鑿空之旅

在東方世界，中國和印度，無論從文化傳統(tǒng)、人口數(shù)量、國土面積等諸多方面來講，都可以說得上是并肩的大國。尤其是兩國之間以佛教為紐帶的文化交流，更是人類文明史上的驚人之舉。中國和印度，都是佛國。佛教雖在印度產生，卻可以毫不遲疑地說，佛教在中國獲大了巨大的發(fā)展，構成了中國文化的主脈。印度佛教藝術考察團順利完成了為期16天的考察，拍攝了3000余張幅文物照片，購置了相關的圖書資料，切身體驗了佛祖釋迦牟尼當年的活動圣地和生存情境，特別是對古印度的佛教藝術發(fā)展歷程及其對中國的影響，形成了新的認識，收獲頗豐，其成果將以考察報告、論文論著和電視紀錄片的形式展示出來。

“鑿空”這個詞，來自中國史書《史記》的張騫傳記。張騫出使西域，歷經(jīng)艱辛，使中國人第一次了解了中亞，也為著名的絲綢之路的開通準備了認知基礎。介于他的首創(chuàng)之功，史書為之創(chuàng)造了“鑿空”這個專用詞語。

對于中國的佛教藝術研究來說，近百年來的涉及古印度佛教藝術的研究成果，絕大部分依賴于歐美學者和近鄰日本的文獻資料，很少有機會親歷古印度進行全面的學術考察，并系統(tǒng)地提出自己的見解。在中印之間的佛教藝術交流方面，對佛像在古印度的起源、演變和消散的了解，缺少對源頭的切身體驗。

從海外學者的研究來看，他們除了依賴于考古發(fā)掘和相關文獻之外，相當程度上忽視了中國文物和典籍對重構佛教早期藝術史的重大意義。是凡這些，不能不說與中國近現(xiàn)代的國力盛衰有關，但也不能不與中國學者的努力程度緊密地聯(lián)系在一起。現(xiàn)在，各種條件漸次具備，中國學者終于迎來了深入古印度內部并介入古印度佛教藝術研究的機會。雖然難以斷言是絕對的第一次，但就考察的系統(tǒng)性、團隊成員的學術經(jīng)歷、考察的時間與空間的跨度以及所取得的成果來看，還是不能不與史籍中的“鑿空之旅”聯(lián)系起來。

當年，張騫在大夏見到了來自四川的蜀布和筇竹杖，不禁仰天長嘆，感慨良多?，F(xiàn)在，中國學者跨出國門的海外研究，其意義，不完全在于學術成果，更表現(xiàn)為引領風氣之先。畢竟，比起張騫以及后來的法顯、玄奘，我們要幸運得多。

“古印度佛教藝術考察團”的阮榮春教授是國務院藝術學科評議組委員，現(xiàn)任華東師范大學藝術研究所所長、博士生導師。早年在日本早稻田大學攻讀東洋美術史的博士學位，其著作《中國早期佛教藝術的南傳系統(tǒng)》贏得了國際學術界的好評，影響很大?？疾靾F成員嚴建強為浙江大學文博系主任，胡大林為浙江它山石刻博物館館長，達舒為《焦點》雜志總編，張同標、趙玲、劉慧、阮立等均為致力于佛教藝術研究的博士，對中印佛教藝術及中印文化交流已有豐厚的學術積累。隨行的央視影視編導等媒體人士郭峰、俞因等，也都是對佛教藝術有著深厚興趣并為佛教藝術報道推介方面做出了許多貢獻。

考察團一行12人首先考察了新德里的國家博物館、位于加爾各答的印度博物館(這是亞洲最古老的博物館)以及博帕爾、勒克瑙、巴特納、馬圖拉、齋普爾等地的博物館；禮拜了佛陀悟道道地菩提伽耶、初傳法輪地薩爾那特(舊譯鹿野苑)、涅槃之地拘尸那羅等佛教圣地；考察了那爛陀古寺(玄奘在此留學)、王舍城、靈鷲山、吠舍離、舍衛(wèi)城、祗園精舍等佛教遺址；在鹿野苑聽到了呦呦鹿鳴，在圣潔的恒河里洗滌了俗世的塵埃；考察了藝術史上赫赫有名的哈拉帕文化的古老雕塑、阿育王獅子柱頭和法敕、巴爾胡特與桑奇和阿瑪拉瓦提率堵坡，迦膩色伽造像，馬圖拉佛像和笈多藝術；順道參觀了卡久拉霍古廟群、泰姬陵、阿格拉紅堡、庫特卜高塔和齋普爾風宮殿等熱點景觀。

