藝術(shù)軟實力：中國主題與美國畫

羅素·鄧肯

Russell Duncan

美國富布萊特杰出教授，丹麥哥本哈根大學(xué)跨國文化研究中心主任。出版有《當(dāng)代美國》《多元美國：現(xiàn)代美國文化掠影》《1865年以來的美國歷史》等。

二十世紀(jì)最有名的藝術(shù)家之一曾景文(1911-2000)，（Dong Moy Shu 英文名為Dong Kingman）是一位在香港和洛杉磯長大的美籍華人，他常常被人們認(rèn)為是生活背景和民族的產(chǎn)物。斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史學(xué)家張少書教授（Gordon Chang）寫道，曾景文是“中國人”，見識過其作品的人都相信他作品中的文化意識是超越歷史和永恒的。曾景文承認(rèn)自己是跨國者，他說：“西方畫家稱我中國人，中國畫家說我西方味很濃，我倒情愿說自己橫跨中西?！彼睦L畫代表的是中西文化的橋梁。實際上，在曾景文前后的美國藝術(shù)作品中，中國影響和跨文化表達(dá)就已經(jīng)存在了。在21世紀(jì)，對中國文明和中國身影的描述映入了參觀博物館的人、網(wǎng)上沖浪者和報刊讀者的眼簾。人們凝視一幅幅畫面，沉思這些作品反映出的文化互通。

2007年2月10日至4月5日，一場歷時百天、最壯觀也最全面的美國藝術(shù)展首次在中國美術(shù)館、上海博物館和當(dāng)代藝術(shù)博物館（五月1日至6月30日）舉行。此次以《美國藝術(shù)三百年：適應(yīng)與革新》為題的展覽， 是與1998年在紐約古根海姆博物館舉行的《中國五千年》藝術(shù)展而安排的一次交流活動。新舊大國之間上演的“文化探戈”處處開花，2007年這場奧運會之前的活動，為帶有中國元素的美國藝術(shù)展提供了最佳的背景。通過藝術(shù)強調(diào)美國的社會歷史，是美國與當(dāng)代中國的關(guān)系更加明晰。我親臨了本次展覽。作為圍繞本次展覽的學(xué)術(shù)活動，我應(yīng)邀在中國美術(shù)館做了兩個小時的學(xué)術(shù)講座。4月25日，我為大約經(jīng)過挑選的125名博物館官員和藝術(shù)愛好者，做題為“價值與異議：‘美國藝術(shù)’展所顯示出的美國文化、宗教和科學(xué)”的講座。當(dāng)天，我也在北京的中央美術(shù)學(xué)院做了同題講座。

1998年，在古根海姆博物館的中國藝術(shù)展上，最古老的一件作品是新石器時代的陶罐。在這次美國藝術(shù)展上，最古老的是一幅336年前的一位佚名藝術(shù)家的作品：《伊麗莎白·弗里克太太及其女瑪麗》（作于1674年）。畫中弗里克太太和女兒不是清教徒式的簡樸打扮，而是帶有伊麗莎白時代中產(chǎn)富有階層的光芒，她們的穿戴是在新世界的英國殖民地出現(xiàn)的中國珍珠手鐲和光鮮的綾羅綢緞。當(dāng)年以及現(xiàn)在的物質(zhì)文化和全球貿(mào)易對海外市場的轉(zhuǎn)向，使這幅作品成為北京展覽的一件珍品。因為歐洲殖民者是在1607年開始在美洲定居的，幾年后這里就出現(xiàn)了中國產(chǎn)品，這就充分揭示了近四百年來全球化的歷史影響，正如這幅作品顯示的那樣一目了然。

僅僅在四十年前，為了龍與鷹的關(guān)系正?；涂茖W(xué)與文化交流，當(dāng)時的美國總統(tǒng)卡特和中國的領(lǐng)導(dǎo)人華國鋒與鄧小平簽署了雙邊協(xié)議。這種新的合作精神成全了美國藝術(shù)在中華人民共和國的首次亮相。1981年，中國文化部同意組織一次個人畫展，邀請著名的華籍美人水彩畫家曾景文來北京舉辦個人畫展，當(dāng)時觀眾多達(dá)十萬人。2000年曾景文去世后，文化部再次舉辦了題為“水彩大師曾景文”的回顧展，畫展于2002年在 當(dāng)時的中國國家革命歷史博物館開幕，（2003年原中國歷史博物館和中國革命歷史博物館合并組建成立中國國家博物館——譯者注）。曾景文的事跡得到了重視，正如藝術(shù)史學(xué)家安東尼·李（Anthony Lee） 所言：“（曾景文）他的‘中國特色’與‘美國特色’來回穿梭在太平洋兩岸”。

