銅仁儺堂戲表演與安順地戲表演之比較研究

基金項目：本文系貴州省教育廳大學(xué)生項目“銅仁儺堂戲表演與安順地戲表演之比較研究”的研究成果

（項目編號：S1001），指導(dǎo)老師：鄔小中。

摘要：在已有的理論研究中很少有把兩種不同地方的儺戲進(jìn)行對比研究，而吸收其他戲種的優(yōu)秀成果使自身得到完善、提高和發(fā)展是每種民間戲種面臨的問題。本文通過以德江儺堂戲與安順地戲的對比研究，發(fā)掘出銅仁儺堂戲表演和安順地戲表演在內(nèi)容、程序、演唱技法、伴奏等方面的相同點和不同點，展現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)貌，同時，促進(jìn)相互間的交流，使貴州地方戲曲文化獲得創(chuàng)新與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：銅仁儺堂戲；安順地戲；表演；比較；

作者簡介：劉斌，男，漢族，銅仁學(xué)院法律與政史系本科生，研究方向：地方歷史與文化；胡凱，男，漢族， 銅仁學(xué)院法律與政史系本科生，研究方向：地方歷史與文化。

[中圖分類號]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-10-0099-03

引言

儺戲，是在民間祭祀儀式的基礎(chǔ)上吸取民間戲曲而形成的一種戲曲形式。早在先秦時期就有既娛神又娛人的巫歌儺舞。廣泛流行于貴州、四川、湖北、湖南、陜西、安徽、江西等省。貴州儺戲、儺文化其豐富的文化內(nèi)涵和學(xué)術(shù)價值、審美價值被學(xué)術(shù)界、藝術(shù)界譽(yù)為“中國古文化的活化石”、“中國戲劇文化的活化石”。地戲，俗稱“跳神”，是屯堡人獨有的一種頭戴木刻假面的民間戲劇。據(jù)《續(xù)修安順府志》記載：“當(dāng)草萊開辟之后，人民習(xí)于安逸，積之既久，武事漸廢，太平豈能長保？識者憂之，于是乃有跳神戲之舉。借以演習(xí)武事，不使生疏，含有寓兵于農(nóng)之深意。”銅仁德江，是貴州省文化廳命名的貴州唯一的“儺戲之鄉(xiāng)”，是貴州省人民政府首批命名的文化先進(jìn)縣。德江自古為土家族等少數(shù)民族聚居之地，特殊的地理位置和歷史文化傳統(tǒng)，使德江儺堂戲以其源遠(yuǎn)流長歷史性、神秘的原始性和保存的完整性，而享譽(yù)全國。

2003年10月，在“中國梵凈山儺文化研討會”上，中國儺戲?qū)W研究會會長曲六乙先生重申“儺堂戲是中國戲劇活化石”，德江是當(dāng)之無愧的“中國儺戲之鄉(xiāng)”。安順地戲是中國古老的戲劇之一，其最為顯著特點是演出時跳神者首蒙青巾，腰圍戰(zhàn)裙，戴假面于額前，手執(zhí)戈矛刀戟之屬，隨口而唱，應(yīng)聲而舞。其唱，是七言和十言韻文說唱，在一鑼一鼓伴奏下，一人領(lǐng)唱眾人伴和，有弋陽老腔余韻；其舞，是表現(xiàn)爭戰(zhàn)格斗的打殺。在已有的理論研究中很少有把兩種不同地方的儺戲進(jìn)行對比研究，而吸收其他戲種的優(yōu)秀成果使自身得到完善、提高和發(fā)展是每種民間戲種面臨的問題。因而，對比研究將成為今后研究的主要方向之一。本文通過以德江儺堂戲與安順地戲的對比研究，發(fā)掘出銅仁儺堂戲表演和安順地戲表演在內(nèi)容、程序、演唱技法、伴奏等方面的相同點和不同點，展現(xiàn)各自的藝術(shù)風(fēng)貌，同時，促進(jìn)相互間的交流，使貴州地方戲曲文化獲得創(chuàng)新與發(fā)展。

