80年代的北京人藝和文化“嘩變”

在迎接60周年院慶時(shí)，成立于1952年的北京人民藝術(shù)劇院（北京人藝）仍在強(qiáng)調(diào)“人民藝術(shù)”的初衷，為了對(duì)抗戲劇的危機(jī)，他們對(duì)老的經(jīng)典劇目進(jìn)行重新包裝的商演，可惜在藝術(shù)實(shí)踐上缺乏真正的推陳出新，獲得票房和叫好的仍然是文藝復(fù)興時(shí)期就誕生的“明星中心制”。如今的中國(guó)話劇舞臺(tái)一派“不知今夕何夕”的景象。戲劇里沒(méi)有英雄，沒(méi)有象征的沖突，沒(méi)有思想，只有毫無(wú)二致的身體性情感。西方晚期資本主義的后現(xiàn)代化特征之一便是“表演化社會(huì)”的形成，而真正的“文化事業(yè)”則像一輛放開(kāi)手剎、不踩離合的轎車，沿著“政治正確”一路溜坡，隨波逐流地滑進(jìn)了“文化產(chǎn)業(yè)創(chuàng)意區(qū)”。

“自由主義悲劇”的盛行

回看中國(guó)戲劇滾滾而下的這一路，80年代的話劇熱清晰可見(jiàn)。新時(shí)期的頭10年，與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)家們深入地批判社會(huì)主義改造，出現(xiàn)了《狗兒爺涅槃》和《桑樹(shù)坪記事》，各色“受害者”濟(jì)濟(jì)一堂。藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)越過(guò)了政治標(biāo)準(zhǔn)，歐風(fēng)美雨下的香花毒草“亂醉迷人眼”。80年代也是中美文化的蜜月期，阿瑟·米勒，尤金·奧尼爾取代了五六十年代的“斯基”們，成為藝術(shù)的楷模，也在青年心中植入了美國(guó)夢(mèng)。

若為20世紀(jì)重新斷代，掐頭去尾，不足百年。汪暉先生認(rèn)為，辛亥革命的爆發(fā)到“文革”的結(jié)束構(gòu)成了中國(guó)的“短世紀(jì)”。以此縱觀文藝創(chuàng)作，便可解釋“告別革命”的舞臺(tái)上“自由主義悲劇”的盛行。文化批評(píng)開(kāi)山大師雷蒙·威廉斯將“自由主義悲劇”定義為“以‘受害者’為主人公的悲劇”。此類悲劇誕生于19世紀(jì)末，伴隨資本主義的發(fā)展高歌猛進(jìn)，在文化冷戰(zhàn)中達(dá)到頂峰?！岸淌兰o(jì)”理論讓我們看到文藝與政治領(lǐng)域的新舊交替并非同步。

由赫爾曼·沃克同名小說(shuō)改編的電影《叛艦凱恩號(hào)》根據(jù)二戰(zhàn)真實(shí)事件改編，講述一樁艦艇上的嘩變，海軍軍官們最后以國(guó)家利益為重，揪出搗亂分子，重新團(tuán)結(jié)。這是好萊塢獻(xiàn)給美國(guó)海軍的一部主旋律大片。1988年，同名話劇由時(shí)任文化部副部長(zhǎng)的英若誠(chéng)先生譯為口語(yǔ)化的中文，取名《嘩變》。該劇于1988年10月在北京首演，而后去各大城市巡演。無(wú)論是觀眾反響還是演出評(píng)論，評(píng)價(jià)可謂一邊倒，多是對(duì)普世價(jià)值的謳歌和對(duì)世界共通之人性的禮贊，以及對(duì)中國(guó)話劇過(guò)于政治化、非黑即白感到自慚形穢。兩國(guó)藝術(shù)家的親密無(wú)間成了中美文化交流史的一段佳話。鼎力斡旋組織的美國(guó)駐華大使夫人包柏漪得知任寶賢病啞失聲，送去昂貴的西洋花旗參。導(dǎo)演查爾頓·赫斯頓親自寫去慰問(wèn)信，信的最后用漢文簽上名字。查爾頓以《賓虛》男一號(hào)聞名于世，也曾演過(guò)橫掃義和團(tuán)的美國(guó)將軍。

