自我救贖——昆曲《公孫子都》的現(xiàn)代意義

黎繼德

昆曲《公孫子都》（編劇張烈，導演石玉昆，主演林為林，演出浙江昆劇團）大改9稿，小改16稿，劇名由《伐子都》而《暗箭記》而《英雄罪》而《公孫子都》，磨礪10年，終成正果，先后獲得文華大獎、國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目榜首多種榮譽，可謂功夫不負有心人。

公孫子都的故事最早見于《左傳·隱公十一年鄭伯伐許》，又見于《東周列國志》第七回。京劇、秦腔、川劇、婺劇、滇劇、豫劇、河北梆子、同州梆子、漢劇、湘劇、桂劇等均有同類題材劇目，并有《牛脾山》、《罰子都》、《伐子都》、《搴旗奪車》、《活捉子都》、《取華城》諸多劇名，情節(jié)近似，技藝繁難，為長靠武生或武小生的看家戲。

《左傳》記載：“鄭伯將伐許，五月甲辰，授兵于大宮。公孫閼與穎考叔爭車，穎考叔挾辀以走，子都拔棘以逐之，及大逵，弗及，子都怒?！绷攘葦?shù)語，尚無子都暗算叔考及冤魂附體的內(nèi)容?！读袊尽窋U展了許多，不僅有公孫闊（子都）冷箭射殺考叔的情節(jié)，還有考叔冤魂附體、子都自首而亡的場面。后世戲劇取材《傳》、《志》，各有側重，同中有異，如西府秦腔藝人劉興漢口述全本《伐子都》，就以考叔亡魂附體、子都自盡結束；《戲考》第九所載京劇本《伐子都》，最后一場寫考叔附體伸冤，卻并無子都自裁之事；而川劇《伐子都》、婺劇《火燒子都》等，子都又都是在考叔冤魂“拿命來”的驚嚇中喪命的。

這個故事之所以不斷被關注、被演繹、被改編、被移植、被搬演，不僅在于它有戲有技，更在于子都這個人物形象的復雜性和獨特性。子都出身姬姓，貴為皇族，號稱天下第一美男，連孟子都夸獎說：“至于子都，天下莫不知其姣也。不知子都之姣者，無目者也?！保ā睹献印じ孀由稀罚┎粌H如此，他還兼有勇力，武藝高強，年紀輕輕就做了鄭國大夫，執(zhí)掌兵權，深得國君鄭莊公寵幸，可說是年輕有為的時代驕子、世人偶像。然而，就是這樣一個出身貴胄、風流倜儻、驍勇善戰(zhàn)、屢立戰(zhàn)功的人，偏偏驕橫跋扈、目中無人、胸襟狹窄、嫉賢妒能，為了爭功邀賞，竟然做出暗箭傷人的不齒之舉。這種英雄與小人、高貴與卑鄙、美麗與丑惡、功勞與罪行集于一身的強烈反差，本身就具有相當?shù)膽騽⌒院酮毺氐膶徝纼r值，恰如雨果所說，“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明合共”，這“要算是大自然所給予藝術的最豐富的源泉”。（《〈克倫威爾〉序言》）

應該說，傳統(tǒng)戲在這方面做了很多文章，突出了這種強烈的反差，對子都暗箭傷人的小人之舉也深表不屑甚至有所批判，曾給觀眾帶來很大的審美愉悅。尤其它的武戲表演，更是為人稱道。但由于時代的局限，傳統(tǒng)戲?qū)ψ佣纪饔谝话愕淖l責，對其復雜的內(nèi)心未能深入挖掘，主要是表達一種懲惡揚善、善惡相報的思想，其他重要人物鄭莊公、祭足、穎考叔的形象也不豐滿，而且不乏迷信色彩，因而已不符合現(xiàn)代人的審美要求。如果將這些演出放在今天來看，就會發(fā)現(xiàn)與許多傳統(tǒng)劇目一樣，它的技藝依然高超，形式依然優(yōu)美，但思想內(nèi)涵已經(jīng)滯后時代，人物形象需要重新塑造。

昆曲《公孫子都》正是根據(jù)時代的要求和觀眾的審美變化，站在人性的角度，對這一題材進行了脫胎換骨的改造，將一出精美的武打戲轉換為一出深刻的心理劇，將子都這個為人不齒的小人形象改造為一個耐人尋味的悲劇形象，描寫了人在困境中痛苦掙扎及其自我救贖的過程，對悲劇的內(nèi)涵做了新的闡釋，從而具有了一種現(xiàn)代意義。