一、銅仁儺堂戲與安順地戲表演內(nèi)容之比較

銅仁德江地區(qū)的土家族為治病、消災(zāi)、求子、延壽等都要祈求自己的祖先儺神爺、儺神娘（即人們常說的伏羲兄妹），于是就有了酬神、娛神的儀式活動。經(jīng)過不斷發(fā)展儺堂戲劇目數(shù)量較多，粗略統(tǒng)計有幾百個，僅貴州省銅仁地區(qū)德江縣流傳的劇目就多達(dá)百余個。按內(nèi)容其劇目大致可分為兩大類：第一類為始祖戲內(nèi)容，劇目有《搬童兒》、《白望送娘》等等，都是一些表示酬神還愿的古代戲種。第二類是正本戲，又可分為大戲、小戲和折子戲三種。大戲劇目有《孟姜女》《陳世美不認(rèn)前妻》等等，它們都是傳統(tǒng)戲內(nèi)容。安順地戲則恰好相反所演都是反映歷史戰(zhàn)爭的故事。在貴州省三百七十余堂地戲中，安順占了三百余堂。按歷史年代編排，現(xiàn)存劇目有："《封神演義》 、《大破鐵陽》 、《東周列國志》、《楚漢相爭》 、《三國演義》、 《大反山東》 、 《四馬投唐》 、《羅通掃北》 、 《薛仁貴征東》 、 《薛丁山征西》 、《薛剛反唐》"、《粉妝樓》 、 《郭子儀征西》 、 《殘?zhí)啤?、《二下南唐》 （飛龍傳） 、 《初下河?xùn)|》 、 《二下河?xùn)|》 、《三下河?xùn)|》 、 《九轉(zhuǎn)河?xùn)|》 、 《二下偏關(guān)》 、 《八虎闖幽州》 、 《五虎平南》 、 《五虎平西》 、《岳飛傳》、 《岳雷掃北》等，習(xí)慣上把儺戲所面對的觀眾不同而分為：“陽戲”與“陰戲”。銅仁儺堂戲為端公法師在作完法事后演給活人看的，故以演出映民間生活為主，故又稱為“陽戲”。 而安順地戲恰恰相反，它以酬神和驅(qū)邪為主，是跳給神和祖宗看的。故可歸為“陰戲”。按照儺戲所表演的內(nèi)容不同而分為：“軍儺”與“民儺”。銅仁儺堂戲所反映的多為民間生活，因而可歸為“民儺”。而安順地戲沒有民間生活戲和才子佳人戲，所演都是反映歷史故事的武打戲，因而可歸為“軍儺”。

早期的“軍儺”是按照參與者（或表演者）的身份來定義使用的?！败妰币辉~最早見于宋代周去非的《嶺南代大》之中的“靜江諸軍儺”的敘述。軍儺的歷史十分悠久，最早可追溯到周朝“五禮”（吉禮、兇禮、軍禮、賓禮、嘉禮）之中的“軍禮”。歷經(jīng)周朝、秦朝、東漢、晉、北魏、北齊、唐宋等時期的發(fā)展已經(jīng)較為成熟。全由軍人參與，含有為宮室驅(qū)逐疫鬼、鼓舞士氣、炫耀兵力、操練士兵等各種各樣的不同目的。可見，以前對“軍儺”一詞的使用主要是為了強(qiáng)調(diào)其參與者（或表演者）的身份?，F(xiàn)在“軍儺”一詞卻主要是按照表演內(nèi)容來定義使用的。地戲是由明初“調(diào)北征南”留守在云南、貴州屯田戍邊將士的后裔屯堡人為祭祀祖先而演出的一種儺戲，沒有民間生活戲和才子佳人戲，所演都是反映歷史故事的武打戲，故又有“軍儺”之稱。全是唱朝代興衰的戰(zhàn)爭故事，構(gòu)成了“軍儺”最主要特色。這也是說，而現(xiàn)在“軍儺”一詞的使用主要是為了突出其表演的內(nèi)容。