現(xiàn)在的印度，宗教信仰基本上是全民所有的，我們也在村頭巷尾看到了虔誠的各類宗教信徒。在當?shù)匦磐降睦斫庵?，佛教與錫克教是印度教的分支，釋迦牟尼是印度教創(chuàng)造神毗濕奴的第九個化身。但是，佛教在古印度卻有著極為重要的影響力，可以亳不夸張地說，佛教取得了亞洲文化心靈三分天下的顯赫地位。

佛祖釋迦牟尼生前兢兢業(yè)業(yè)地傳教了40年，他活動的地區(qū)主要是摩揭陀故國，許多佛教圣跡在今日印度的比哈爾邦及其鄰邦地區(qū)。佛陀生前的傳教的更接近于一種學術流派而不太像是宗教，其核心內容是四諦和八正道，教人客觀地認識世界并尋求自我解脫，強調理智的價值，明確反對偶像崇拜，因而在佛陀入滅之后的500年之間，一直沒有產生佛像，而是使用與佛陀與佛法相關的菩提樹、法輪、寶座、傘蓋等象征物暗示佛陀的存在，即始終不肯把佛陀表現(xiàn)為人的形象。這在巴爾胡特與桑奇大塔中有明顯的反映，在這兩座大塔描述的尼連禪河奇跡、六牙白象本生、祗園精舍布施、梵天勸請等情節(jié)的畫面中，佛陀始終沒有出席，而在巴爾胡特的浮雕卻有銘文明確指示畫面中是應該有佛陀出席的。這種做法，一直沿用到了南印度3世紀前后的阿瑪拉瓦提大塔浮塔之中，以后就不再出現(xiàn)了。

大約在公元一世紀的時候，古印度出現(xiàn)了最初的佛像。一般認為，馬圖拉和犍陀羅，率先開始了佛像的制作。前者在印度首都新德里西南約45公里，后者以白沙瓦為中心，包括現(xiàn)在的巴基斯坦和鄰近的阿富汗地區(qū)。前者制作的古老的佛像，類似于古印度常見的藥叉像，直立，身形魁偉，面帶微笑，熱情開朗，身穿薄衣，袒露右肩；后者的佛像類似于希臘羅馬神殿中的神像，神情肅穆內斂，身穿厚厚的包裹兩肩的長衣。在犍陀羅佛像中，大概是古希臘或羅馬的后裔，使用了雕造阿波羅的技藝，來塑造佛像的，又有些古印度土著信仰和習慣的痕跡；而在馬圖拉地區(qū)，純粹是熾熱陽光下的印度風情，一點也見不到地中海沿岸的浪濤帆影。前者一望可知是印度人，后者一望可知是僑居于此的西方白種人。

在西方學者的心目中，犍陀羅是西方文化在東方世界的榮耀，主張佛像是在犍陀羅最先出現(xiàn)的，但是，直到現(xiàn)在，這一意見還有種種爭議，主張馬圖拉最先出現(xiàn)佛像的看法，似乎越來越得到認同。特別是近年來在四川發(fā)現(xiàn)的東漢延光四年(公元125年)佛像以及四川彭山漢墓發(fā)現(xiàn)的搖錢樹座佛像，是古印度域外發(fā)現(xiàn)的最早作品。這兩年佛像帶有較多的馬圖拉風格，由此反推古印度，可以相信，至少是在公元1世紀，古印度已出現(xiàn)了較多的佛像，由此形成的佛像崇拜的普遍風氣，奇跡般的來到了遠隔千山萬水的巴蜀大地。我們在薩爾那特看到的伽膩色迦3年的高達2米多的立佛，無疑是當時的信徒借用了藥叉的形象來表現(xiàn)他們心目中的佛祖形象的。我們在印度考察中，明顯感受到馬圖拉佛像普遍印度，而犍陀羅似乎僅僅只是陳列在博物館中的一種地方風格，這種風格似乎與印度的佛教徒之間頗有隔膜。

