畫以詩為魂（三）

文人畫最主要的特征之一：詩境和畫境的交融，也是較早由王維實(shí)現(xiàn)的。王維工詩，是田園詩派的杰出代表，同時(shí)，他又被后世文人畫家尊為文人畫之祖，在詩和畫上都取得了很高的成就。王維一生中大部分時(shí)間過著半官半隱的生活，閑居于其輞川別業(yè)中，“彈琴賦詩，傲嗷終日”。其思想受禪影響甚深，晚年是一個(gè)虔誠(chéng)的佛教徒。王維的詩，中年以后，也一改早年“一劍曾當(dāng)百萬師”的豪情，從而轉(zhuǎn)向清凈、寂冷的禪意表現(xiàn)了，他的《鹿柴》一詩中云：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上。”一切都是如此自然，亦是如此客觀的描寫，而這一切傳達(dá)出來的，又是一種超越了純粹自然的本體的靜寂，體現(xiàn)了一種凄清、寂冷的禪意，也體現(xiàn)了作者在這變動(dòng)不居、平凡自然景象中對(duì)禪的感悟。而他的畫作，后期獨(dú)鐘情于水墨，清淡素樸，筆跡勁爽。研究者們認(rèn)為，傳為王維所作的《雪溪圖》，與畫史所記載的王維的風(fēng)格非常接近。這幅畫中沒有剛性的勾斫，線條柔和、隨意、勁爽，水墨渲染出雪中的山樹橋屋，近景筆墨干凈、清潤(rùn)，遠(yuǎn)處群山淡淡一抹，隨意恬淡，觀之真如讀王維詩句，勾畫出一種荒寒凄清、空幻寂滅的禪意。在此，畫真的成了“心印”，表達(dá)了作者的心境情感，情景交融，渾然一體，對(duì)自然景物的描繪，傳達(dá)了一種超遠(yuǎn)的詩意。禪宗思想對(duì)文人畫家的審美及其人生態(tài)度都有著深刻之影響，王維是這種審美傾向的代表人物。后世文人畫家以禪論畫者比比皆是。他們?cè)趧?chuàng)作上，追求的是淡泊的意味和高逸的心境。

王維的詩畫作品都達(dá)到了情景交融，亦詩亦畫的意境，而且他本人對(duì)自己在詩畫兩方面的才賦也有一定的自覺。比如他在一首詩中說到：“當(dāng)世謬詞客，前身應(yīng)畫師，不能舍余習(xí)，偶被世人知?！辈贿^，他并沒有論述詩畫交融的問題，沒有明確地提出這種藝術(shù)主張。真正在理論上完成對(duì)詩畫交融論述的人是蘇軾，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”（《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》）。蘇軾首次提出“士人畫”的概念，他比較全面的闡述了文人畫之理論，他關(guān)于文人畫的核心思想就是“詩畫本一律”，將詩之 “緣情言志”的特性賦之于畫，從理論上強(qiáng)調(diào)了繪畫的移情功能，從而也就成為文人畫的真正理論開端。在蘇軾的眼里，詩與畫有著內(nèi)在的同一性。蘇軾在稱贊文同墨竹時(shí)說：“詩不能盡，溢而為書為畫，皆詩之余”（《文與可墨竹屏風(fēng)贊》）。那么既然如此，當(dāng)然要用詩的標(biāo)準(zhǔn)去要求畫，畫的藝術(shù)價(jià)值也在于表達(dá)作者的性情，與“緣情言志”的詩一致。同時(shí)蘇軾在《次韻吳傳正枯木歌》中又云：“古來畫師非俗士，妙想實(shí)與詩同出?！痹娕c畫不止在藝術(shù)價(jià)值和功能上是一致的，而且在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的思維方式也是相同的，畫家要有詩人的神思妙想，要有詩人的高情逸趣，如此才能在畫境中營(yíng)造出詩境來。中國(guó)近代學(xué)者王國(guó)維認(rèn)為，一切景語皆情語。而繪畫摹寫物象與詩相同，不就是指繪畫要從作者心中發(fā)出，要見作者性情嗎？

“狀物”最后要落實(shí)在“移情”上，僅僅是“狀物”，那只能是“畫工”見識(shí)。蘇軾深刻的闡述了繪畫形似的問題，認(rèn)為 “常形”是指客觀物體所具有的一定的形狀，而“常理”則是客觀形象之所以成為此形象而異于其它物體的內(nèi)在屬性。蘇軾繪畫理論的“表意”是建立在對(duì)“常形”，尤其是“常理”的把握上的。這也恰好說明蘇軾對(duì)“形似”的重視。畫家主觀的情、意的表達(dá)要合乎客觀形象的“常理”，情理交融，才能達(dá)到“畫以適吾意”的目的，在蘇軾的繪畫理論中“神似”是基于“形似”的。在強(qiáng)調(diào)形似的同時(shí)，蘇軾指出了“常形”和“常理”的區(qū)別，作畫不能只知“常形”，否則如“世之工人”，不知?jiǎng)?chuàng)造，作畫毫無主觀情感?！俺＠怼敝凇俺Ｐ巍笔浅橄蟮摹⒈举|(zhì)的，得其“理”而不囿于其“形”，這樣才能發(fā)揮畫家主觀的創(chuàng)造，抒發(fā)自己的性情。以“常形”論畫，也就是“論畫以形似，見與兒童鄰”。主觀的“意”與客觀的“理”契合，融情入理，才能創(chuàng)造出詩境與畫境交融的意境。從這一角度上說，文人畫乃至于寫意畫之要旨亦在于此，它既不會(huì)走向純粹的寫實(shí)，也不會(huì)走向純粹的抽象，而是“妙在似與不似之間”。蘇軾的理論如此，他的創(chuàng)作實(shí)踐也同樣。如現(xiàn)在可見的傳為蘇軾所作的《古木怪石圖》，全不著色，純以墨寫成，繪古木怪石，恣意用筆，造型夸張，卻又不失“常理”，畫面上樹石奇崛的造型，動(dòng)蕩流暢的線條，都有著強(qiáng)烈的寫意性，使作品具有詩的意境。蘇軾的畫論把文人畫之寫意性，提高到了一個(gè)新的高度。