德江儺堂戲保留有諸如“開紅山”、“上刀山”、“下火?！薄ⅰ白ビ湾仭?、“定雞”、“踩九洲”、“旋牛角榨”、“偷梁換柱”等神功絕技。這是安順地戲所沒有的。這些“超自然的法術(shù)”一直使人們困惑不已，一些人試圖從科學(xué)的角度來解釋這些儺技，但到現(xiàn)在為止也沒找到令人信服的解釋。下面簡要介紹“開紅山”與“上刀山”兩種儺技。開紅山、咒語、手訣之后，巫師做騎馬樁架勢，手持利刃，在鑼鼓聲中，向頭頂砍去，然后將鮮血滴到地上的白紙上。白紙上有主家姓名。姓名上染血多，就表明吉祥如意。上刀山——赤腳的巫師，背著還愿主家的孩子，攀登綁著14或16把砍刀的刀梯?？车稑O其鋒利但巫師卻能順利攀上梯頂，進(jìn)行法事活動。這象征孩子經(jīng)歷磨難，渡過了關(guān)煞，平安成長。

二、銅仁儺堂戲與安順地戲表演程序之比較

銅仁儺堂戲與安順地戲在表演程序上雖然都包括祭祀儀式和正式表演兩個部分，但其過程卻是各有特色。銅仁儺堂戲的表演講究的是戲中有祭、祭中有戲的表演風(fēng)格，沒有將祭祀和表演嚴(yán)格區(qū)分開來，二者是緊密結(jié)合在一起穿插進(jìn)行的；而安順地戲的祭祀儀式和正戲演出區(qū)分得較為明顯，正戲的演出即“跳神”是接著準(zhǔn)備階段的“掃開場”進(jìn)行的，正戲完成之后接著就是收尾階段的“掃收場”，因而程序分得較為清晰。銅仁儺堂戲演出一般為三個階段：即“開壇”、“開洞”、“閉壇”。“開壇”和“閉壇”，是酬神的和送神儺儀，表示對祖先、神靈、先師的祈求和忠誠，“開壇”要設(shè)置“香案”，掛上“三清圖”，“司壇圖”，“開洞”才演正戲。值得一提的是，銅仁儺堂戲的表演是祭祀儀式和戲劇表演相互穿插、交織在一起進(jìn)行的，真可謂是戲中有祭、祭中有戲，因而也形成了銅仁儺堂戲鮮明的個性特點。

按照銅仁儺堂戲演出組成部分分類，銅仁儺堂戲包括祭祀儀式和戲劇表演兩個部分，祭祀儀式包括“四大壇”、“八小壇”；戲劇表演包括“踩刀祭”、“溜鏵口”、“翻叉?！焙汀罢龖颉钡取０岔樀貞驌碛幸惶妆容^完備的表演程序，主要分為儀式部分和演出部分。儀式部分屬于祭祀性的儀規(guī)，也就是地戲正式表演開始前的準(zhǔn)備階段和完成后的收尾階段，準(zhǔn)備階段包括“開箱”、 “參廟”、“掃開場”，收尾階段包括“掃收場”、“封箱”、“開財門”；演出部分即正式“跳神”，分為“下將”、“設(shè)朝”、“正戲”，“正戲”部分又包括“出師”、“攻關(guān)”、“班師”、“分封”。具體說來有如下程序的差異：

儺戲祭祀儀式有“八小壇”、“四大壇”，為在祭祀中穿插儺堂戲表演等內(nèi)容。（1）“四大壇”包括“開壇”、“發(fā)文”、“立樓”、“搭橋”。“開壇”是在儺堂布置完畢后，沖儺還愿的第一場法事。是端公向儺神東山圣公、南山圣母、諸位神靈、愿主家先、列位師祖述說這場法事的起因，迎請他們進(jìn)入儺堂，證明，保佑這場法事圓滿成功的請神活動?！鞍l(fā)文”是端公將還愿活動應(yīng)做的事向諸位神靈奏表申報、祈求諸神靈的恩賜。這場法事全部用歌舞祭祀完成?！傲恰笔菫橛由耢`到來，特造樓臺館舍給他們居住，法師用歌舞象征性的動作，揭示了先民營造居住環(huán)境的各種勞動景象和艱辛的制作歷程?！按顦颉笔嵌斯冒撞家黄?，從大門外牽到儺堂中師壇位前，白布上鋪手卷畫案（畫案上繪有各種儺神）搭成橋狀，名曰天仙橋，目的是請各路神靈從橋上來到儺堂為愿主賜福驅(qū)邪?！八拇髩笔莾畨漓胫凶罨镜某淌剑ǔ２坏脺p少。（2）“八小壇”可根據(jù)“沖儺”或“還愿”的需要而增減，大體上有“領(lǐng)牲”、“上熟”、“參灶”、“招魂”、“祭船”、“判卦”、“和壇”、“投表”、“清冊”、“送神”、“游儺”等。完成這些儀式，至少需要一天一夜以上時間。當(dāng)然由于“沖儺”與“還愿”的目的與手段不一樣。法事時間可長可短，從一天一夜至十天半月不等。

