對《好想好想談戀愛》的法國女性主義解讀

摘要：《好想好想談戀愛》這一電視劇帶有濃重的女性主義色彩，本文主要運用法國女性主義理論家埃萊娜·西蘇的“女性寫作”理論和露絲·伊瑞格瑞的“女性譜系”和“女人腔”的主張來對該劇進行解讀，通過分析該劇在后現(xiàn)代語境中所體現(xiàn)出來的獨特女性話語方式，來試圖瓦解男女二元對立中男性積極，主動，強勢的形象，而女性卻被迫落入消極，被動，弱勢的印象。

關(guān)鍵詞：女性話語方式;“女性寫作”;“女性譜系”;“女人腔”

[中圖分類號]：I053.5[文獻標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-10-0240-03

《好想好想談戀愛》（以下簡稱《好》）自在中國各電視頻道播出以來就成為了一個熱點話題。事實上，這部電視劇是美劇《欲望都市》的中國版本，只不過焦點從性轉(zhuǎn)移到了愛情，似乎這更符合中國人的含蓄。在這部劇中，四位女主角經(jīng)常定期見面，談?wù)摪l(fā)生在各自生活中的愛情故事。談?wù)摰膶ο笠话闵婕案鞣N男人，單身的或已婚的。除此之外，這部劇最主要的還是講述了四位女主人公在面對愛情關(guān)系上的態(tài)度，世界觀和價值取向。她們經(jīng)濟獨立，有著良好的教育背景，聰穎智慧，自我意識強烈，堪稱美貌與智慧并列的“天使與魔鬼”。又因為年齡都超過三十，已超出中國傳統(tǒng)上所規(guī)定的適婚年齡，卻依然保持單身，因此屬于徹頭徹尾的“三高”女青年，即高齡，高收入，高學(xué)歷。

在別人眼里，她們是異類。劇中，黎明朗（那英飾）是著名的電視制片人，從性格上看，她具有一種男子氣概，豪爽，主動，硬朗，說話一針見血，咄咄逼人。工作能力突出，著裝偏中性風(fēng)格。另一位女主角是一位書吧的老板，知性，智慧，優(yōu)雅，名叫譚艾琳（蔣雯麗飾），她有一種母性的氣質(zhì)，給觀眾溫柔賢惠的印象。下一位主角名叫陶春，是IT精英，軟件工程師，雖然干的是技術(shù)活兒，但是娃娃臉的面容卻少不了凸顯女性的溫柔氣質(zhì)，她是唯一一位對婚姻抱有期望和幻想的人物，總是把愛情和婚姻想象得很美好，活在自己的世界里。在充滿競爭的男性世界里，她，作為一位溫柔的職場女性，永遠都要面臨數(shù)不清的性騷擾和性別歧視。最后一位人物是一名發(fā)型設(shè)計師——毛納，她時髦，自信，對愛情敢愛敢恨，拿得起放得下，瀟灑對待出現(xiàn)在她生活中的各種男性，愛情經(jīng)驗相當(dāng)豐富，絕對是一個十足的“愛情殺手”?？梢姡奈欢际墙?jīng)濟獨立的時尚女性。因為四位角色不分輕重，都屬于本劇的女主角，所以本劇的拍攝手法大量采用了旁白的表現(xiàn)方式，以便觀眾能很好地來了解人物的內(nèi)心世界。

《好》之所以熱播和得到都市女性追捧的原因莫過于劇中體現(xiàn)出來的獨特女性話語方式， 抒發(fā)出了多少年來女性心中的抑郁，具體可從下列三點來一一分析。

一、顛覆傳統(tǒng)婦女形象，重構(gòu)婦女的主體性

該劇是對男女二元對立中女性懦弱，恭順，被動形象的顛覆，推翻了傳統(tǒng)男權(quán)社會鎮(zhèn)壓下，女性順從、被支配、壓抑的形象特征。早在第一波女性主義思潮中，西蒙·德·波伏娃就在她的書籍《第二性》中談到：“他是‘整體’，而她是‘他者’”（Selden 127）。這一定義揭示了本質(zhì)上女性與男性之間的不平衡。男性可以被詮釋為人類，而女性則被排除在菲勒斯中心之外的用以證明男性存在價值的他者或者說是第二性。波娃接著提出：“一個女人之所以為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘后天形成’的”（23）。波娃的“女性形成”論點充分反映了父權(quán)社會下的文化奴役作用。父權(quán)制社會把男性看作主體和超越，女性看作客體和對象。

