于實用與審美的結(jié)合，但這種普泛化藝術(shù)的傳播卻也在無形中構(gòu)成對審美的消解和對技術(shù)（主義）的膜拜。

在阿多諾那里，藝術(shù)代表著真實經(jīng)驗，因而實際上就是真理本身；藝術(shù)提供了校正現(xiàn)代性的手段，因而可以幫助我們拒絕同一性的暴力；藝術(shù)品從經(jīng)驗世界中獨立出來，并展示了獨立于日常世界的另一個具有自主性的實體。①然而這種浪漫主義的表達(dá)并未能阻止藝術(shù)堅定地走向日常生活，我們已經(jīng)親眼見證了日常生活上升為藝術(shù)，藝術(shù)下降為日常生活的雙重運動，藝術(shù)與日常生活的界限不復(fù)存在，“日常生活審美化”不僅僅是一個藝術(shù)理論問題，更成為一個活生生的生活問題。在文化工業(yè)中，藝術(shù)品已然喪失了它應(yīng)有的價值，藝術(shù)拋棄了真理，而轉(zhuǎn)向了肉身，轉(zhuǎn)向了生活，轉(zhuǎn)向了自然，正是在日常性的狂歡之中，我們再次遭遇了藝術(shù)非神圣化和藝術(shù)家明星化的悖論過程，日常生活的過度審美化使現(xiàn)代藝術(shù)的抱負(fù)成為烏托邦，這讓我們不得不感嘆，藝術(shù)/藝術(shù)家不是在技術(shù)化世界的庸俗和藝術(shù)商品化中墮落，就是在日常生活中成為一架繁殖機(jī)器（沃霍爾語）。當(dāng)然，彭鋒認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)、通俗藝術(shù)、設(shè)計藝術(shù)和生活藝術(shù)，是藝術(shù)終結(jié)之后的主要藝術(shù)形式，并將藝術(shù)復(fù)興的主要希望寄予生活藝術(shù)，這種藝術(shù)的關(guān)鍵不是藝術(shù)作品，而是藝術(shù)人格，甚至主張要“回到手藝，回到技術(shù)，回到人用手用個體生命去感知事物，回到人的生命的獨特性和不可重復(fù)性?！雹谖颐靼?，在科學(xué)強(qiáng)勢的當(dāng)今時代，需要藝術(shù)來維持人用感覺用身體同世界打交道的能力，需要藝術(shù)來維持人之為人的身份，但我又不免疑慮：后現(xiàn)代的生活已將每個生存?zhèn)€體置于高度平面化、概念化甚至同質(zhì)化的困境之中，在技術(shù)理性或?qū)嵱美硇缘乃季S統(tǒng)攝下，藝術(shù)家如何葆有個體性的、非同一性的感覺與體驗，如何才能在塵世中創(chuàng)作以造就對生命/藝術(shù)沉淪的調(diào)解，如何才能超越有限世界的同質(zhì)性并在先鋒與大眾、高雅與通俗之間找到通往藝術(shù)人格的道路？