強(qiáng)調(diào)繪畫寫意性不是蘇軾一個(gè)人的理論，而是北宋一代人的聲音，蘇軾的論述全面而系統(tǒng)是他們的代表。比如歐陽修就有詩“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情，忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！秉S庭堅(jiān)則以禪論畫，說：“余初未嘗識(shí)畫，然參禪而知無功之功；學(xué)道而知至道不煩。于是，觀圖畫悉知其巧拙妙俗，造微入妙?！钡搅四纤梧嚧荒抢?，“畫者，文之極也?！保ā懂嬂^·雜說·論遠(yuǎn)》）將畫與文直接相連，賦予其最高的地位，不再提倡繪畫“成教化，助人倫”的政教功用，這也大大超越了蘇軾的“畫為詩余”的思想。其實(shí)在北宋，這種詩畫結(jié)合的審美傾向在正統(tǒng)的院畫中就有了很大的影響。宋徽宗酷愛書畫，是一個(gè)能詩能畫的高手，他大力提倡詩畫結(jié)合。宋徽宗時(shí)代，畫院應(yīng)試的考題，大多以一些現(xiàn)成的詩句為題，雖然這與以情為本的真正詩畫交融的文人畫有質(zhì)的區(qū)別，不能以之說明詩畫結(jié)合的審美標(biāo)準(zhǔn)在畫院領(lǐng)域的確立，但他至少從一個(gè)側(cè)面說明了文人畫在宋代之蓬勃發(fā)展和對(duì)人們審美趣味的深遠(yuǎn)影響。特別是因宋徽宗的大力提倡，上行下效，使詩畫的結(jié)合蔚然成風(fēng)，其所產(chǎn)生的影響也是文人畫在宋代打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)所必不可少的一環(huán)。

正是在這種文人畫大興，理論和創(chuàng)作都蓬勃發(fā)展的時(shí)代背景下，宋代形成了“梅蘭竹菊”為題材的四君子式的寫意畫。它們與山水畫有著不同的象征意義，山水是自然的代表，體現(xiàn)了人與自然本體的合而為一。“梅蘭竹菊”則不然，他們不再是外在自然的代替物，而是畫家以之象征自己高尚情操的“情感的符號(hào)”。“梅蘭竹菊”也是少“常形”，有“常理”的，對(duì)它們的描繪也就更富于表現(xiàn)力，更適合于畫家心靈的表達(dá)，從而也就具有更直接的移情功能。隨著文人大量參與繪畫，繪畫抒情性的強(qiáng)調(diào)，水墨技法的逐步完善，對(duì)筆墨情趣的注重也在這一時(shí)期出現(xiàn)了。同時(shí)，以書法入畫的探索，在宋代也悄然開始。

宋代文人畫的興起，不能成為當(dāng)時(shí)畫壇的主流。文人畫得以大發(fā)展，并最終成為畫壇主流，是在元明清。元代是文人畫高度成熟的時(shí)代，這和元代社會(huì)的特殊性有關(guān)。元代漢人居于最末，文人地位極其低下，元代曾一度取消科舉制度，一代士人經(jīng)邦濟(jì)世的抱負(fù)化為泡影，他們或混跡于勾欄瓦肆之中，或隱居于山水之間，移情于詩畫。另外，元代的文化統(tǒng)治者不干涉文人的創(chuàng)作，元代文人創(chuàng)作自由，元代也沒有畫院，元代畫的主要作者是文人?！霸鷰缀跛械漠嫾叶加性娢募媸溃瑤缀跛械淖骷叶加蓄}畫、議畫的詩文，沒有一個(gè)時(shí)代像元代這樣，詩人和畫家關(guān)系那樣緊密。”與此相對(duì)應(yīng)，以書法入畫大興于元，趙孟頫詩曰：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同。”遂開風(fēng)氣之先，元代文人畫家無不以書入畫，筆墨形式美在元代獲得了獨(dú)立的審美價(jià)值。蘇軾、文同等人的探索也在此結(jié)出了碩果，“從而，中國(guó)畫本身帶上了強(qiáng)烈的書法趣味，國(guó)畫的線條、墨韻，處處透露著抽象之美，它有獨(dú)立的審美價(jià)值。也就是說，即使離開物象，單獨(dú)地欣賞一筆一劃、一點(diǎn)一塊，都會(huì)使人怡然自得，心醉神迷?！?/p>

“詩魂書骨”的中國(guó)文人畫面貌已在元代成形。元代以后，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)因素的萌芽，追求個(gè)性解放、精神自由成了時(shí)代的思潮。同時(shí)，由于工藝的發(fā)展，宣紙逐漸代替了絹，成為繪畫的主要材料，水墨的表現(xiàn)力也得到了極大的豐富，大寫意蔚然成風(fēng)。僅以花鳥畫而論，明清之際便先后出現(xiàn)了陳淳、徐渭、石濤這樣的寫意花鳥大家，最終使寫意花鳥成為文人寫意畫的一種主要面目，這也正是文人畫“詩魂書骨”發(fā)展的必然。

“物物而不物于物”：關(guān)于造境主體的修養(yǎng)。（未完待續(xù)）

（編輯 劉小蘇）