針對這種二元對立，法國派女權(quán)主義者試圖在語言中建構(gòu)主體。 在他們看來，語言是控制著文化和主體思維方式的力量，也是推翻父權(quán)制文化的有效策略之一。因此重建主題必然從改變主體的話語模式開始。于是埃萊娜·西蘇提出了以實現(xiàn)“雙性同體”為目標(biāo)的女性寫作理論。西蘇指出，因為女性在父權(quán)社會中被剝奪了一切應(yīng)有的權(quán)力，因受到壓制而被迫保持沉默，所以女性只有通過自己的“寫作”這一方式來改變這種被奴役的地位：“寫作”“這一行為將不但‘實現(xiàn)’母女解除對其性特征和女性存在的抑制關(guān)系，從而使她得以接近其原本力量；”（轉(zhuǎn)引自朱立元 352）?？梢?，在西蘇看來，寫作是一種根本性的改變主體的顛覆性力量。它給婦女以無窮的力量和歡樂，使婦女敢于擺脫自己受奴役的地位，打破沉默開口講話了。

因此在該劇中，劇作者通過一種獨特的女性寫作方式重建了女人的主體性，推翻了以往文學(xué)作品中男性是主體的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一個不同于之前描寫女性形象的作品。本劇中，所有的主角全部是女性，男人在該劇中是談?wù)摵托袨榈目腕w，附屬于女性情感需要的一個隨附品。在四位女主人公的每一段感情經(jīng)歷中，她們從來都不是守株待兔的類型，相反都是主動出擊，捕捉自己心儀的對象。顯然，這和傳統(tǒng)意義上女性在感情關(guān)系中要保持含蓄，矜持的形象是大相徑庭的。所以從這一點來說，四位女主人公是感情關(guān)系的主體，敢于大膽表白，掌握主動權(quán)，大膽追求和駕馭兩性之間的博弈關(guān)系。這種形象的塑造過程本身就是一種新型“女性寫作”的大膽嘗試。對觀眾而言，四位女主人公的形象是新鮮的，獨特的，史無前例的，四位白領(lǐng)女性大膽談?wù)撽P(guān)于男人的一切話題和他們對男性的愛的渴望，完全赤裸裸地去追求自己的幸福。 在她們的感情關(guān)系里并沒有把男性放在中心的位置，并沒有為了討好男人而去壓抑自己的個性和需求；相反，是依據(jù)自己的興趣和喜好，或者說是依據(jù)自己的幸福感指數(shù)去行動：高興了，就愛，不高興了，就不愛。 以譚艾琳為例，當(dāng)她最鐘意的情人武岳峰和其第二任妻子（年輕漂亮的女主播）離婚后，表示出想回到她的身邊意愿時，她毅然地拒絕了他的請求。這體現(xiàn)出了當(dāng)代女性在對待感情關(guān)系上的理性，不再像以前那樣在男性面前沒有任何主宰自己命運的權(quán)利。此外，當(dāng)譚的下一任男朋友張建當(dāng)著譚的面欺騙其父母說譚將來會換工作時（因為張建的父母不喜歡譚做個體戶，自己開書吧），譚仍然決定終止和張的來往。因為她們很徹底地忠實于自己的女性自我意識，所以她們是一群被看做是反傳統(tǒng)的女性代表，同時也反映出女性因一直被父權(quán)社會所邊緣化而想回到前俄狄浦斯階段來主宰社會和一切的欲望。這種對女性的表征是極具獨特魅力的，是區(qū)別于男性文化的一種話語方式。這種語言體系將摧毀隔閡和等級，它是反理性，無規(guī)范，具有顛覆性的語言；可見，西蘇發(fā)明了一個新的術(shù)語“女性寫作”試圖來改變現(xiàn)成的、既定的、象征的、父權(quán)社會的語言規(guī)則，從而抗拒父權(quán)社會的象征秩序?qū)ε缘膲阂帧?/p>