古印度的思想極為深邃而又靈動，整個東方世界都被古印度思想深深地影響著。與文治相比，武功卻遠有不逮，屢屢遭到來自西北的侵擾，少有安寧之日，笈多王朝可能是印度歷史上僅有的兩次大一統(tǒng)之一，強盛之時，除了印度半島的南端，其他直至西北的犍陀羅，廣袤的印度河平原與恒河平原，都歸入笈多帝國的版圖。這時的犍陀羅基本喪失了創(chuàng)作熱情，而馬圖拉的雕造作坊，斧鑿之聲依舊日夜不斷，往日洋溢在佛像嘴角唇邊的熱情，逐漸轉向了內在的寧靜暝想，佛衣襞摺更多地成了美化佛陀相好的裝飾，超越肉體的精神之美，至今仍然令禮拜者沉緬于佛國的圣潔。與馬圖拉并列的另一個造像中心鹿野苑，也在笈多時代迅速成熟起來，與馬圖拉最大的區(qū)別是佛衣的刻畫，若不是手腕和腳裸處的幾線淺淺的衣紋，幾乎與耆那教的天衣派裸體造像一般無二。雖有衣紋表現(xiàn)的差異，但畢竟無礙佛國圣潔。在精神氣度方面，馬圖拉與鹿野苑，共同寓示著笈多文化所能達到的高度。

在文化藝術之外，連結著中國與西歐的絲綢之路空前暢達，佛像藝術在這條國際大通道上，伴著駝鈴月影迅速傳入中國的都市通衢和村頭巷尾，金碧輝煌的伽藍招提，與工程浩大的石窟造像，爭奇斗艷，盛極一時。絲路沿線的克孜爾石窟、伯孜克里克石窟、敦煌石窟、麥積山石窟、炳靈寺石窟、云崗石窟、龍門石窟，至今仍然是國人引以為豪不朽的驕傲。

中國高僧法顯目睹了笈多王朝的強盛，另一位高僧玄奘(602－664)的出身之時正值笈多王朝傾覆，他則任憑自身的佛學造詣，成為了印度佛學的鼎峰。他在曲女城(根瑙季)的無遮大會上，不戰(zhàn)而屈全印度的高僧大德。玄奘留學的那爛陀大寺，不僅是當時古印度佛教的最高學府，也是密宗造像的重鎮(zhèn)。當時印度的佛學固然發(fā)達，但君臣相尚的卻多屬印度教。印度教脫胎于古老的婆羅門教，大量吸納印度土著信仰，迅速地發(fā)展起來，梵天、毗濕奴和濕婆等三大主神的造像，供奉他們的神廟，也迅速繁盛起來。

釋迦牟尼成了毗濕奴的第九個化身，屈居人下，比起當年梵天與因陀羅左右脅侍的風光來，真的叫人不勝感慨。佛教似乎也自覺回應了印度教藝術的浩大聲威，迅速密教化，與印度教藝術混同起來，出現(xiàn)了多頭多臂像、寶冠佛像、靈獸座佛像和曼陀羅等等，妖嬈的度母與憤怒的金剛，更是恍如剛剛從印度教神廟閑逛到這里的匆匆訪客。佛教的密宗化，意味著自身的宗教體系開始瓦解，造像也漸漸喪失了佛教的外延與內涵，佛教義理和造像藝術都開始走上了下坡路，終于在穆斯林的劍與火之中偃旗息鼓，自此罕有聞人，也未見精美的造像，佛教在中國的影響力也基本喪失了。玄奘在印度的無上榮耀，似乎象征了中國的佛教開始超越了古印度，他回到大雁塔的譯經(jīng)與傳教也及身而止，似乎不能用曲高和寡來吱唔搪塞。相反，與玄奘同時的慧能開創(chuàng)了禪宗的頓悟一派，傳派中雖有燒經(jīng)毀像之舉，卻逐步匯入了佛教文化的主流。而玄奘轉述自古印度的法相宗，卻如一現(xiàn)即止的曇花。

我們考察了印度的重要博物館，重走了佛陀當年的教化之路。釋迦當年活動的摩揭陀古國，大部分在比哈爾邦及相鄰的烏他邦，巴特納與瓦拉納西，現(xiàn)在仍是當?shù)氐闹匾际?，瓦拉納西的恒河伽特(專用于教徒洗沐的碼頭)，是全世界佛教徒心中的圣潔之地。而這神圣的恒河，卻是天上銀河經(jīng)濕婆頭發(fā)的緩沖，才如此馴服在滋潤著北印度的干燥土地的。