中國戲曲中的武戲，以其激烈的武打場面，繁難的武打技巧，優(yōu)美的武打表演、豐富的武打劇目吸引了無數(shù)觀眾的眼球，但也不乏為武打而武打的演出。盡管從中國戲曲的特點、傳統(tǒng)表演的繼承以及觀眾多元化的審美習慣來講，這類演出有其自身的價值，但從更高層面的美學意義來講，總是難以產(chǎn)生直指人心、發(fā)人深思的藝術效果。昆曲《公孫子都》在盡量保留武戲特點、充分發(fā)揮主演林為林高超的武戲技巧的基礎上，將全劇的重點放在展示人物的心理上或者說“文戲”上，因而實現(xiàn)了“武戲文唱”的轉換，具有了一種新的美學品格。這種轉換，不僅是武戲發(fā)展的需要、當代戲曲的需要、現(xiàn)代觀眾的需要，也符合中國哲學、中國美學“陰陽相生”、“虛實結合”、“剛柔相濟”、“文武兼?zhèn)洹?、“中庸”、“中和”的理念和追求?/p>

在昆曲《公孫子都》中，子都當然還是一個心胸狹窄、生性嫉妒、爭功邀賞、暗箭傷人的人。在這一點上，他與以前的形象沒有本質(zhì)區(qū)別。也就是說，他仍然沒有脫離傳統(tǒng)審美對象的質(zhì)的規(guī)定性。但是，全劇卻改變了敘事角度和敘事重心，即從事件展示轉移到情感反應上來，從情節(jié)推進轉移到心理變化上來。它不再著重表現(xiàn)子都如何冒功領賞，冤魂如何大張撻伐，而是描寫子都內(nèi)疚、驚悸、不安、悔恨、絕望、自省的心理沖突，描寫他自我救贖的心路歷程。這種寫法，既符合現(xiàn)代編劇的發(fā)展趨勢，又賦予了全劇新的品格。

客觀地說，子都出身貴胄，世襲兵權，被出身卑微的考叔搶去帥印，臉上無光，心中不滿，嫉妒之心油然而生，也是可以理解的。從精神分析理論來看，這也是一種“正常嫉妒”，因為他喪失了曾擁有的權力，名譽、地位、利益，形象受到了影響，自己與鄭莊公的“有價值的關系”受到了威脅。加上打仗只能殿后，攻城又被奪旗，就仿佛火上澆油，其不滿、嫉妒變?yōu)槌鸷?，也是一步之遙，正如歌德所說，“憎恨是積極的不快，嫉妒是消極的不快，所以嫉妒很容易轉化為憎恨，就不足為怪了”。然而，不是所有的人都會產(chǎn)生這種“消極的不快”，也不是所有“消極的不快”都會轉化為“積極的不快”，更不是所有“積極的不快”都會導致殺人。一個心胸寬廣的人，不會時常產(chǎn)生嫉妒；一個心地善良的人，不會輕易產(chǎn)生仇恨；一個心智健全的人，不會隨意暗害無辜。而且，一個有涵養(yǎng)、明事理的人，即便產(chǎn)生了嫉妒之心，也會要么自控，要么自省，要么轉移，甚至轉化為激勵自己上進的因素，并一般止于想象、幻想和內(nèi)心體驗上，頂多以一種恰當?shù)姆绞叫钩鰜?，形成與威脅程度相等的“有限度的”抵抗或“富有智慧”的競爭，而不會變本加厲，自我瘋狂，產(chǎn)生暴行，釀成惡果。只有在一定的條件下，“正常嫉妒”才會轉化為“反常嫉妒”。換句話說，只有在胸襟狹隘、人格扭曲、境界低下、心理失衡的時候，妒火才會燒成怒火。說到底，這也是人的欲望在作祟，是人性之惡在霉變。正因如此，子都才會不僅妒火中燒，還淬煉、射出了仇恨之箭，在兩軍對壘時暗算了考叔。這一箭，盡管沒有改變戰(zhàn)爭的結果，卻改變了事件的性質(zhì)，改變了人物的關系，改變了子都的命運。他從將領變成了兇手，從功臣變成了罪人，并從此墮入了痛苦的深淵。

殺害考叔之后，子都固然想瞞天過海，卻總是氣短心虛，但他畢竟良心未泯，所以又難免內(nèi)疚，于是就惶惶不可終日，在驚悸中煎熬，在痛苦中掙扎，連新婚之夜也疑神疑鬼，不得安寧，無法面對穎姝的一片真情。當穎姝拜托他尋找殺人兇手時，子都尷尬、痛苦得無以復加，因為這兇手就是他自己，正如俄狄浦斯要查找的兇手就是自己一樣，只不過一個是已知而清醒的，一個是未知而迷茫的。當夢中得知考叔是為了成全穎姝而保護自己時，子都不禁悔恨交加、痛不欲生，因為他不僅殺了一個仁義之人，而且殺了自己的恩人。同時，這也證明了他的嫉妒其實是一種“妄想性嫉妒”，與真正可能出現(xiàn)的威脅毫無關系。當看到鄭莊公贈還的那支暗箭時，子都又膽戰(zhàn)心驚，因為這表明鄭莊公對他的罪行已心知肚明，抓到了他的把柄，掌控了他的命運，達摩克利斯劍將永遠懸掛在他的頭頂。伐成歸來，子都得到國君的褒獎，達到了權力的頂峰，但他的內(nèi)心并未因此平靜，而是更加自責，近于崩潰。為了減輕心理負擔，他鼓足勇氣向穎姝坦陳了自己的罪過，并希望得到諒解，因為他也深愛著穎姝。不曾想到的是，他的坦誠帶來的不是諒解，而是又一條人命——突如其來的晴天霹靂讓穎姝難以承受，她悲憤之至，跳臺而亡，給了子都最后的也是最重的一擊。為了謝罪，為了解脫，更為了自我救贖，子都也跳下高臺，結束了自己的生命。