儺戲表演部分有（1）“踩刀祭”， 是儺技中的一種。踩“地刀”時，是把一排鋒利的大鋼刀刀刃朝上置于地面；踩“天刀”時，則把若干大鋼刀刀口朝上置于木柱之上排列為樓梯狀。祭祀開始時，端公身穿法衣，赤腳，一邊畫符念咒，一邊從容不迫地走上刀刃，如履平地。（2）“溜鏵口”，則是把若干鐵鏵口（有時用磚頭）全部用火燒紅，排列在地上，由端公光著腳板逐一走過。（3）“翻叉?！眲t是端公為了降伏惡鬼，要用鋼叉向另一個扮演惡鬼的端公的咽喉或胸膛用力投擲過去，而對方則要用單手準(zhǔn)確地接住飛來的鋼叉。（4）“正戲”，儺堂戲的主要內(nèi)容是儺堂正戲。即是還愿儀式中戴面具表演的二十四個戲，又分為前十二戲和后十戲，它同儺壇祭祀緊密配合，共同完成祈禱酬神的任務(wù)。法師們認(rèn)為儺堂二十四戲之神分別關(guān)在桃園三洞里，負(fù)責(zé)掌管三洞的是玉皇大帝親自封派的唐氏太婆。儺壇每次唱戲都要由“地盤”土地（演員扮演）到桃園三洞去請?zhí)剖咸砰_洞，放出二十四戲之神。故老藝人們把正戲分為“上洞”、“中洞”、“下洞”三部分。安順地戲擁有一套比較完備的表演程序，主要分為儀式部分和演出部分。儀式部分屬于祭祀性的儀規(guī)，也就是地戲正式表演開始前的準(zhǔn)備階段和完成后的收尾階段，準(zhǔn)備階段包括“開箱”、 “參廟”、“掃開場”，收尾階段包括“掃收場”、“封箱”、“開財門”；演出部分即正式“跳神”，分為“下將”、“設(shè)朝”、“正戲”，“正戲”部分又包括“出師”、“攻關(guān)”、“班師”、“分封”。

地戲儀式部分有（1）“開箱”，這是演出前的第一個祭祀儀式，是在演出前將上次表演完封箱的面具從存放處取出，在佛龕或者寨門前舉行請神、敬神、參神、頂神四個儀式的過程。（2）“參廟”，這是接著“開箱”的儀式，由演員頂神后，劇中的正將在元帥的帶領(lǐng)下到村中的廟宇參拜神靈。（3）“掃開場”演員在參廟后，敲鑼打鼓的來到表演場地，按照先正后反的順序，正方兵、將、帥逐次入場，反方接著依次次序上場。再由正方小軍扮演的和合二仙開場白結(jié)束后，演出正式開始。（4）“掃收場”是地戲正戲劇本演出完以后必須舉行的儀式。正戲演過后，演員放下兵器，手執(zhí)花扇和毛巾順著進(jìn)出的村口排成兩排，由一個和尚和一個土地主持這個儀式。（5）“封箱”是地戲表演的最后一道儀式。掃收場儀式結(jié)束后，演員將面具擺放在佛龕或祭臺前，再由“神頭”和執(zhí)事人員將面具一一排列在祭祀臺上，正面人物面具在上方，反面人物面具在下方。（6）“開財門”這是地戲演出中的一種民俗活動。

