大眾文化與當代女性寫作

摘 要：新時期以來，大眾文化語境中的女性文學更成熟、更豐滿，思想也有了空前的解放，出現(xiàn)了創(chuàng)作高峰期，成為文壇上引人注目的景觀和不可忽視的重要現(xiàn)象。女性寫作的繁榮與這個大眾傳媒文化風頭正勁的時代息息相關(guān)，雖然女性寫作具有個性化、多樣化色彩，但也因此具有了這個時代文化的一些共同特征。

關(guān)鍵詞：新時期；大眾文化；女性寫作

作者簡介：董愛芹（1979-），山東泰安人，碩士，山東科技大學文法系講師。

[中圖分類號]：I206.7 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-01-0023-02

20世紀80年代以來，中國的社會、文化發(fā)生了急劇的轉(zhuǎn)型。隨著這次轉(zhuǎn)型的主要成果——市場經(jīng)濟和大眾文化的繁榮，文學被一種難以遏制的力量全面推向市場。女性文學作品也以各種系列形式紛紛出版，尤其是在1995年，借北京世界婦女大會召開的東風，女性文學作品出版數(shù)量達到了歷史的最高點。1995年之后，女性文學由“爆發(fā)期”轉(zhuǎn)入平穩(wěn)發(fā)展時期，雖然作品與論文數(shù)量有所減少，但一直占據(jù)著國內(nèi)出版市場與各類文學刊物相當顯眼的位置。市場經(jīng)濟、商業(yè)出版是以最大利益的獲得為目的的，因此在此意義上的女性文學實際上是經(jīng)商業(yè)包裝之后而推出的商品，它必須符合市場的熱點和買點。這樣，我們可以看到林白《一個人的戰(zhàn)爭》這部講述女性主體成長歷程的小說，其封面卻被設(shè)計成了一個沒有頭部、只有軀干的裸體女人，這就是經(jīng)過包裝的作品，它已經(jīng)成為一種商品。

這一時期，西方女性主義思想理論的引入，使女作家們更得風氣之先，她們在寫作中拋開了一切羈絆，表現(xiàn)出女性意識的充分覺醒。但是強烈的女性優(yōu)越意識和過分的自戀使女性狂妄而又迷幻，并在兩性關(guān)系上有矯枉過正之嫌。她們似乎并沒有滿足于男女平等，而是以矯枉過正來繼續(xù)打破兩性間的平衡。誠然，因為短短的母系時代結(jié)束以后，人類的歷史就是一部女性被壓抑的歷史，所以為了擺脫壓抑，女性在兩性關(guān)系上的矯枉過正是一個歷史的必然。但這只能是一個并不完善的轉(zhuǎn)型或者過渡，其最終目的是為了引向真正理想的兩性關(guān)系——精神上的平等。如果矯枉過正走得太遠，不僅不利于兩性關(guān)系趨于完善，而且使正在追求的女權(quán)因為過分張狂而顯得可疑，其內(nèi)在力量反而被削弱。從女性心理學角度來看，這種女權(quán)主義的自戀實際上是一種女性補償心理所致，是男權(quán)壓抑中釋放出來的結(jié)果，是女性對自己缺乏自信后的過度補償?shù)慕Y(jié)果。因為由自尊自強走向了自戀，由自審自省走向了自閉，強力與脆弱兩種強烈對立的兩極人格便統(tǒng)一于女性一身，女性心理在某種程度上已走向畸變。她們的創(chuàng)作中常常出現(xiàn)女性主人公自我欣賞自我審視的幽閉房間，她們往往在這屬于自己的房間里凝視與感受自己的美麗胴體，她們常常在這遠離男性的空間中尋找守護自身的精神家園。如林白的《說吧，房間》、陳染的《私人生活》，都呈現(xiàn)出以幽閉房間抵制男權(quán)侵犯與控制的構(gòu)想，從而突出對于女性意識的堅守與執(zhí)著。所以，她們并不能在自戀中找到自我平衡的真正出路，把女性的自我從失落的世界里尋找回來。相反，過分自戀使她們與社會和他人處于對立的位置，因而無法在社會中建立起真正的自我。自戀并不能引起女性真正地被重視，女性要靠實際行動和理性力量來證明自己，而不是靠某種一廂情愿的女權(quán)主義的偏執(zhí)。正是缺少實際行動和理性力量的盲目自戀，使晚生代女作家們的價值目標變得茫然。如90年代的女作家衛(wèi)慧、棉棉等的“另類”寫作，在她們的作品里大都將欲望的追求與滿足置于極為重要的地位，而忽視任何倫理的、道德的規(guī)范與約束。因此，無論就女性文學之路還是女性解放之路而言，女性都必須走出各種幻影的自欺。