二、豐富女性話語內(nèi)容，擴大女性話語范圍

不像其他常見的肥皂劇，四位女主人公對自己隱私的坦露也都染上了女性主義色彩。不管是在逛商場還是在咖啡廳，這四位好朋友可以隨時隨地公開地袒露自己的私生活，不管她們換自己的男朋友有多頻繁，不管她們對兩性關(guān)系的理解有多善變，她們總是赤裸裸地去追求自己的愛情和性欲。一方面，她們對自己私生活的坦露是對女性自我意識的一種表征方式，她們表達出了自己想要的是什么，尤其是在愛情關(guān)系中。另一方面，對私生活的坦白也是一種對傳統(tǒng)女性話語范圍的延伸，在中國，傳統(tǒng)的女性一般是不會公開談?wù)撟约旱乃缴畹?，尤其是談?wù)撟约旱母鞣N愛情經(jīng)歷，這方面一直是女性話語的一個禁區(qū)，隨著社會的開放度日漸增高，西方思想的入侵，近年來女性才會和自己的閨密們談?wù)撨@個敏感的話題。而該劇明顯地展示了這樣一個趨勢，那就是現(xiàn)代女性越來越大膽地談?wù)撔?，演繹性以及享受性。在處理復(fù)雜的感情關(guān)系中，她們表現(xiàn)出越來越多的自信。根據(jù)福柯話語反映權(quán)力的理論，當(dāng)女性經(jīng)濟地位提高時，她們的話語權(quán)力就會隨之?dāng)U大，那么男人在家庭中的說話權(quán)就會隨之縮小，父權(quán)社會就會面對史無前例的女性抗?fàn)?。西蘇和伊瑞格瑞就是從語言的層次來對男性霸權(quán)社會進行顛覆的。西蘇認(rèn)為盡管社會機構(gòu)在話語方式上已經(jīng)是既定的，盡管男性的語言和權(quán)力是密切聯(lián)系的，但是這種“陽性話語”始終不能完全表達出女性的特征。所以西蘇提出了“女性寫作”的理論，倡導(dǎo)女性用自己的身體來寫作。

基于西蘇的理論基礎(chǔ)上，伊瑞格瑞把女性的話語權(quán)推向了另一個臺階。她提出了“女性譜系”理論。所謂的“女性譜系”，就是伊瑞格瑞借用精神分析上的前俄狄浦斯階段中女兒對母親是雙性同體的認(rèn)同來否定過渡到俄狄浦斯階段中女孩的“戀父”情結(jié)。在這種過渡中，女兒既是對雙性同體母親的放棄，也是對被閹割的、無權(quán)的、被動的母親的認(rèn)同，實際上是對父權(quán)制的認(rèn)同。所以伊瑞格瑞的女性譜系主張就是要否定這種父權(quán)制，恢復(fù)前俄狄浦斯階段的母女認(rèn)同關(guān)系（而不是“戀父”）。 在這種女性譜系中，女性之間的關(guān)系上升至主體與主體間的關(guān)系，不再淪為單純的客體。

體現(xiàn)在該劇中，從話語體系層面來分析，傳統(tǒng)的電視劇總是把男性作為主體，是“觀看者”，然而女性處于客體的地位，是“被觀看者”，但是《好》卻顛覆了女性被觀看的地位，相反，是占據(jù)了主體的位置去“看”各種男性們。比如說，她們經(jīng)常對她們自己心儀的男性投去欣賞眼光，發(fā)出愛情的信號，毫無猶豫地談?wù)撃切┠行耘笥褌冊趹賽壑械母鞣N行為方式。從某種意義上來說，她們也很多情和花心，像男人們一樣，她們從來不會單戀一枝花，眼球永遠在搜尋身邊有可能成為她們下一任男友的目標(biāo)。在她們這里，傳統(tǒng)中國的一夫多妻轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代意義上的一妻多夫也不是沒有可能。這似乎和伊瑞格瑞所倡導(dǎo)的女性的快感來源多樣化的提法有相吻合之處。伊瑞格瑞認(rèn)為，“女性不是單一的，而是復(fù)數(shù)的，男性性欲集中于陽物，是一種單一的快感。而女性的性器官遍布全身，由許多不同的部件組成，她的快感是多元的，非線性的，這影響到了她的說話方式”（張巖冰107）。因此女性特征是多重的，女性的快感來源也是多樣化的。劇中的女人們像“花花女子”一樣地享受著她們快樂生活，不僅在物質(zhì)上，也在精神上得到了最大限度的自我滿足。這一切都可以被解讀為女性對男性的消費行為，標(biāo)志著女性對男性的征服，也折射出女性自己的自我選擇和自我意識的蘇醒。

三、女性話語的含混性質(zhì)