2007年的畫展中，只有一幅曾景文的作品，那就是作于1944年的《中國洗衣房》，由于可選擇的美籍華裔畫家人數(shù)有限，畫展的組織者完全也可以選他作于1958年的《布魯克林大橋》，或者是他在關(guān)南施 主演的電影《花鼓戲》中的早期水彩畫。實際上，博物館董事會很摳門，在這次畫展上只選了另外兩位美籍華裔畫家的作品，他們是賴勇（Lai Yong） 和朱沅芷（Yun Gee）。朱沅芷的《旋轉(zhuǎn)，工業(yè)化的紐約》（作于1932年）畫幅兩米，是一幅精致的城市現(xiàn)代化抽象圖，突出的是布魯克林大橋，垂直的摩天大廈旁邊是一圈也許是蒙古人的騎手，這幅畫與他具有美感的自畫像《吹笛人》（作于1928年）是一個互補，《吹笛人》里有用立體派手法表達(dá)的茶壺、折扇和毛筆。

博物館也許也可以選劉虹的《紀(jì)念品》（作于1990年）或《摩登時代》（作于2005年），David Diao的《斷路器》（作于1972年），張書旂（Zhang Shu-chi）的《鷹》（作于1956年），張大千的《尼加拉瓜瀑布》（作于1954年），或者是貝聿銘（I. M. Pei）或林瓔（Maya Lin）的建筑畫。但這些作品都沒有在展覽中出現(xiàn)，許多作品沒有被選上或錯過了是因為中美兩國的政治審查，或者是沒有找到。從宣傳、外交、藝術(shù)史、社會歷史以及美學(xué)的角度來看，“美國藝術(shù)展”作品的質(zhì)量和題材的確是上乘的。

在展覽的入口，中國國家博物館的正門門口里面，美國最有名的油畫之一：本杰明·韋斯特的《威廉·佩恩與印第安人的條約》（作于1771-72年）被懸掛在首要位置，其他同負(fù)盛名的杰作隨其后出現(xiàn)在巨大的畫廊里。大多數(shù)參觀者在匆匆地走過時，會注目這幅作品，稍微駐足，也許是指指點點，但不會逗留。做為重磅展品，一幅有動感、色彩鮮亮、有沖擊力的現(xiàn)代作品在此位置展出會更好一些。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》是幅歷史畫，描述的是白人殖民者和美洲土著人1682年最友好的場面，雙方以和平與令人尊敬的姿態(tài)交往、展開貿(mào)易并相互欣賞。畫中一位捆扎在背板上的印第安嬰兒在吃母親的奶，有土著人孩子和家庭，夏日即逝，秋日將指，印第安人的神態(tài)酷似希臘諸神和高尚的野蠻人（高尚的野蠻人Noble savages指未開化原始人的善良天真不受文明罪惡的玷污，另外法國哲學(xué)家盧梭在他的著作《愛彌兒》（Emile）中，認(rèn)為孩子是高尚的野蠻人，會依照自己的方式成長，得天獨厚，會盡情釋放有如小大人般自我肯定的使命、如花草樹木純美自然本性的初綻——譯者注），猶如雕塑，強悍、赤腳、身上有些地方涂著鮮艷的色彩。畫中的歐洲人被表現(xiàn)為是受過啟蒙的新鄰居，穿著毛呢大衣，帶著氈帽，手拿拐杖，打著裹腿，表情呆滯，沒有女人在他們身邊。在這幅平等的畫框里，眼神的交流，友好的伸手相互映襯。這個港口堆滿了從船上卸下的貨物，沒有破壞寧靜的火槍，無用的弓箭被扔在地上，沒有什么威脅。林邊豎立的許多兩三層高的磚砌獨棟別墅無疑顯示出賓夕法尼亞在發(fā)生變化。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》是一幅讓人感覺頗好，從美學(xué)意義上來說很優(yōu)美的作品。但其中的歷史杜撰的，掩蓋了當(dāng)時的邊界之爭，白與紅之間的矛盾，不平等的條約，種族之間的殺戮以及殖民。沒有物質(zhì)利誘下的“危險”情緒。一個文明在和另一個文明對接，雖然經(jīng)濟上的討價還價——幾匹布就可以換幾英畝地——有利于歐洲人。而對印第安人不久就會被同化、消滅或是被強行趕走這一事實沒有任何暗示。貿(mào)易既可以聯(lián)結(jié)人，也可以因資源和土地的競爭分裂人這一實質(zhì)在這幅畫中不存在。