在兩性關(guān)系上的矯枉過正還使女性將自身異化。陰陽相濟是天經(jīng)地義的法則，女性事實上無法拒絕對男性的需要，正如陳染在《另一扇開啟的門》的訪談中曾明確說過的：“我熱愛父親般的擁有足夠的思想和能力‘覆蓋’我的男人”。但是，由于極端的女性中心主義，她們又以絕對不容的敵對方式對男性實施了割禮，使他們喪失雄性，爾后鄙棄了他們。于是，她們將自己套進了一個自畫的怪圈。女性在將男性“他者化”即物化的同時，也自食了被異化的苦果——這就是她們由男性匱乏而導致的空虛和難言之苦。她們對男性的態(tài)度是拒絕的，又是召喚的，拒絕現(xiàn)實中的男性，召喚理想中的男性。由于對異性和愛情太過理想，她們只能對著心造的幻影仰望祈禱——“假想心愛者在禁中守望”。這無異于望梅止渴、畫餅充饑。正如現(xiàn)代工業(yè)社會創(chuàng)造了機器又受制于機器一樣，女性先用一支筆將男性殺死，然后又自己面對著生命中的男性匱乏的無奈，情和性的匱乏使她們像一只饑餓的口袋，這就是女性異化的后果。女人的勝利總是以男人雄性的退化為前提，這是她們的勝利大打折扣或根本上變?yōu)橐环N意義的缺席，像一個不倫不類的怪物。異性的匱乏，即異性戀的無法實現(xiàn)，使女性只好走向自戀和同性戀，徐曉斌在《雙魚星座》中所觸及的女性的自戀與自慰就是女性在將情感及肉身獲救的希望寄托于男性，而又慘遭失敗后的一種反向逃逸，但自戀和同性戀都無法解決男性匱乏而導致的女性問題，無論是生理方面還是心理方面。自我象牙塔畢竟是無用的，女性之邦畢竟是有限的，女性生命中的男性匱乏越久，其空虛就越大，對男性的偏執(zhí)和仇恨也就越深刻。對男性的偏執(zhí)和蔑視，又會導致女性對自我的過譽，使其更加自戀，這已形成一個怪圈。因此，對自我理性的認同和健康的兩性關(guān)系的建立是克服和轉(zhuǎn)移女性作家自戀的有效途徑之一。

