《法國中尉的女人》敘事技巧研究

本文系山東科技大學(xué)2011年研究生科技創(chuàng)新基金資助項(xiàng)目（YCA110372）

摘要：《法國中尉的女人》獨(dú)特的敘事技巧是現(xiàn)代小說敘事藝術(shù)成功探索的范例，福爾斯在其中突破了英國傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說模式，銳意實(shí)驗(yàn)，有力地回應(yīng)了“小說死亡論”的文學(xué)觀念。他采用多角度敘事和開放式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)新性的敘事技巧對(duì)小說家的“敘事權(quán)威”提出挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，由此揭示小說的虛構(gòu)本質(zhì)，同時(shí)賦予讀者﹑作品和人物以更大的自由度和自主性。憑借這部作品，福爾斯顛覆和超越傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，為小說創(chuàng)作開辟了新方向。

關(guān)鍵詞：敘事技巧；敘事權(quán)威；敘事角度； 敘事結(jié)構(gòu)

[中圖分類號(hào)]：I106[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-10-0009-02

一﹑引言

《法國中尉的女人》是約翰·福爾斯實(shí)驗(yàn)小說的代表作，充分地表現(xiàn)了他在小說敘事技巧上的創(chuàng)新。20世紀(jì)60年代，西方小說正籠罩于文學(xué)枯竭的陰影中，困于“技巧窮盡”的十字路口，福爾斯則以獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)顛覆傳統(tǒng)小說竭力構(gòu)建地?cái)⑹聶?quán)威，闖出一條小說創(chuàng)作的新路徑。

這部小說構(gòu)思新穎、主題深刻，不僅再現(xiàn)了維多利亞時(shí)代復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)， 而且在藝術(shù)表現(xiàn)形式上突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，建立起作者與作品的新型關(guān)系。福爾斯在小說中否定了小說家操縱作品中人物及其情節(jié)的絕對(duì)權(quán)力， 賦予主人公以獨(dú)立的身份和意志，強(qiáng)調(diào)作品形式與內(nèi)容之間的聯(lián)系，在一定程度上避免了作者把自己的選擇強(qiáng)加給讀者的做法，增加了讀者的閱讀參與。在實(shí)現(xiàn)上述目的同時(shí)，福爾斯通過對(duì)敘事技巧的革新構(gòu)建了小說獨(dú)具特色的敘事格局。本文將從多角度敘事和開放式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)新性的敘事技巧方面入手來研究該作品。

二﹑多角度敘事

19世紀(jì)以前的小說寫作通常運(yùn)用單一角度敘事，力求造成一種敘事真實(shí)自然，立場(chǎng)確定的藝術(shù)效果，從而賦予敘事話語毋庸置疑的權(quán)威性。比如，在《呼嘯山莊》中，艾米莉· 勃朗特除了精心安排兩個(gè)固定的敘述者耐莉和洛克伍德之外， 還讓其他人物也參與敘事（楊靜遠(yuǎn)1983：400-403）。對(duì)此，福爾斯則采用敘述人稱變換和復(fù)合視角來彌補(bǔ)單一角度敘事缺乏形式美的不足，促進(jìn)小說形式與內(nèi)容的融合?！叭朔Q指明故事敘述人的身份，視角則賦予故事敘述人以一定的敘事權(quán)限 ”(張敏1999:55)。多角度敘事取決于特定的敘事人稱和敘事視角，通過對(duì)角度和人稱的選擇和控制來引導(dǎo)讀者以最佳的角度進(jìn)入小說世界。

1、敘事人稱的變換

傳統(tǒng)敘事采用單一的敘事人稱使敘事話語和敘述者具有不可置疑的權(quán)威性。例如，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》就是采取單一的第一人稱進(jìn)行敘事。主人公在小說中有很多關(guān)于愛情心理的自述。這種敘事方式賦予敘述者對(duì)于作品中所有事件， 人物及其命運(yùn)的控制權(quán)利，剝奪了文本接受者參與和探索作品的權(quán)利?！斗▏形镜呐恕穭t采取多種人稱敘事，使讀者不斷地融入到作品中，逐步地向主人公和敘事者靠攏，促成其思想感情的微妙變化。