故此畫在這場展覽的位置就大有文章了?！锻づ宥髋c印第安人的條約》這幅畫是在“他者”的基礎(chǔ)上突出貿(mào)易，抑或是在顯示人類的進(jìn)步與統(tǒng)一？該作品被放在首位是否意味著這次畫展是以宣傳為目的？我們知道任何解讀和故事都會受章節(jié)安排的影響。就目的刨根問底，在博物館外的正面，俯視大街、垂直懸掛的三面巨大的條幅從屋頂垂到了地面，用中英文在宣傳這次畫展，還有一幅參觀者在館內(nèi)可以看到真跡的愛德華·莫然《自由女神的揭幕啟迪世界》（作于1886年）的復(fù)制品。畫中的紐約港船只涌動，船上飄揚著美國和法國即激勵自由又傾向帝國主義的兩面派旗幟。慶祝禮炮發(fā)出的硝煙和天空翻滾的風(fēng)暴云彩恰似不祥之兆，一位堅定不移、革命性的自由女神手舉火炬，像是在歡迎和召喚追求美國生活的移民。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》中兩個世界的相遇，《自由女神的揭幕啟迪世界》中的慶祝船隊，可否被闡釋為歡迎貿(mào)易和思想觀念全球化呢？人們是否會覺得展覽中這些打頭的形象是驕傲自大、一意孤行的美國，以一種介乎經(jīng)濟粘實力和文化軟實力的方法，意欲向中國推行其有粘力的資本主義思想和自由觀念呢？或者說這些畫只是好看而無任何政治含義呢？

圍繞這次展覽的官方言論是以兩個文明的合作與互相尊重為基點。上海當(dāng)代藝術(shù)館的館長龔明光（Samuel Kung）說“認(rèn)可美國文化被認(rèn)為是趕潮流，人們認(rèn)為只有這樣亞洲才能擁有前衛(wèi)藝術(shù)”中國國家博物館館長范迪安稱贊這場展覽是“提高相互理解和欣賞意識的一種方式”，他說：“藝術(shù)一直是見證社會變化和歷史發(fā)展的最可靠的視覺”，古根海姆基金會的會長托馬斯·庫瑞恩斯（Thomas Krens）更加大膽的寫道，這次展覽將會“通過藝術(shù)講述我們國家的歷史”。對于學(xué)術(shù)界來講，上面的最后兩句話，在闡述藝術(shù)的真相當(dāng)?shù)驼{(diào)時，說“歷史”和“最可靠”之言有些離譜，正如《威廉·佩恩與印第安人的條約》提醒我們的那樣。藝術(shù)有爭議和可闡述的軟實力，來自于理解其內(nèi)涵的他人之眼光和思想。

本次展覽可以說是一座相互理解和審美意識的橋梁，也可以說是一次別有意味的宣傳攻勢，或者說是二者兼而有之。美國官方資助的巡回展其政治性是不容置疑的?！爸腥A五千年”展覽的名譽主席是美國前國務(wù)卿亨利·基辛格，而《美國藝術(shù)三百年》的名譽主席是美國前總統(tǒng)布什。這就讓藝術(shù)的政治性一目了然。美國駐中國大使駱家輝（Clark T. Randt）自豪地為本次展覽剪彩，托馬斯·庫瑞恩斯表示“得到的布什總統(tǒng)的支持”讓人倍感榮欣。然而即便是有這樣的支持，但藝術(shù)是高于政治的。平面設(shè)計師密爾頓·格拉澤（Milton Glaser）認(rèn)為藝術(shù)的文化心理是“人類的一種生存機制”——這就為我們解讀了為什么人們將藝術(shù)的價值列在首位。