地戲表演部分有（1）“下將”即“下四將”，又稱“定場“，也就是決定表演場地的意思，“下四將”是緊接著“掃開場”儀式的?！跋滤膶ⅰ钡牟襟E按照先正后反的順序，先出兩員大將或者一元帥一先鋒，按照各取打扮吟詩自報家門的方式進(jìn)場。（2）“設(shè)朝”，“設(shè)朝”具有請神下界以及介紹劇中人物的作用，以使觀眾了解劇情發(fā)展的來龍去脈。由于屯堡人是明代“調(diào)北征南”戰(zhàn)略下來到安順的漢人，漢民族的正統(tǒng)思想在屯堡人中根深蒂固，因此在地戲表演時，“設(shè)朝”只能由正方來，反方不能參與。同時也因為地戲所表演的劇目都是戰(zhàn)爭故事，因而在正統(tǒng)一方的君主則是至高無上的，“設(shè)朝”也只能由正方為之。（3）“正戲”包括“出師”、“攻關(guān)”、“班師”、“分封”。也就是按照劇本的內(nèi)容逐次演繹的過程。

三、銅仁儺堂戲與安順地戲演唱技法之比較

銅仁儺堂戲在其發(fā)展過程當(dāng)中與當(dāng)?shù)仄渌耖g音樂、戲劇藝術(shù)相互融合的同時也吸取其他各地方戲種的優(yōu)秀成分，最終發(fā)展成為自己獨特的表演形式和內(nèi)容，因而受外來影響較深。而安順地戲的形成與明初“調(diào)北征南”戰(zhàn)略息息相關(guān)，來自江南地區(qū)的屯堡人在數(shù)百年的歷史傳承中，由于特殊的地理環(huán)境和人文環(huán)境，因而較好的保存了明代弋陽腔的演唱技法，被稱為“弋陽腔的活化石”。由于銅仁在地理上處于貴州、湖南和四川三省的交界地帶，因而銅仁儺堂戲在發(fā)展的過程中就不免受到其他地方戲種的影響，銅仁儺堂戲在吸收了湖南的花鼓戲、辰河戲和四川的川劇等戲種的成分后，逐漸形成了今天的演唱風(fēng)格。銅仁儺堂戲的歌唱以一唱眾和的形式為主且都是使用地方語言，唱腔多屬一個曲調(diào)多段唱詞的上下結(jié)構(gòu)，段與段之間全由鑼鼓過渡，曲調(diào)簡單，節(jié)奏自由，口語性強(qiáng)，帶有吟詠意味，富有山民歌風(fēng)；伴奏樂器不用弦樂，其情緒的變化和氣氛的沖突全靠鑼鼓的打擊樂，是“人聲幫腔，鑼鼓伴奏”，故儺堂戲又稱為“打鑼腔”；在儺堂正戲中不少節(jié)目屬于說唱形式。這種形式通常是由一個人表演，由于要敘述一個較為曲折的故事，演員常常要表演幾個角色的聲腔、動作。其說唱的方式，一般說一段故事，唱一段曲子，說說唱唱，不斷反復(fù)；湖南花鼓戲、辰河戲和四川的川劇的一些演唱特點在銅仁儺堂戲中有所體現(xiàn)。例如在演出中用嗩吶代替人聲幫腔正是湖南辰河戲的音樂特征。

安順地戲的形成要追溯到明初的“調(diào)北征南”而來的江南軍民，主要來自江西、江蘇和安徽，正是這些人將弋陽腔帶到了安順，并且由于當(dāng)時特殊的歷史環(huán)境和人文環(huán)境，屯堡人在數(shù)百年的歷史傳承中一直恪守傳統(tǒng)的屯堡文化精神，因而較好的保存了江西弋陽腔的演唱風(fēng)格。其演唱是七言和十言韻文的說唱，在一鑼一鼓伴奏下，一人領(lǐng)唱眾人伴和，有弋陽老腔余韻。演出時“跳神者首蒙青巾，腰圍戰(zhàn)裙，戴假面于額前，手執(zhí)戈矛刀戟之屬，隨口而唱，應(yīng)聲而舞”；地戲是說唱藝術(shù)的留存。安順地戲的唱是無樂器伴奏的干唱，不分行當(dāng)，沒有男女腔之分，由劇中人物邊說邊唱邊交代劇情；因為地戲無樂器伴奏，因而演唱時其情緒的變化和氣氛的沖突都是用打擊鑼鼓來表示，并且鑼鼓的節(jié)奏和唱腔一樣簡單，套路變化不大，多與唱腔和武打動作相對應(yīng)。