中國女性作家在各自的精神跋涉中，常常會相遇在某些個共同的精神家園。無論她們此前此后有多大差異，她們的寫作一旦凸現(xiàn)性別立場，就會出現(xiàn)大致相仿的精神指向。她們由此結(jié)成了“想象的共同體”。20世紀90年代的中國女性文學較之80年代，有著更濃重的“主義”色彩，“主義”已成為女性作家的集體意識，因此，90年代的女性文學相當程度上是一種“主義寫作”，即“女性主義文學”?！芭灾髁x文學”的概念建立在女權(quán)運動和由此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的當代西方女性主義批評的理論基礎(chǔ)上。不同于女性文學的生物性別立場，它關(guān)注文化內(nèi)涵，關(guān)注自身性別的社會處境、作家對女性經(jīng)驗的反省與文化反思、女性立場和主體地位，強調(diào)的是女人的政治性和社會特征，有意識的遮蔽女人的生理特征，正如西蒙﹒波伏娃所說：“女人不是天生的，而是變成的?！逼渲饕康氖菫榱藸幦　澳信降取钡纳鐣匚?，因此“女性主義文學”具有極大的挑戰(zhàn)性和攻擊性，其作品不僅僅是通過對女人生理和心理特征的展示來引起人們的喜愛和憐惜，也常常是通過對女性意識的戰(zhàn)線，來破壞現(xiàn)存的社會意識，起到驚世駭俗的閱讀效果。主要是指自覺地站在女性主義立場上，用話語顛覆性別歧視，爭取男女平等的文學。從本質(zhì)上講是對男性社會的一種反抗，是“女權(quán)運動”在文學上的一種表現(xiàn)形式。因而女性主義文學，不僅是單純的寫作問題，還包含著一個意識形態(tài)的問題。而通過此類寫作，考察和揭示作為意識的性別模式，讓性別這一“根本性的權(quán)力概念”浮出水面，成為經(jīng)驗現(xiàn)實。女性作家借此眺望救贖之路，不復充當無處不在的性別模式中“沉默的她者”。在這里，性別已不是僅與婉約或相反的美學風格相反的、技術(shù)性的修辭語，而更主要的是一種文化立場，一種歷史批判以及一種新型文學話語的策源。盡管仍有女性作家對于“主義”態(tài)度審慎，或強調(diào)個人寫作中的“超性別立場”，但在她們強弱不一的聲音背后，那種對歷史、對文化和對文學的承擔，那種勉勵與忘我，與“主義”的要求同氣相求。[12]因此，作為一種批判話語，女性文學首先對我們的文化生態(tài)中以男性為表象的文化本體——歷史、語言、欲望，進行了全方位的強有力的拆解。王安憶的《叔叔的故事》、池莉的《凝眸》直接面對歷史，以對歷史斷層或錯位的揭示和展露，使歷史作為男性神話的敘事傳統(tǒng)受到了尖銳地質(zhì)疑和拷問。徐坤的《狗日的足球》則發(fā)現(xiàn)“這個世界根本就沒有供她使用的語言！沒有供她捍衛(wèi)女性自己、發(fā)泄自己憤怒的語言。所有的語言都是由他們發(fā)明來攻擊和侮辱第二性的。所有的語言都被他們壟斷了?！边@一“發(fā)現(xiàn)”標示了女性生存的終極處境，這種“絕境體驗”充滿了深具本體意味的絕望感和深刻的憤怒。而正是這種絕境體驗強烈的提醒女作家在寫作中對語言深懷警惕，并在有限的可能性中利用它來澄明自己的存在。20世紀80年代，王安憶就以《崗上的世紀》等來照亮被黑暗覆蓋的女性欲望；90年代，更多的女性作家則以更為激越但也更為成熟穩(wěn)健的筆致豁開了女性被遮蔽的欲豁，更為本相的女性生存狀態(tài)以鮮活、豐贍、多姿、炫目的風采次第開放，有力地糾正著被外力強加的甜食和妖婦的二元性格模式。對女性主義來說，一旦女性的范疇與身份失去了明確的意義與限定，客觀后果必然是女性在剛剛成為謀求自身權(quán)利的主體時，就被剝奪了在普遍人性中存在的權(quán)利。盡管女性主義內(nèi)部對是否存在確定的女性本質(zhì)以及女性心理與生理是否存在內(nèi)在關(guān)聯(lián)等問題仍然意見不一，但大多數(shù)學者還是傾向于承認相對穩(wěn)定的女性范疇的存在。從女性追求自由、獨立的解放運動中脫穎而出的女性主義文論，必然會在新時期新特征的背景下進一步激發(fā)自身的活力，強化自身的社會與文化批判宗旨。