我去北京展覽的那天，幾百名孩子，有的坐在地上，有的趴在地上，在臨摹這些美國杰作。孩子們說話的聲音很大，在白紙上畫畫，有的在很細(xì)心地涂博物館發(fā)的模版，老師們在一旁監(jiān)督。參觀博物館的人一邊在擁擠的畫廊里走，一邊探頭或是圍著孩子們看。手機響，相機閃，為了紀(jì)念，為了保存的行為藝術(shù)也讓人煩。通常，在愛德華·?？怂梗‥dward Hicks）極具嘲諷意義的世俗“伊甸園”：《有輕騎兵舉著旗幟的平靜王國》（作于1829-30年）這幅畫下面或旁邊，具有社區(qū)氣氛的圍繞著一群青年學(xué)生，這些青少年不理會板著臉的賓夕法尼亞“貴格教徒”[貴格教Quakers，又稱公誼會或者教友派(Religious Society of Friends)，是基督教新教的一個派別。該派成立于17世紀(jì)的英國，貴格會信徒曾受到英國政府迫害，與清教徒一起移民到美洲，但又受到清教徒的迫害，大批貴格會教徒逃離馬薩諸塞州而定居在羅得島州和賓夕法尼亞州等地。該派反對任何形式的戰(zhàn)爭和暴力，不尊敬任何人也不要求別人尊敬自己，不起誓，反對洗禮和圣餐。主張人人生而平等，應(yīng)當(dāng)被平等對待。主張任何人之間要像兄弟一樣，主張和平主義和宗教自由——譯者注]，而是把注意力放在了畫面中那頭獅子和豹子的面部表情，以及摟著獅子鬃毛的侏儒神色的“啊，不！發(fā)生了什么？”孩子們模仿畫中動物的表情，讓旁邊的人感到開心，也引來了同伴們的笑聲和瞪眼。在其他展廳里，稍微年紀(jì)大一些的學(xué)生正在臨摹喬治·卡特林（George Catlin）《白云：艾奧瓦州首領(lǐng)》（作于1844-45年）和安格爾·歐文·庫斯（Eanger Irving Couse）《制陶》（作于1912年）中的印第安人身體和服飾。很明顯，美國印第安人的黑頭發(fā)、黑眼睛、黃（紅）皮膚和陶器，使很多人覺得印第安人的祖先是中國人，身上帶有把中國人和美國人連在一起的手工基因。

幾位年輕人在研究和臨摹托馬斯·科爾 （Thomas Cole）《有人物的風(fēng)景：最后一個莫希干人》。我問其中一位這幅畫的標(biāo)題，他說所有的中國年輕人都看過《最后一個莫希干人》這部電影。我又問他們以前是否見過這次畫展中的其他作品，回答當(dāng)然是肯定的。很多作品都在T恤衫、購物袋、互聯(lián)網(wǎng)、電視和電影中看到過。在這個全球化分布的年代，易得手的光盤和互聯(lián)網(wǎng)上的藝術(shù)杰作用世界文化把大家連在了一起。誠然，通訊革命和這些中國學(xué)生為我們展示了區(qū)別前衛(wèi)藝術(shù)、高尚文化和美術(shù)與低級文化、大眾文化和庸俗文化的艱難內(nèi)質(zhì)。藝術(shù)哲學(xué)家蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）堅持認(rèn)為對藝術(shù)的闡述應(yīng)當(dāng)超越形式和內(nèi)容，從遠(yuǎn)處去欣賞“藝術(shù)美的外在”，桑塔格要人們多欣賞，少分析。但我觀察參觀中國國家美術(shù)館的人的神情，大多數(shù)人的表情剛好與桑塔格所言相反。人們想知道這些畫意味著什么。在聯(lián)想和思索中，人們走向了藝術(shù)的終極目標(biāo)：使人類的生存有價值。

本次畫展的組織者把120幅畫分為六個歷史時期，有爭議、有競爭但也一清二楚：殖民與抗?fàn)?1700-1830)； 擴張與分裂(1830-1880)； 世界主義與國家主義(1880-1915)； 現(xiàn)代主義與地域主義(1915-1945)； 繁榮與幻滅 (1945-1980)； 多遠(yuǎn)文化與全球化(1980-2007)。這六個時期的題目都帶有反映意識形態(tài)、巨變和持續(xù)、帶有革新的運動、多遠(yuǎn)和新領(lǐng)域的各種“主義”和各種和“化”的字眼。