四、銅仁儺堂戲與安順地戲表演伴奏之比較

首先是二者所用樂器不同。由于儺堂戲表演均為頭戴面具表演因而喜、怒、哀、樂等的情緒變化，激烈、緊張、高潮等情節(jié)、氣氛的轉(zhuǎn)換全靠鑼、鼓來表現(xiàn)。所以，鑼和鼓在儺堂戲表演中具有十分重要的地位，有“半臺鑼鼓半臺戲”的說法。由此可知，儺堂戲中鑼和鼓為最重要的伴奏樂器。此外，在不少儀式中還會加入嗩吶、牛角、響鈴、鈴子等來渲染氣氛。帥學(xué)劍在《安順地戲》稱：“地戲的聲腔因是清唱加伴唱，無弦管樂伴奏，故而在情緒、情節(jié)轉(zhuǎn)換是，多用鑼鼓作過門。”可見，在安順地戲中則只有鑼與鼓。其次是二者在樂器的使用時間上不同。在儺堂戲中鑼鼓等樂曲的使用一直持續(xù)并貫穿于整個儺戲表演之中。而在安順地戲中則只是用鑼鼓來過門，即起串聯(lián)的作用。再次是二者在伴奏技巧上不同。銅仁儺堂戲地處以土家族居多的德江縣，因而它不可避免地要受到土家族的圍鼓、花燈鑼鼓、薅草鑼鼓的影響，形成了較多的曲牌，現(xiàn)在一些儺堂戲班能敲出幾十種曲牌來。最為常見的曲牌有：鬧臺、二外錘、懶三錘、擊板等，節(jié)奏進(jìn)行是“咚咚嘡" 咚嘡 ︳咚咚" 咚嘡”。而安順地戲沒有形成曲牌，其只是一種較為隨意的伴奏手段。帥學(xué)劍在《安順地戲》中對安順地戲鑼鼓伴奏進(jìn)行了較為詳細(xì)的描述：“地戲的聲腔因是清唱加伴唱，無弦管樂伴奏，故而在情緒、情節(jié)轉(zhuǎn)換是，多用鑼鼓作過門。其鑼鼓點也如同唱腔一樣簡單，套路無多少變化，多與唱腔和武打動作相對應(yīng)。其鑼鼓經(jīng)有行路鼓、行軍鼓、對戰(zhàn)鼓、聚將鼓等簡單套路，鼓點的使用多隨劇情的變化，時而激越，時而平緩，快慢有致，松緊有度。

結(jié)語

隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和現(xiàn)代化的不斷深入，傳統(tǒng)文化在傳承和發(fā)展等諸方面都出現(xiàn)困難，越來越多的有識之士開始著手研究關(guān)于傳統(tǒng)文化的搶救與保護(hù)，尤其是重要的文化遺產(chǎn)和民間民族文化藝術(shù)。銅仁儺堂戲和安順地戲作為貴州民間最具有代表性的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更應(yīng)當(dāng)受到政府的和非政府的相關(guān)組織以及研究機(jī)構(gòu)的重視。目前理論界對于銅仁儺堂戲和安順地戲的研究仍然較局限于單獨的研究，對于地方傳統(tǒng)文化的來說，吸收其他文化的優(yōu)秀成分對其發(fā)展具有十分重大的意義。因此，我們提出《銅仁儺堂戲表演與安順地戲表演之比較研究》，希望通過比較的方式發(fā)掘二者在表演方面的優(yōu)秀成果，為二者在今后的發(fā)展與交流提供一些理論支持，并有利于貴州戲曲文化的創(chuàng)新與發(fā)展。

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