大幕拉開(kāi)，星條旗高懸的軍事法庭上，嘩變主謀瑪瑞克作為“受害者”登場(chǎng)，懸念是他是否會(huì)被軍事法庭處以死刑。原本簡(jiǎn)單的案件由于猶太律師格林渥的辯護(hù)而變得復(fù)雜。好端端一個(gè)軍事法庭突然冒出了一個(gè)看不見(jiàn)的“人權(quán)法庭”?！案呒?jí)職務(wù)總要有點(diǎn)特權(quán)吧！”當(dāng)艦長(zhǎng)魁格在庭上說(shuō)出這一句話時(shí)，他便站上了人權(quán)法庭的被告席。第二幕，由朱旭飾演的魁格艦長(zhǎng)有一段長(zhǎng)達(dá)8分鐘的獨(dú)白。他滔滔不絕地傾吐著“當(dāng)家難”的肺腑之聲，然而，用80年代流行的心理學(xué)、精神分析角度去看，這恰恰是“偏執(zhí)狂”的自證。格林渥通過(guò)質(zhì)疑將艦長(zhǎng)詢喚成了精神失常的獨(dú)裁者，從而將正義的訴求從軍事法庭的國(guó)家主體偷換成為嘩變者的人權(quán)訴求。最后，魁格失去了陪審團(tuán)的支持，而瑪瑞克成了英雄，被無(wú)罪釋放。有趣的是，這個(gè)結(jié)果反過(guò)來(lái)導(dǎo)致了劇中的物理時(shí)空實(shí)現(xiàn)了穿越：劇中人從強(qiáng)調(diào)紀(jì)律的戰(zhàn)爭(zhēng)年代穿越到強(qiáng)調(diào)自由的和平年代（相反在電影中，審判仍然處于戰(zhàn)爭(zhēng)期間，這一點(diǎn)得到強(qiáng)調(diào)）。對(duì)觀眾而言，演出指向一個(gè)“此時(shí)此地”的中國(guó)—一個(gè)化干戈為玉帛的年代。成功的敘事通常具有魔力，觀眾在認(rèn)可劇情的同時(shí)把“軍事法庭”拋到腦后，接受了“嘩變”的正當(dāng)性。

也有學(xué)者在一片吹捧聲中提出了問(wèn)題：“結(jié)尾處的大波折。這似乎意味著作者推翻了一個(gè)重要原則而去維護(hù)另一個(gè)更重要的原則。”審判結(jié)束后，軍官們開(kāi)香檳慶祝大獲全勝。齊寶賢飾演的格林渥借著酒勁痛斥精英基佛（那個(gè)唆使嘩變的幕后軍師）：“給他們灌了一腦門子屁話”，表達(dá)了對(duì)失敗者的尊敬：“是魁格擋住了納粹，沒(méi)把我媽媽做成肥皂！”猶太“受害者”和律政“英雄”的雙重身份使得格林渥成為該劇名副其實(shí)的男一號(hào)?！皷|京再見(jiàn)吧，你這個(gè)嘩變犯！”他甩下這句判決后下場(chǎng)，把所有人撂在了臺(tái)上?；鸪闪吮娛钢?，被他的半吊子學(xué)問(wèn)和自由主義學(xué)說(shuō)洗了腦的軍官們面面相覷。演員隨即出來(lái)謝幕，突轉(zhuǎn)之后戛然而止的劇情完全不符合編劇法。不少觀眾意猶未盡，買票看了多次，想搞清楚究竟誰(shuí)是好人。提問(wèn)很犀利，答案不應(yīng)該是現(xiàn)成的，可惜文化界對(duì)《嘩變》的解讀始終圍繞著暴君—民主的邏輯。當(dāng)然，這是我們回顧冷戰(zhàn)時(shí)的一點(diǎn)后見(jiàn)之明。

戲劇與政治

身兼領(lǐng)導(dǎo)、譯者和演員于一身的英老在那個(gè)時(shí)期主張政治和文化應(yīng)該分開(kāi)?！爸袊?guó)愛(ài)國(guó)主義我是贊成的，但是我們?nèi)砸琛覀冞€有很高的一個(gè)任務(wù)要去完成，就是向世界人民學(xué)習(xí)，就是開(kāi)放?！睆奈乃嚱鐚?duì)《嘩變》的推崇可以看出英老此論深得人心。彼時(shí)的歐洲，柏林墻尚未倒塌、蘇聯(lián)尚未解體，仿佛一切都在呼喚世紀(jì)的更迭。人們腳踩新世紀(jì)的門檻，門外是鏡花水月和“歷史的終結(jié)”。舊世紀(jì)如此地令人厭棄，一個(gè)新的世紀(jì)觸手可及，卻又將人們拒之門外……時(shí)光荏苒，這些郁郁寡歡的青春期中年們，在西洋風(fēng)格的客廳里觀看著大屏幕，電視里的祖國(guó)正邁著整齊劃一的隊(duì)列“走進(jìn)新時(shí)代”—他們這才頓悟到，新世紀(jì)早已降臨。它的步子太高太大，悄無(wú)聲息地跨過(guò)了人海的頭頂……