《威廉·佩恩與印第安人的條約》是一幅告示牌，告訴人們藝術(shù)的“外交使命”在推動兩種文化之間的理解。這種告示就像一個早期的警鐘信號預(yù)示著宣傳攻勢開始了。然而，正如歷史學(xué)家道格拉斯·塔萊克（Douglas Tallack）指出的那樣，這次展出（他是在上海參觀的）特別是和美國以前的努力相比，是一次“國家自我批評”的絕妙表演。第二次世界大戰(zhàn)以后直到越南戰(zhàn)爭，美國政府一直在有意使用藝術(shù)在意識形態(tài)的斗爭中贏取人心。美國在外國的首都舉辦了幾百場展覽，以此為文化武器宣揚多元文化、承諾和美國夢的自由。在1962年，美國國家藝術(shù)委員會主席說藝術(shù)要讓外國人改信美國的宗旨，好萊塢負(fù)責(zé)對大眾的啟迪，博物館的高尚文化軟實力則是面向受過良好教育的階層。

本次服務(wù)于外交政策的藝術(shù)宣傳取得了多方面的成功，但具有諷刺意味的是，現(xiàn)代藝術(shù)對于國內(nèi)外的批評家來說似乎有些過分的頹廢。抽象藝術(shù)常被人認(rèn)為是低級和具有顛覆性的。共和黨保守派指責(zé)杰克遜·波洛克 J（ackson Pollock），馬克·羅斯科（Mark Rothko），威廉·德·庫寧（Willem de Kooning ）和羅伯特·馬塞維爾（Robert Motherwell）等藝術(shù)家有共產(chǎn)主義思想，是知識分子，不代表美國。而國外領(lǐng)導(dǎo)人和民眾的看法剛好相反，認(rèn)為這些人是資產(chǎn)階級，軍國主義者和變態(tài)分子，作品中缺乏歌頌工人、農(nóng)民和階級斗爭的社會現(xiàn)實主義成分——這些成分就是斯大林所謂的“社會現(xiàn)實主義”，在1949年以后的中國藝術(shù)作品很常見。如果說外交政策遵循的是國際關(guān)系理論中國家與國家處處作對的現(xiàn)實主義，那么作為軟實力宣傳精心挑選的藝術(shù)品，則可能為了一國的利益而使另一國受損。

反之，藝術(shù)外交也可以適用于理想或自由的外交政策。如果人類有普世價值觀，那全世界各族人民就都可以欣賞或是理解結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)思想和綠色理論的藝術(shù)作品。歷史學(xué)家邁克爾·克瑞恩（Michael L. Krenn）認(rèn)為藝術(shù)是“和平、理解與心靈的國際語言……藝術(shù)作品超越疆域，政治意識形態(tài)、民族、種族和國度”。“冷戰(zhàn)”結(jié)束后，美國在國外的展覽期望將跨文化理解與華盛頓的自由市場資本主義和普世理念相融合，《美國藝術(shù)三百年》展覽吻合這種新自由分子的幻想。

問題是政府和博物館的官員可以選擇作品和文本，而作為期待觀賞者反映的藝術(shù)是無法控制的。美國在國外的展覽通常都是由國務(wù)院的官員審查，排除可能會引起民族沖突、經(jīng)濟競爭、裸體風(fēng)波、宗教問題和政治糾紛的作品。但這種做法險象環(huán)生。邁克爾·克瑞恩指出藝術(shù)品不是“地對空導(dǎo)彈”或步槍，無法瞄準(zhǔn)和打擊自己意欲控制的心靈。人們對藝術(shù)作品的反應(yīng)截然不同，對一幅作品的“解讀”千差萬別，難以想象。

讓人驚訝的是，《美國藝術(shù)三百年》展覽倒是很開明，展現(xiàn)了美國社會的多個方面。但該展覽的首要宣傳攻勢依舊明顯，如刻意挑選的與中國有關(guān)的主題、符號、物質(zhì)文化、商品和人體，甚至包括色彩。宣傳者期望與中國有關(guān)的熟悉意象會促進(jìn)理解和普世價值觀。本次展品的選擇并無任何特別的惡意，給人總體的印象是收集到的展品具有濃郁的中國味，如陶瓷花瓶、陶器、絲綢，畫中人的面孔和物件等都顯示出從十七世紀(jì)起，中國產(chǎn)品和移民就在影響著美國人的日常生活， 直到在二十世紀(jì)末的二十多年里，中國產(chǎn)品如潮水般涌來，確實極大地改變了美國人的日常生活與規(guī)劃。