毫無疑問，困厄、創(chuàng)傷、痛楚、沮喪等感傷主義主題仍然是當代女性文學的主體內(nèi)容。女性固有的生存困境并不因時序變遷而徹底改觀，改變的只不過是與現(xiàn)實的遭遇方式。商業(yè)市場化時代已更為隱蔽詭譎的伎倆明目張膽的對女性進行著無情而無恥的掠奪。女性作家仍然必須在四面楚歌的文本內(nèi)外進行突圍表演。陳染的《無處告別》以黛二與母親、與情人、與朋友、與現(xiàn)代文明的強烈隔閡喻示著知識女性在一個四處碰壁的時代里哭告無門的孤凄境遇。徐坤的《廚房》則再一次以寓言方式揭示了女性的另一終極處境。在這些女性作家的作品中時常出現(xiàn)的性別游戲里，女性總是身陷頹勢劣境，即便她們在性別較量中取得了先期的勝利，也無法笑到最后。于是她們“不談愛情”，主張“離愛遠點”，甚或像陳染的《破開》、林白的《瓶中之水》所敘，以“姐妹情誼”或同性戀來取代異性戀的二元性別模式，更為極端的以自毀謀求解脫，如徐小斌《吉爾的微笑》。大多數(shù)時候，女性作家還是借助文本恪守升華原則，以夢境或虛構(gòu)，想象性地解決性別沖突，如徐小斌的《雙魚星座》，池莉的《小姐你早》。在徐小斌的一部小說集里，她干脆將每篇小說編碼為夢境一號、夢境十一號…想象性地解決方式，為我們鋪開的是一個弱勢群體的潛意識場景。

當代中國女性文學另一引人注目之處是它所提供的文本形態(tài)，它所呈示的敘事或修辭手段。個人化寫作在女性作家那里，常常顯示為一種私密化寫作。由于沒有可借鑒的女性寫作傳統(tǒng)，又不愿身陷某些宏大敘事的合唱團，一些女性作家的寫作資源便主要的依附于“私人生活”，于是，文本源于個體經(jīng)驗而生成，有著極為主觀化的敘事視角，經(jīng)驗與想象相生，紀實與虛構(gòu)相伴，虛實相間，黑白互補。在修辭策略上，則有相悻之象。如徐小斌強調(diào)“擺脫菲勒斯中心的寫作”，她的小說便有堅硬的性別理念戳露在敘事之外。而王安憶則摒棄“象征主義”，以精神繁縟的敘述淹沒或溶解理念之核，使對女性主人公進行簡單機械的道德評判成為不可能。有人將前者稱為“有機的寫作”，后者為“無機的寫作”，不同的修辭策略體現(xiàn)著不同的哲學觀和思維方式。如此種種的差異，形成了女性文學文本異常豐饒的結(jié)構(gòu)、肌理與色澤?？傊?，九十年代的女性文學是當代文壇上奇崛觸目的一脈，旖旎之處難以盡述。它不僅是一次歷時久遠的地殼運動的結(jié)果，還必將是另一次歷時久遠的地殼運動的開端。

總之，大眾文化語境中的女性小說演變的核心是“女人”的充分覺醒，女作家們不再戴著男性的面具寫作，而是主動地以女性身份看待人生、社會和文明，多角度的完成對女性本質(zhì)的體認，解構(gòu)愛情神話，顛覆男性話語，并力圖構(gòu)建男性話語之外的女性寫作空間，在表現(xiàn)女性意識和探尋女性本質(zhì)方面體現(xiàn)了女性小說的成熟。同時也帶動了女性文學研究、女性文學批評的發(fā)展，我們一定要客觀地看待這時期的女性文學，不能因她們的“女性主義”而摒棄她們，當然也要在她們的作品中看出不足，作出正確的評判。

參考文獻：

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[2]閻純德，二十世紀中國女作家研究[M]，北京：北京語言大學出版社，2000。

[3]王慶生，中國當代文學史[M]，北京：高等教育出版社，2003。