在小說中，生活在各個(gè)階層﹑思想觀念截然相反的敘述人分別從各種角度敘述莎拉的故事，提供了對(duì)她語調(diào)相異的評(píng)價(jià)。傳統(tǒng)的固定人稱決定了讀者只能被動(dòng)地接受敘事者的感受，而無力產(chǎn)生自主的感情判斷。因此，敘事人稱的變換消解了敘事中心，使敘事成為人物與作者的對(duì)話過程。比如，在第12章，查爾斯與莎拉分別對(duì)歐里蒂娜和蒲爾特尼太太對(duì)于自己漫步山林一事做出說明(Fowles 1969:69)。由第三人稱客觀描述過渡為第一人稱評(píng)述，并靈活穿插“我們”、“你”等敘事人稱。在小說中形成單一人稱與復(fù)合人稱兩種敘事人稱的交替運(yùn)用。又比如，在第20章，查爾斯與莎拉交往時(shí)，查爾斯的心理活動(dòng)的描寫(Fowles 1969:142)；在第35章，討論維多利亞時(shí)代的道德時(shí)，一章中全用了第一人稱 (Fowles 1969:227-234)。變換的敘事人稱改變了敘事話語的面貌與特性， 使敘事呈現(xiàn)出多元化局面，形成了多聲部的復(fù)調(diào)現(xiàn)象，人物的性格特點(diǎn)也因此變得豐滿清晰。

敘事人稱的變換促使讀者閱讀作品時(shí)不斷地思考，以弄清敘事者的不同身份。同時(shí)這種技巧使作家擺脫了敘事人稱的束縛，賦予人物更大的自主性，拓展了敘事空間，增加了文本的張力。

2、復(fù)合視角

維多利亞小說通常采用全知的敘事視角，這種敘事方式迫使讀者聽從作者的安排，從而達(dá)到讀者與主人公站在同一立場(chǎng)的目的。例如，查爾斯· 狄更斯的《荒涼山莊》采用全知的敘述人講故事（羅經(jīng)國2001:101）。在作品中，作者無意中已經(jīng)成為創(chuàng)造萬物安排秩序的“上帝”，而讀者一旦進(jìn)人小說，只能順從小說的既成格局(張敏1999:55)。然而，福爾斯改變了這種敘事模式，設(shè)計(jì)出復(fù)合視角以削弱敘事者的權(quán)威性，為讀者提供參與創(chuàng)作的空間。

福爾斯在作品中有意安排多位敘述人，或讓同一敘述人從不同的敘述情景中出發(fā)，分別以全知視角、人物視角或攝像機(jī)般的外部旁觀視角等各個(gè)角度，講述有關(guān)同一人物的故事，形成一種生動(dòng)多變的敘事風(fēng)格。小說敘事者有時(shí)以全知的面貌進(jìn)行敘事。例如，在小說的前十三章，敘事者以傳統(tǒng)的全知角度展開了一幅維多利亞時(shí)代的畫卷，包括環(huán)境描寫、人物心理刻畫以及人物性格描寫等。有時(shí)敘事者又以外部視角進(jìn)行敘事，通過其他人的心理活動(dòng)和交談來描述莎拉的形象。例如，在第二章，查爾斯和歐里斯蒂談?wù)撋?，用查爾斯的眼睛描述莎拉；在第九章，波爾蒂夫人?duì)莎拉加以描述；在第十九章，醫(yī)生與查爾斯交談，從醫(yī)生的角度評(píng)價(jià)莎拉。小說中各式人物對(duì)薩拉的不同描述增強(qiáng)了敘事的復(fù)雜性。在小說中，敘述者與莎拉保持一定的距離，很少觸及莎拉的內(nèi)心世界。這種敘事形式在讀者和莎拉間形成一條溝壑，強(qiáng)調(diào)了莎拉心理活動(dòng)的不可知性，同時(shí)縮小了敘述人的活動(dòng)范圍，削弱了其在小說敘事中的權(quán)威性。