歷史學(xué)家深知囊括全體的重要性，但過度就是爛猖。博物館在決定要以中國印象為焦點時，完全可以選擇一些藝術(shù)家的大作，從而更加充分和全面地反映美國的歷史。我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，通過一次巡回展來從頭到腳揭示一個國家的歷史，而且要全面和令人信服很明顯是有難度的。雖然有這樣或那樣的失望，但《美國藝術(shù)三百年》還是給人們展示出了一個民族的社會歷史、發(fā)展歷程和藝術(shù)史的輪廓。

美洲大陸壯美而獨特的自然風(fēng)景，正如作品的標(biāo)題和文字一樣顯而易見，風(fēng)景的極致體現(xiàn)在弗雷德里克·丘奇的《尼亞加拉瀑布》（作于1857年）和阿爾伯特·比爾斯塔特的《薩拉內(nèi)華達(dá)》（作于1871年）等作品中。諸如西部開發(fā)、昭昭天命和疆域開拓等宏大主題都包括在喬治·賓厄姆 的《丹尼爾·布恩護送移民通過坎布蘭都峽谷》（作于1851年），威廉·朱艾特 的《承諾之地——格雷森一家》（作于1850年）和伊曼紐爾·哥特列布·魯茨的《帝國大業(yè)踏上西進(jìn)征途》（作于1861年）這些作品中。而牛仔和印第安人的形象則體現(xiàn)在阿爾弗雷德·雅各布的《獵人的新娘》（作于1845年），阿爾伯特·比爾斯塔特的《最后一頭野?！罚ㄗ饔?888年），查爾斯·拉塞爾的《追逐野馬者》（作于1913年）和理查德·普林斯的《無題（牛仔）》（作于1999年）這些作品中。

美國的移民主題、擁擠的城市生活、工業(yè)化和普通工人的生活則都顯著的體現(xiàn)在約翰·威爾的《槍械鑄造廠》（作于1866年），威廉·沙恩的《舊金山山森街市場景色》（作于1872年），托馬斯·波羅克 的《中午時分的鐵廠工人》（作于1880年），喬治·貝爾羅斯的《碼頭工人》（作于1912年），馬克斯·韋伯的《匆忙時刻，紐約》（作于1915年），愛德華·霍普《什錦》（作于1929年），和查爾斯·亨利的《金色數(shù)字5》（作于1928年）等作品中。

美國因無法保障機會均等、待遇相同，和在任何時代保證讓所有的人實現(xiàn)自己由貧變富的“美國夢”而臭名昭著。在《美國藝術(shù)三百年》畫展中，沒有幾幅作品聚焦于這樣的不光彩，在后面我會探討。除了在托馬斯·哈特的《美國史詩，第二部》（作于1924-27年），四幅巨作以大事年表的形式展現(xiàn)了奴隸被鞭打，印第安人喝醉和激情的清教徒準(zhǔn)備絞死巫師的場面。喬·瓊斯《白人的公正（美國公正）》（作于1933年）描述的是種族分子三K黨強奸一位中產(chǎn)黑人婦女，對其用私刑并燒毀了她家的房子。安迪·沃爾豪的《種族暴動》（作于1963年）運用多意象展現(xiàn)的是伯明翰的警犬在襲擊示威者。巴巴拉·克魯格的《無題（問題）》（作于1991年）是對自由、特權(quán)、健康、權(quán)威、沉默、愛國、宗教、貧窮和無家可歸發(fā)出的詰問。美國的軍國主義和發(fā)生的戰(zhàn)爭沒有直接被呈現(xiàn)，但暴力問題應(yīng)當(dāng)在展覽中有體現(xiàn)。