就我們所見的造像來看，摩揭陀故國出土的造像，明顯比其他地區(qū)要頻繁得多，名不見經(jīng)傳的拘尸那羅佛教博物館收藏的佛像，足以讓我們?yōu)橹畡尤?，肅然起敬。雕造時代也要早得多，身材高大的巴利立佛(鹿野苑博物館)、精致絕倫的禪定坐佛(馬圖拉博物館)、以濕衣出名的笈多之佛(總統(tǒng)府藏)，見證了佛教造像歷時數(shù)百年之久的熠熠神采。在來自中國的學者來看，激動之余，不免有種久違的似曾相識的熟悉感，而不像參觀卡久拉霍那樣濃郁的異域風情。佛教造像，啟迪了中國無數(shù)的僧侶和藝匠，是中國造像的源頭。

說到古印度佛像對中國的影響，其實更多地表現(xiàn)出來的是啟發(fā)，啟發(fā)的意義遠遠勝過作為樣本的垂范作用。就我們對古印度的整體，立佛和坐佛似乎占據(jù)了絕大部分，菩薩則要少得多。比如，中國人熟悉的觀世音菩薩，雖然博物館的展牌明示，而像容卻與中國相差甚遠，觀音造像的圖像學特征似乎也不甚完善，至于中國人同樣熟知的阿彌陀佛或文殊、地藏之屬，當然不能說完全沒有，但在我們近20天的考察，卻無緣膜拜。來到了西天佛國，卻無由禮拜，莫非真的是佛緣太淺了嗎?雖有困惑，卻不能不承認古印度造像體系的單調?！啾绕鹬袊墓妍惗嗖?，相比起古印度的印度教造像的靈幻奇異，我們不能不承認古印度的佛理深邃與造像單調之間的巨大反差。

古印度造像對中國的影響，很大程度表現(xiàn)出來的是啟發(fā)。應該承認，是中國的藝人創(chuàng)造了譜系龐大的十方佛陀、菩薩眷屬、明王力士，甚至是西方凈土變之類的經(jīng)變畫。在源流與創(chuàng)造的兩個方面，一方面我們必須心悅誠服地認可古印度是中國的源頭，另一方面也更加自豪地敬仰中國古人的偉大創(chuàng)造。比起來自古印度的“源流”，中國的佛像世界，更多得力于中國人自身的“創(chuàng)造”。

宏觀鳥瞰中印的佛像藝術，我們發(fā)現(xiàn)，古印度影響中國佛教藝術歷程的三次浪潮。

第一次浪潮是中國漢晉之際的發(fā)生在長江沿線的南方傳播系統(tǒng)。首先是興起的巴蜀盆地的搖錢樹佛像，最早的是已經(jīng)提到的延光四年(公元125年)佛像。搖錢樹作為一種信仰和禮拜的對象，大約也是來自古印度的，我們在位于加爾各答的印度博物館摩挲過，這是古印度圣樹崇拜的一種，古印度人相信，居住于樹林的財富之神俱毗羅、金巴德等，能源源不斷地產生財富，就像樹葉那樣始終繁茂。

是古印度的搖錢樹讓巴蜀人順便接受了佛教，還是佛教能像搖錢一樣帶來財富，或是其他信仰方面的動因，無論如何，佛像藝術至遲在東漢中期在中國安家落戶了。順著長江向東，佛像的年代越來越晚，種類也逐漸豐富起來，并在江浙境內向北傳到齊魯，向東跨越大海來到日本。這一體系，是阮榮春教授在20年前的發(fā)現(xiàn)，也得到學術界的認可。整體看來，這一體系的佛像與喪葬的關系更加密切，雖偶有獨立的單尊造像，卻不能不承認當時對佛教義理的隔膜。但是，此時適逢古印度貴霜王朝的盛朝，著名的弘教法王迦膩色伽在公元84年或公元144年登上皇位，在他的治理下，貴霜王朝達全盛，佛教借助于國力傳到了中國。隨著貴霜的衰微混亂，中國的佛教造像也隨之冷寂下來，再一次的中國佛教造像浪潮是在笈多王朝的影響之下掀起的。