政治充滿了戲劇性，戲劇充滿了政治性—這是那個(gè)舊時(shí)代的風(fēng)貌。相反，新時(shí)代的藝術(shù)總想去彌補(bǔ)漏洞，回避現(xiàn)實(shí)的不自洽。美國(guó)編劇麥基兜售的是“如何編織沒(méi)有BUG的情節(jié)”，這恰恰是布萊希特在史詩(shī)劇中批判的虛假意識(shí)形態(tài)。前者宛若在資本主義的沉船上畫(huà)精美的壁畫(huà)，而后者強(qiáng)調(diào)的是利用BUG打破幻覺(jué)、啟發(fā)民智。

《嘩變》拋出了真問(wèn)題，給予思想討論的空間。它打開(kāi)一道裂縫，可惜還沒(méi)等知識(shí)分子琢磨出所以然來(lái)，真實(shí)世界就迎來(lái)了一次戲劇性的斷裂。人們走到了舞臺(tái)的追光下，感到制造幻覺(jué)的舞臺(tái)其實(shí)早早就為真實(shí)歷史作了彩排。暴風(fēng)雨中的戰(zhàn)艦究竟該向南還是向北？一往無(wú)前的波將金艦消失了，留下了步步驚心的凱恩號(hào)。魁格在法庭上說(shuō)，他也認(rèn)為瑪瑞克是對(duì)的。在嘩變的前一刻，他本打算改變航道向北，只是還沒(méi)等他發(fā)號(hào)施令就被解除了職務(wù)。看似驚心動(dòng)魄的也許不過(guò)是一個(gè)歷史的誤會(huì)？那些供網(wǎng)絡(luò)政治家辯論的細(xì)枝末節(jié)不知不覺(jué)地進(jìn)入了民間的歷史表述?！皣W變”之前，我們生活在對(duì)抗性的世界里?！皣W變”之后，我們生活在兩個(gè)世界變成一個(gè)世界的過(guò)程里。而藝術(shù)是連接新、舊世紀(jì)的一只長(zhǎng)笛，它奏出的樂(lè)曲覆蓋了原有沖突，造出新的意識(shí)。

從反美到親美之路，有10年，不長(zhǎng)不短。1972年，尼克松訪華，人藝的外語(yǔ)人才焦菊隱和英若誠(chéng)曾被點(diǎn)名遣送干校。1979年，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)的內(nèi)刊《外國(guó)戲劇資料》刊登阿瑟·米勒夫婦對(duì)中國(guó)的微服私訪。1985年，中央戲劇學(xué)院成立了“奧尼爾研究中心”，共辦了10屆研討會(huì)，奧尼爾成了顯學(xué)。阿瑟·米勒最早推薦給英若誠(chéng)的是《薩勒姆女巫》。英若誠(chéng)拒絕貼標(biāo)簽式地“反思‘文革’”，因?yàn)樗救艘彩菚r(shí)代的親歷者。他在引入西方文化的同時(shí)也是中國(guó)文化的“推銷員”。他一生經(jīng)歷的復(fù)雜遠(yuǎn)勝于他譯過(guò)的任何一出戲劇的主人公。

新中國(guó)的成敗也無(wú)法用自由主義悲劇的方式搬上舞臺(tái)。去政治化傾向一直延續(xù)到數(shù)字意義上的千禧年，《切·格瓦拉》反思改革的立場(chǎng)是《嘩變》的真實(shí)變遷?！肚小穭⊥瑯釉谌珖?guó)巡演中贏得歡呼，這歡呼既來(lái)源于對(duì)新世紀(jì)的不滿，又是對(duì)舊世紀(jì)的招魂。然而，對(duì)不少創(chuàng)作者和觀眾而言，80年代的那段退了燒的文化交流熱依然指出了“西天真經(jīng)”的方向。