展覽中有很多前衛(wèi)作品和近期的前衛(wèi)藝術(shù)作品，或者說至少在北京和上海的很多參觀者眼中是前衛(wèi)藝術(shù)。對于第二次世界大戰(zhàn)以來的抽象藝術(shù)作品，許多人感到迷惑不解或恐懼，即欣賞不了作品的美，也看不出所選作品中的政治含義。而從“冷戰(zhàn)”到當(dāng)代文化認(rèn)同的抽象表現(xiàn)主義作品對大多數(shù)參觀者來說是一個謎。這些作品放射出的是前衛(wèi)藝術(shù)的光芒，是一個新領(lǐng)域。有的參觀者在神經(jīng)兮兮的笑。畫廊里展示最現(xiàn)代作品的地方光臨的人最少，而那些來到此處的參觀者也會得到獎賞，這里的作品有丹·弗萊文的《綠色穿過綠色：致缺少綠色的彼特·蒙德里安》（作于1966年），詹姆斯·羅森奎斯特的《煙雨中的游泳者》（作于1997-1998年），卡爾·安德的《10×10 舊城區(qū)銅方塊》（作于1967年），理查德·塞拉的《右角支柱》（作于1969年），唐納·賈德的《無題》（作于1969年）。在上海，當(dāng)時我在華東師大授課，我?guī)Я巳业膶W(xué)生去參觀，學(xué)生們對我說，這些深奧莫測的作品的確讓他們激動，因為這些作品代表著未來，似乎在顯示一個人們無法理解和預(yù)測的更宏大的世界理念。有的學(xué)生說他們在網(wǎng)上見過相似的作品，并感到很好奇。

在北京，而不是在上海，《美國藝術(shù)三百年》用四十五米長的一面巨墻，依照時間順序展現(xiàn)美國歷史中的大事件。為了吸取歷史教訓(xùn)和平衡這次展出，此次展覽中也包括坦率反映這個國家的發(fā)展歷程中一些不光彩和不幸事件的作品， 這些作品中透漏的信息大多在國內(nèi)的大膽畫展中才能看到。由美國政府機構(gòu)和社團贊助，經(jīng)國務(wù)院審查的這個時間順序，如果確實得到了批準(zhǔn)，的確是了不起的。

展覽中有大量國寶級的精品， 因為依照時間順序的本次展覽關(guān)注到了科學(xué)家的發(fā)明創(chuàng)造和實業(yè)人士的貢獻(xiàn)，包括亨利·福特、好萊塢的電影、巴拉馬運河、托馬斯·愛迪生、核電站、彩色電視、登月、 比爾·蓋茨、航天飛機、最新領(lǐng)域的開拓、美國革命以及美國人的普遍情緒都有體現(xiàn)。本次展覽中有關(guān)奴隸問題、與印第安人的戰(zhàn)爭、遷徙、內(nèi)戰(zhàn)、勞工糾紛、民權(quán)運動和婦女解放運動的作品都是為了來呈現(xiàn)一個多元文化的國家。

本次展覽的年份順序安排寓意更大，有批評家說本次展覽所選的作品，呈現(xiàn)的是一個長久以來的負(fù)面形象：野蠻、暴力、不公正、種族歧視、性別歧視、沒完沒了的戰(zhàn)爭和美國政府的不端行為。但這一切在美國崛起為超級大國時的確發(fā)生過，故承認(rèn)歷史會加強自己的軟實力。要是回避這一切，就會讓知道實情的人笑話。