最后，該劇人物的對話所體現(xiàn)出來的女性話語是極富含混性質(zhì)和讓人捉摸不透的，具體表現(xiàn)在她們各自所持的愛情觀上。比如說，在第一集中黎明朗開門見山地說出了自己的悲觀主義愛情觀：“愛情和機會多少沒關(guān)系，愛情是同一個蘋果的兩半重新組合，只是老天爺把切成兩半的蘋果分別拋向無何他鄉(xiāng)，一半遇到另一半的概率是——零”（第一集）。很明顯，伴隨著堅硬的語氣，黎表現(xiàn)出了對愛情和男人的不信任。雖然她的實際生活中是需要男人的，但是這種需求也只是滿足她自己的快樂為目的的。同樣地，時髦女性毛納也把愛情當(dāng)做一場游戲來看待，在四位女主角中，她是最具反叛精神的一位，她不僅敢說，還敢做，所有的一切愛情理論都是她多年的愛情經(jīng)驗總結(jié)。一旦目標(biāo)鎖定，她就馬上大膽示愛，她的行為是有些許的放蕩不羈，在她身上觀眾可以完全體會什么叫做男人被淪為客體，她用她的行為和語言一直在消費著男人：“親愛的，嫁給男人你仍舊是孤單的！你得面對現(xiàn)實，把幸福建立在男人身上是最危險的！向我學(xué)習(xí)學(xué)習(xí)，享受男人，但別指望他們拯救你！”“女人應(yīng)該像男人一樣的享受愛情和性，否則，那就是性別歧視”（第一集）。在毛納看來，男人是用來滿足自己的需求或者說是用來享受的，似乎她把男人看得很透徹，從來不會對她們抱有任何期望。四人當(dāng)中相對理性的人物是譚艾琳，她對愛情不那么悲觀，也不那么博愛主義，但是她判斷一切感情的標(biāo)準(zhǔn)就是感覺。她從來不會因為欣賞某人的才華或金錢屈尊自己去遷就他人，相反，她很在意自己的心理感受。如果她在愛情游戲中感覺不對，她就會義無反顧地提出分手，即便對方很符合她的選偶標(biāo)準(zhǔn)。這一點又一次體現(xiàn)了該劇的女性主義色彩。

然而，和前三位相對立的角色是陶春，她總是對愛情滿懷期待，期望下一次出現(xiàn)在她生活中的男人就帶著她走上紅地毯。比起前三位，她對愛情的態(tài)度是很虔誠的，“我相信能量守恒。每個人的愛情是有限的，用完就完了”（第一集）。話才說出，就遭到了三位的抨擊和反駁:

毛納：照你的說法，就好像節(jié)約用水，你經(jīng)歷的每一個男人都不能浪費，你跟每一個男人都得結(jié)婚了？

黎明朗：老掉牙的話，愛情是一回事，婚姻是另外一回事！完美的愛情是自我想象而已。

毛納：愛情不是找到的，它并不在人生中的某個地點等著我們?nèi)フ?。人們只可能在生活中偶然撞見，就像偶然撞見飛碟UFO。

黎明朗：相反的情形也極有可能，終身撞不見愛情。比如適合你的人在另一個國家，或另一個城市，你們永遠不認(rèn)識。

譚艾琳：婚姻是可以找到的，每個人都能找到。婚姻作為一種人性的社會要求，會出現(xiàn)在每個人一生中的某個地點。

她們之間就這樣爭辯著，辯論著，仿佛沒有終點。劇末到底女性對愛情該持什么樣的態(tài)度也終究沒有一個統(tǒng)一的說法。這就是伊瑞格瑞所謂的“女人腔”主張，指的是與男性理性化語言相對立的一種非理性的女性話語方式。她認(rèn)為，“她（女性）說出的話是喋喋不休的感嘆、半句話和隱秘……她的言論永遠不能定義為任何東西，它們的最大特征是在是與不是之間，只稍微提到某事而已”（轉(zhuǎn)引自朱立元355）。這種非理性的女性說話方式永遠在滾動、變化中，意義不定、無中心、跳躍、隱秘、模糊等是其特征。這就是所謂的“女人腔”，它的多元性與是由她生理結(jié)構(gòu)的多樣化決定的，這種女人腔與西蘇的既有包容性又不排斥差異性的雙性同體是十分相似的。就拿該劇來說，她們四人之間的語言不僅談?wù)撆?，也談?wù)撃腥耍m然言談中都表現(xiàn)出要鄙視男人，拋棄男人的主宰地位，卻從另一個側(cè)面流露出她們渴望被愛的心理，所以她們的話語方式是模糊和舉棋不定的。

不管從哪個角度來說，這部劇都從各方面反映了后現(xiàn)代法國女性主義的一些基本思想，尤其是在女性與話語的關(guān)系上。該劇不僅豐富了女性的話語內(nèi)容和范圍，還反映出了女性話語的含混特征，因此從根本上顛覆了女性的傳統(tǒng)形象，重構(gòu)了女性的主體性。

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