從子都的悲劇中，無疑可以看到人性的悲劇。嫉妒在東方被譏為“紅眼病”，在西方被視為七宗罪之一，它好像蛇臥心田，有時足以吞噬一個人（甚至一個杰出人物）的靈魂乃至生命。子都的悲劇，再次展示了這種人性的弱點可能造成的惡果。然而，昆曲《公孫子都》的更大價值，還不在于塑造了一個像天后赫拉、巫女美狄亞、摩爾將軍奧塞羅、白衣秀士王倫、大都督周瑜、鳳辣子王熙鳳一樣的嫉妒的文學形象，而在于刻畫了一個從英雄到小人到罪人到病人到毀滅的悲劇人物，展示了這個人物自我悔恨、自我反省、自我覺醒、自我救贖的心理過程（盡管還嫌簡單和生硬）。正是這種過程，揭示了人生的某種困境，顯露了人生真實、嚴肅而殘酷的某種狀態(tài)，提出了人生的某種要求，這就是：人要不斷提高自身的修養(yǎng)，明確自身的追求，清洗自己的靈魂，調(diào)整自己的心態(tài)，并對自己的行為負責。不論出自什么原因，人犯了錯誤或罪行，只能由自己來擔承，在自我掙扎、自我反省中自我改正、自我修復、自我拯救、自我解脫，并自我升華、自我涅槃，無人可以援手，無人可以頂罪。子都最后選擇了死亡，也是一種責任的擔承、心靈的清洗、人性的回歸，也需要足夠的勇氣。他舍棄了自己的肉體，但收獲了自己的靈魂。在這一點上，它是與現(xiàn)代精神息息相通的。現(xiàn)代觀眾也是在這種展示中，看到了他人，看到了自身，從心理上得到了滿足，從情感上得到了宣泄，從審美上得到了愉悅，從思想上得到了收獲。

為了表現(xiàn)子都的行為的合理性和心理的復雜性，昆曲《公孫子都》還增添了新的人物，加強了原有人物，改變、豐富了人物之間的關系。如考叔不再是一個出身低賤、爭強好勝、試圖改變自身命運的武將，而是看似爭功、實則為了妹妹和子都煞費苦心的仁義男兒；鄭莊公不再是一個毫無個性、面目蒼白的國君，而是深通權術、恩威并重的一代梟雄，他明知子都有罪，卻為了皇權的利益和利用、控制子都而緘口不提，反將弩箭還與子都，大大加重了子都的心理危機，充分展示了統(tǒng)治者高明的馭人術；祭足則是智者的化身，時刻敲打著子都的良心；而新增和虛構的穎姝，從傾慕子都到深愛子都，從信任子都到憎恨子都，從希望報仇到希望破滅，大喜大悲，凄美動人。這些人物和描寫，都直接或間接成為推動子都走向悲劇、走向崩潰、走向死亡的重要外因，也是該劇的成功之處。

亞里士多德在談到悲劇的時候，曾提出一個重要的概念，這就是“卡塔西斯”（katharsis）。兩千多年來，人們對“卡塔西斯”有各種闡釋，中文也譯為“凈化”、“宣泄”或“陶冶”。然而，無論心靈的凈化、情感的宣泄還是美學的陶冶，都是從悲劇效果來認識的，或者說是針對觀眾而言的。2000年，臺灣王士儀教授在《論亞理斯多德〈創(chuàng)作學〉》一書中將“卡塔西斯”譯述為“救贖”，可謂別開生面。他說：

“悲劇行動經(jīng)過哀憐與恐懼之情完成補償（或彌補，贖）了那些前面情感（哀憐與恐懼）受難事件的罪?！?/p>

這里盡管還是從觀眾的角度來論述的，卻依稀透露出從悲劇行動、亦即劇中人物的角度來考察“卡塔西斯”的意思。仔細想來，俄狄浦斯因殺父娶母而自我放逐不是自我救贖嗎？景清因身處兩難而自挖雙眼不是自我救贖嗎？娜拉因意識覺醒而離家出走不是自我救贖嗎？周萍因通奸亂倫而飲彈自盡不也是自我救贖嗎？那么，公孫子都的悲劇，不又提供了一個新鮮有力的例證嗎？

（責任編輯：翁婷皓）