第二次浪潮是中國南方造像初傳體系冷寂之后，在西北絲綢之路傳入中國內地的。翻過大雪山，攀過懸崖峭壁，從新疆西部的喀什，到山西的云岡、河南的龍門，留下了10余座大型的石窟和難以量數(shù)的大大小小的佛教造像。就石窟而言，印度有阿旃陀，阿富汗有巴米揚，總體來看，并不甚發(fā)達，但如星星火種，在華夏大地上燃起了滿天的光焰，很顯然，創(chuàng)造勝于源流。中國的南北朝時代，恰逢古印度的笈多王朝，在馬圖拉和鹿野苑分別形成的佛像，被統(tǒng)稱為笈多風格。

笈多風格之下的犍陀羅基本上出于停滯狀態(tài)，日益被笈多風格所替代，著名的巴米揚顯然是笈多風格的影響所致。依托了強盛的國家實力、日益通暢的絲綢之路，作為強勢文化代表的佛像藝術再次輻射而來華夏大地。在域外文化的強勢輻射下，中國文化顯示了同樣氣度的包融能力和發(fā)強剛毅的創(chuàng)造能力?？梢员容^克孜爾與龍門，克孜爾尚存域外雙像、男女擁抱的密荼那造像、豐乳揚眉的女性妖嬈，到了敦煌，基本上成了漢家衣冠的大家閨秀，再往東到了敦煌，更增添了幾分南朝名士的清玄，形而上的名士思致遠勝于單純的形體塑造。

從云岡到龍門，我們同樣發(fā)現(xiàn)拓跋王族的馬背雄風，被武則天助造的毗盧遮那佛所代替，從內在胸臆滲透出來的泱泱而靜穆穆的淡淡從容，遠非只識彎弓射大雕之輩可以比擬。即使遠在山東青州，我們居然在遠在印度南端克里希那河口的阿瑪拉瓦提中找到了原型。但是，在風雨和梵音、伽藍與宮閣競相爭輝的年代，亦步亦趨與古印度笈多風格的“曹衣出水”遠遠不敵“吳帶當風”的魅力，甚至于有人懷疑“曹衣出水”的歷史真實性。隨著笈多王朝的衰敗，中國佛像藝術中的域外因素日漸寡淡，不僅遠赴天竺求經(jīng)的壯舉不再出現(xiàn)，而且還出現(xiàn)了宮娃為模特而不是以印度為范本的水月觀音。自唐代開始，中國漢文化區(qū)域開始了自我的創(chuàng)造之路，但佛像藝術的盛況也一去不再回復了。

第三次浪潮是印度佛教密宗在中國雪域青藏的傳播。青藏的佛教，雖可追溯松贊干布同娶尼泊爾和唐朝兩位公主的隨嫁媵禮，但真正的興盛時期卻與穆斯林入侵印度有關。印度密教化時期，佛教也退居幾個大的寺院，如唐僧玄奘所在的那爛陀寺，其他僅有超巖寺、飛行寺等少數(shù)大寺，而對穆斯林的劍與火，飛行寺整體遷居雪域高原，藏傳佛教因此得以進入大發(fā)展時期。

我們發(fā)現(xiàn)，在西藏廣為流傳的六字真言、度母像、忿怒金剛，其實更多地帶有古印度的土著信仰和印度教的痕跡，男女雙修的歡喜佛更多印度教性力派的流變，在西藏又匯入當?shù)乇窘痰囊恍┮蛩?，相比于釋迦摩尼當年的教義，不能不說，密教的佛教屬性是極為稀薄的。其影響力也多局限于漢文化較淡的地區(qū)，如后來的遼夏金元和清朝王族，清代紫禁城的歡喜佛，僅供滿清王族欣賞禮拜，基本上與漢族士子無緣，當然也就談不上宗教的影響力了。

綜觀中印佛教藝術交流的三次浪潮，我們發(fā)現(xiàn)，中國其實是與古印度佛教興衰密切相關的。當古印度佛教興起之時，中國也開始了造像的高峰，當印度佛教藝術沒落時，中國方面也趨于冷寂，雖或獨自發(fā)展，但總是不甚隆盛，也殊少得到文化精英的青睞。在古印度佛教消失的年代里，我們不能不承認中國的佛教藝術的低寂，像觀音和羅漢之類，雖然通俗，卻缺乏信仰的張力和文化的深度。中國佛教藝術，從宏觀方面考察，不能不說與古印度有著如影隨燈的同步盛衰的聯(lián)系。