本次展覽在一些細(xì)節(jié)和畫面上沒有回避問題，如 “薩勒姆女巫案”（薩勒姆Salem是波士頓附近的一個小鎮(zhèn)，17世紀(jì)時傳說當(dāng)?shù)赜写笈?，因為很多?dāng)?shù)厝说昧似婀值募膊∧廊?，大家歸咎于女巫造成，當(dāng)時燒死了很多被稱為女巫的婦女，半年間超過150人被認(rèn)定為女巫，19人被絞死——譯者注），殘忍的奴隸制度，對印第安人的大屠殺，帶有種族歧視的排華法案（1882年），原子彈，“米來大屠殺”（米來My Lai，越南的一個小村莊，1968年越戰(zhàn)期間，一群美軍殘暴的殺害了這個村莊的幾百名村民，其中大多數(shù)為老人、父女和兒童——譯者注），阿布格萊布虐囚丑聞等等（阿布格萊布監(jiān)獄Abu Ghraib，即巴格達(dá)中央監(jiān)獄，2004年美軍占領(lǐng)伊拉克后這里爆發(fā)了美軍虐囚丑聞——譯者注）。展覽解釋詞包括如下的詞句：“美國歷史上最血腥的一次沖突”“歇斯底里的迫害潮……被絞死”“抓捕逃奴，殘酷懲罰”“孤立分子的美國外交政策”“四千徹羅基印第安人在西遷途中死亡”“146名工人死亡，大多為婦女，造成了有史以來最嚴(yán)重的工業(yè)事件”“感冒大流行”“電椅死刑”“埃德加·胡佛……擴大影響，重拳領(lǐng)導(dǎo)人，實施模棱兩可的政策，包括敲詐”“反戰(zhàn)示威者被捕”“安置11萬日裔美國人”“投原子彈”“核戰(zhàn)的威脅”“肯尼迪被刺”“美國士兵殺害手無寸鐵的越南平民，大多為婦女和兒童”“馬丁·路德·金被暗殺”“國民自衛(wèi)隊殺害四名反戰(zhàn)游行的學(xué)生”“阿提卡監(jiān)獄暴動”“為了不被彈劾，尼克松辭職”“伊朗門事件”（Iran-Contra Affair 或 Irangate是發(fā)生在美國80年代中期的政治丑聞。是指美國里根政府向伊朗秘密出售武器一事被揭露后而造成嚴(yán)重政治危機的事件。因國際新聞界普遍將其與尼克松水門事件相比，故因此得名——譯者注）“航天飛機‘挑戰(zhàn)者號’爆炸”“羅德尼·金遭洛杉磯警察毆打”“俄克拉荷馬城市大爆炸”“少年射殺十二名同學(xué)……哥倫比亞中學(xué)”“里根與布什政府的銜接，打擊毒販”“戈爾雖敗猶榮”“美國入侵伊拉克借口其擁有大規(guī)模殺傷性武器”“阿布格萊布虐囚丑聞被曝光……讓美國在伊拉克的所謂民主使命蒙羞”“颶風(fēng)卡琳娜……災(zāi)后指責(zé)直指政府”“民眾對伊拉克戰(zhàn)爭的支持驟減，參謀長拉姆斯菲爾德辭職”。展出的作品中，暴露美國負(fù)面形象的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于標(biāo)榜進(jìn)步、平等、自由和美國是領(lǐng)導(dǎo)者的作品。我覺得這讓人耳目一新，是一種成熟的舉動。

《美國藝術(shù)三百年》展的表率在于，面對多樣、恐懼和變化，一個地大物博、人口眾多、軍事開支龐大的國家不但幸存了下來，而且戰(zhàn)勝了一切。本次展覽涉及的范圍特廣，因為它用一幅幅杰作把美國藝術(shù)和社會連接在了一起。有些作品擺放的距離特近，讓人感到不舒，如不同的時間、事件、階級、民族、性別、族裔以及警察和民眾在互相面對的同時也在面對參觀者。法裔美國藝術(shù)家路易斯·布爾喬亞不同意藝術(shù)是美學(xué)還是宣傳的爭論，對她來說， “藝術(shù)是精神健全的保證”，毀壞藝術(shù)就是一種精神不健康的行為。布爾喬亞還說：“藝術(shù)僅非藝術(shù)也，藝術(shù)乃生命也，此乃藝術(shù)之真諦?！?/p>

毫無疑問，全球化和互聯(lián)網(wǎng)正在擴大世人看待藝術(shù)和生命的模式，龍與鷹理解這一切，故已經(jīng)開始增加基金來支持政府和民間的藝術(shù)文化交流。對中國而言，世界地位的躍升不僅僅是靠經(jīng)濟和軍事力量，藝術(shù)和藝術(shù)博物館的作用是巨大的。2010年世博會的“中國館”正在被改造為一座新的“藝術(shù)館”，它將成為中國最大的藝術(shù)博物館。北京也計劃在國家奧利匹克館旁建一座新藝術(shù)博物館，幾百座展示文化的歷史與藝術(shù)博物館正在建設(shè)之中——據(jù)湖南省博物館館長陳建民先生說，2011年，中國已建了395所新博物館。

這就明顯的表示出，民族自豪感在于知道世界地位依靠對藝術(shù)和藝術(shù)家的支持。中國文化部宣布中國的文化革新戰(zhàn)略與中國的經(jīng)濟戰(zhàn)略是相輔的，“走出去，請進(jìn)來”，就是要舉辦更多的中國藝術(shù)和外國藝術(shù)展覽，從而加強合作并壯大自己的實力。在互聯(lián)網(wǎng)和挑剔的“博客”時代，“冷戰(zhàn)”時期將藝術(shù)作為宣傳戰(zhàn)略的目的沒有任何用處，但更加公開的藝術(shù)和藝術(shù)家之間的交流，不失為大國政治的上策。