在塑造人物時(shí)，福爾斯巧妙地使用復(fù)合視角改變傳統(tǒng)敘事在話語權(quán)力上的獨(dú)斷性。他放棄了作者對(duì)讀者的控制權(quán)力，實(shí)現(xiàn)自己作者身份的隱退，從而使隱含作者與讀者進(jìn)行心靈的對(duì)話與交流。此外，讀者可以自由發(fā)揮想象，與敘事者共同探討敘事藝術(shù)。

三﹑開放式結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)小說的敘事結(jié)構(gòu)是嚴(yán)格按照時(shí)間順序和因果邏輯關(guān)系來安排的。但福爾斯認(rèn)為這種設(shè)計(jì)并不能反映生活的真實(shí)性，如果不改變這種寫作手法， 小說的發(fā)展將會(huì)走向末路窮途：“傳統(tǒng)小說往往側(cè)重時(shí)間維度上的縱向延伸，以時(shí)間接續(xù)為發(fā)展線索，追求有頭有尾的歷時(shí)形態(tài)，常常表現(xiàn)為摹擬生活真實(shí)的單維線性自然時(shí)空閉合式結(jié)構(gòu)”( 張敏1999:56)。相應(yīng)地，福爾斯采取時(shí)空穿插和多重結(jié)局來顛覆傳統(tǒng)的線形敘事結(jié)構(gòu)。

1、時(shí)空穿插

傳統(tǒng)小說敘事結(jié)構(gòu)以時(shí)間的連續(xù)發(fā)展為線索，是一種敘事時(shí)間與故事時(shí)間重合的線性敘事形式。E. M. 福斯特認(rèn)為，所謂“故事”就是作者按時(shí)間先后順序?qū)κ录龀龅陌才?(Foster 2002:231) 。然而，在《法國中尉的女人》中，福爾斯一方面按照傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)組織故事情節(jié)，另一方面又打破線性的敘事結(jié)構(gòu)來反映現(xiàn)實(shí)生活的不穩(wěn)定性。

福爾斯在小說中時(shí)而講述十九世紀(jì)維多利亞閉塞小鎮(zhèn)的故事，時(shí)而又冷不丁地插入二十一世紀(jì)的飛機(jī)﹑雷達(dá)﹑電視等現(xiàn)代作品，造成了“時(shí)代誤置”的強(qiáng)烈沖擊效果。除此之外，敘事者還不斷提到一些對(duì)現(xiàn)代社會(huì)思潮有影響的理論家。例如，在第四十一章，當(dāng)查爾斯醉酒后醒來，正感悟人的存在和人的未來時(shí)，福爾斯跳出來指出：“查爾斯的體驗(yàn)跟薩特的存在主義體驗(yàn)恰恰相反” (Fowles 1969:275) 。時(shí)空穿插使小說中人物的思想意識(shí)看似缺乏傳統(tǒng)敘事潛在的因果關(guān)系， 卻形成了一種新的意義組合方式，豐富了作品的意義。這種技巧不僅使小說形成一種新舊時(shí)代交織的畫面，而且促使讀者能夠站在二十一世紀(jì)的平臺(tái)上觀察十九世紀(jì)的英國社會(huì)，以當(dāng)代人的思維去審視﹑評(píng)價(jià)維多利亞時(shí)代。

新舊時(shí)代的對(duì)比突出了小說的虛構(gòu)性。它完全顛覆了按照年歷時(shí)間敘述的傳統(tǒng)，使讀者大腦中的閱讀模式受阻，對(duì)文本產(chǎn)生陌生化的感受。這種敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)線性敘事結(jié)構(gòu)的顛覆，形成了多元開放的空間結(jié)構(gòu)。