這種疑慮似乎也是整本書隱在的某種心情，并顯現(xiàn)為一種深沉的文學(xué)焦慮。在選編的這十四篇論文中，有關(guān)“文學(xué)終結(jié)論”的討論占據(jù)了一半的篇幅，這既說明了“黑格爾的幽靈”最先徘徊在文學(xué)場域的上空，也說明了編者以及更多文學(xué)研究者所共有的批判意識與人文情懷。希利斯·米勒的“文學(xué)終結(jié)論”之所以會在中國成為一個熱門話題，自然是與中國步入電子圖像時代過程中文學(xué)研究者對文學(xué)研究合法性的恐慌相聯(lián)系的，而這種恐慌又與當(dāng)代文學(xué)的“邊緣化”處境密切相關(guān)，從這個意義上說，“終結(jié)”其實就是“邊緣化”，也就是說，因為現(xiàn)代科技飛速發(fā)展而導(dǎo)致了藝術(shù)家族內(nèi)部權(quán)力結(jié)構(gòu)的變化，文學(xué)已由藝術(shù)的中心淪落到邊緣，其霸主地位被影視藝術(shù)所取代，科學(xué)成為后現(xiàn)代文化的全面統(tǒng)治者，文學(xué)不再處于文化的中心。當(dāng)然，從編者所選編的幾篇文章來看，對“終結(jié)論”的批判和對文學(xué)研究的希冀都是顯而易見的，比如：文學(xué)邊緣化本來就是文學(xué)發(fā)展的常態(tài)，文學(xué)不會終結(jié)的理由就在文學(xué)自身中，文學(xué)有屬于自己的獨特審美場域，這一獨特的審美場域的奧秘就在于文學(xué)語言之中（童慶炳《文學(xué)獨特審美場域與文學(xué)入口》）；文學(xué)完成了它的統(tǒng)治，但文學(xué)性滲透在后現(xiàn)代思想學(xué)術(shù)、消費社會、媒體信息和公共表演之中，文學(xué)性應(yīng)當(dāng)成為后現(xiàn)代文學(xué)研究的對象（余虹《文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延》）；“終結(jié)”的不是文學(xué)甚至不是一個時期以來獲得了文學(xué)代言人身份的精英文學(xué)，而是精英文學(xué)統(tǒng)治大眾文學(xué)等其他文獻(xiàn)生產(chǎn)類型的大一統(tǒng)文學(xué)場的時代和歷史（單小曦《電子傳媒時代的文學(xué)場裂變》），如此等等。正如吳子林所說，無論是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨立自主性和本體性功能，還是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治化功能，無論是烏托邦式的救贖，還是文化上的感性革命，批判精神始終是我們在思索“文學(xué)終結(jié)論”時所要汲取之物（《“文學(xué)終結(jié)論”芻議》），我想，這也是我們在面對所謂的“世界文論”和當(dāng)前文藝學(xué)、美學(xué)“生活論轉(zhuǎn)向”等問題時所必備的精神所在吧。

必須注意的是，“藝術(shù)終結(jié)論”背后是現(xiàn)代西方人對于自己的現(xiàn)代處境與遭遇的生命追問，這種追問在中國所引起的回應(yīng)與誤讀似乎超出了本土文化的現(xiàn)實與想象，所以，我們一方面必須在中國自身的歷史文化語境中來探討圖像社會或數(shù)字化時代文學(xué)藝術(shù)的生存方式、現(xiàn)代藝術(shù)的意義或真諦所在，對于第三世界的中國來說，妄自菲薄或杞人憂天都是不必要的，因為我們可以為藝術(shù)（特別是文學(xué)）尋找到不可窮盡的創(chuàng)造的可能性，多元的藝術(shù)觀念、混雜的社會形態(tài)和獨特的藝術(shù)傳統(tǒng)，是中國當(dāng)代藝術(shù)拒絕“終結(jié)”的主要因素。另一方面，我們又必須借助他者的眼光來反觀和批判自身的藝術(shù)現(xiàn)實或理論缺陷，一如詹明信把對現(xiàn)代性的反抗寄希望于第三世界的文化，在他看來，第三世界文化構(gòu)成了對第一世界文化進(jìn)行審視、批判的立足點（《處于跨國資本主義時代的第三世界文學(xué)》）。所以，我們可以不贊成希利斯·米勒所說的“技術(shù)變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡”，但我們不得不重視他所關(guān)注的文學(xué)行將消亡的最顯著的征兆之一，即“全世界的文學(xué)系的年輕教員，都在大批離開文學(xué)研究，轉(zhuǎn)向理論、文化研究、后殖民研究、媒體研究（電影、電視等）、大眾文化研究、女性研究、黑人研究等”。①在我看來，這的確是“終結(jié)論”命題背后一個不可忽視的緊迫而實在的現(xiàn)代危機(jī)。

正如編者所說，“‘藝術(shù)終結(jié)論’問題的研究，實際上是一場關(guān)于藝術(shù)與歷史、藝術(shù)史與人類現(xiàn)實世界的討論，更是涉及人的存在的問題，其中體現(xiàn)了人對世界相關(guān)的精神方式。”②與其說這本書是對過去了的“藝術(shù)終結(jié)論”的理論闡釋和總結(jié)，不如說它開啟了一扇人與世界精神對話的新生之門——只要人存在，藝術(shù)（文學(xué)）就不會終結(jié)，藝術(shù)史或文學(xué)研究就不會終結(jié)，精神就不會消亡！