2、開放式結(jié)尾

傳統(tǒng)小說的結(jié)尾通常表現(xiàn)為對(duì)故事中因果關(guān)系的澄清，即“敘述者對(duì)故事時(shí)間進(jìn)行安排的同時(shí)對(duì)其中的因果關(guān)系給予了明確無誤的解釋，并且要求讀者完全接受這一解釋”(申丹2005:162)。被尊為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說鼻祖的亨利·菲爾丁便鐘愛以完整的結(jié)局作為小說的尾聲。然而，福爾斯打破了傳統(tǒng)小說以現(xiàn)實(shí)模仿為依據(jù)，以因果關(guān)系為主干的一維線性空間，設(shè)置了三種結(jié)局以解構(gòu)小說意義的終極性，增加文本的張力。

不確定結(jié)局的設(shè)置消解了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義全知敘事的神話， 瓦解了作者的權(quán)威性，為讀者創(chuàng)造了闡釋作品和參與創(chuàng)作的空間。第一個(gè)結(jié)尾在第四十三到第四十四章中，查爾斯同蒂娜結(jié)婚了。第二個(gè)結(jié)尾是在第六十六章，查爾斯和蒂娜解除婚約，同薩拉有情人終成眷屬。第三個(gè)結(jié)尾是在第六十一章，查爾斯重新找到薩拉，但是被薩拉拒絕了，查爾斯仍然孤身一人。這種多元結(jié)局顛覆了傳統(tǒng)小說的固定結(jié)局模式，打破了傳統(tǒng)敘事的權(quán)威，文本世界對(duì)一個(gè)完整的現(xiàn)實(shí)世界的指涉被徹底阻隔了，文學(xué)的虛構(gòu)性徹底暴露在讀者的面前（侯維瑞 2005:835）。開放式結(jié)尾表明現(xiàn)實(shí)生活是有多種可能性的。同樣，作家并非萬能的上帝，讀者可以自由地進(jìn)入虛構(gòu)的文本，參與對(duì)作品的二度創(chuàng)作。

三種結(jié)局的敘事，促使讀者在閱讀文本時(shí)不再被動(dòng)接受作者安排好的固定結(jié)局，而是主動(dòng)地成為文本意義構(gòu)建的有機(jī)組成部分。小說意義解讀的多極性和互動(dòng)性由此得到發(fā)展，讀者可以根據(jù)自己的價(jià)值取向去選擇故事的結(jié)尾。

四﹑結(jié)語

在《法國中尉的女人》中，福爾斯在揭露傳統(tǒng)小說虛構(gòu)性的同時(shí)，顛覆了傳統(tǒng)小說的線形敘事結(jié)構(gòu)和獨(dú)裁專斷的敘事權(quán)威，使讀者不再被動(dòng)地接受文本的意義，而是對(duì)文本意義的不確定性進(jìn)行挖掘。他不僅把主要人物從強(qiáng)制性的文本中解放出來，也把讀者從強(qiáng)制性的文本中解放出來(Conradi 1982:15)。相應(yīng)地，在閱讀過程中讀者從陳舊的思維模式轉(zhuǎn)變到對(duì)文本的全新感受上。在這一過程中文本產(chǎn)生了“陌生化”效果，在極大程度上實(shí)現(xiàn)了讀者的審美愉悅。

這部作品在技巧的創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)上都取得了顯著成就。羅伯特·胡法克在其著作《約翰·福爾斯 》一書中認(rèn)為，這部小說是“對(duì)舊的傳統(tǒng)形式的有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代擴(kuò)展” (Huffaker 1980:98)。在小說出版后的一次采訪中，福爾斯講道:“《捕蝶者》是一種寓言，《魔法師》也是一種寓言，而《法國中尉的女人》則是技巧上的一次練習(xí)” (張和龍2004:105）。此言不謬，這次“練習(xí)”實(shí)際上是福爾斯對(duì)傳統(tǒng)敘事技巧的顛覆和超越，改變了傳統(tǒng)敘事的僵化面貌。

總之，福爾斯在這部小說敘事技巧上的創(chuàng)新為充滿危機(jī)感的西方小說創(chuàng)作開辟了道路，也造就了他在英國小說史上里程碑式的地位。

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