合唱與自語

詩歌在很大程度上變成了自語，詩歌創(chuàng)作更多地為了自娛。這種無名狀態(tài)下的自語，理論上可以觸摸到獨特的“靈魂的深”。可是不然，我們看到的網(wǎng)絡(luò)詩歌是空前平面化的。

詩歌首先必須抒發(fā)自己的真情實感，如果光是假大空，這樣的作品不能打動讀者；其次應(yīng)該有一定的形式美，即我們通常所謂的文采，但不能為了追求形式美而過分標新立異。一部分所謂的詩人為了創(chuàng)新出奇，胡亂分行、亂加標點、亂用關(guān)聯(lián)詞，其結(jié)果只是在褻瀆詩歌；再者詩歌應(yīng)該擺脫奢侈品的境地，發(fā)揮一定的教化作用。當然這不是宣揚文學(xué)的實用性，但是我認為“存在即是合理”，只有有用的才會被肯定。詩歌是要抒發(fā)真情實感，但是無病呻吟也是要不得的，空有形式?jīng)]有實質(zhì)的作品終究經(jīng)不起考驗，最終會被淘汰。作為歷史的痕跡存在，詩歌彰顯著一個時代的精神面貌。

詩歌從來不曾面臨消亡的問題，問題在于，如何存在，如何發(fā)展壯大。

從風(fēng)雨飄搖的晚清以來，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展一直在重重迷霧中摸索蝸行，而其可貴的品格正是永不停止地探索。中國新詩正于此際誕生。其迷惘的神色和探索的精神一直延續(xù)到當代文學(xué)中——無數(shù)人以或嚴肅或悲痛或玩世或自嘲的語氣討論著：我們面對的究竟是未開墾的處女地，還是曠野上的廢墟，我們要做的是抵抗還是順從，我們追求的是表達還是傾聽。這一切讓我再一次想起《雙城記》的開篇，也許它可以作為對今天的包括新詩在內(nèi)的文學(xué)存在狀態(tài)恰切概括：“這是最美好的時代，這是最糟糕的時代；這是智慧的年頭，這是愚昧的年頭；這是信仰的時期，這是懷疑的時期；這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié)；這是希望的春天，這是失望的冬天；我們?nèi)谥北继焯?，我們?nèi)荚谥北枷喾吹姆较颉?/p>

誠如斯言。當下新詩的創(chuàng)作呈現(xiàn)出種種令人不得其解的奇觀，網(wǎng)絡(luò)等新媒介是帶來這些奇觀的重要顯在因素之一。打開任何一個文學(xué)論壇，詩歌板塊都呈現(xiàn)著一派生機，無數(shù)網(wǎng)民身披種種網(wǎng)名不受任何限制地發(fā)表風(fēng)格各異的詩歌（也許說“風(fēng)格各異”并不恰當，因為大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)詩歌并沒有風(fēng)格可言），甚至日產(chǎn)量之大令唐詩宋詞總和也難以比肩。但是令人感到些許悲傷的是，這些無名的聲音很少得到真正的回應(yīng)。一方面是由于新詩面對的不再是孤獨深思狀態(tài)下的讀者，而是迅速地滑動著鼠標的瀏覽者；另一方面，詩歌本來就是“在表現(xiàn)自己與隱藏自己之間”的“一種吞吞吐吐的東西”，而且許多網(wǎng)絡(luò)詩歌明顯地拒斥讀者，詩中選用飽浸著個人體驗的獨特意象，而又沒有充分的上下文語境作為依托。雖然詩歌帶給人們的審美體驗本來就是不可言傳朦朧縹緲的，但是這種喃喃自語，讓旁人完全不知所云，遑論“審美體驗”。

由此看來，詩歌在很大程度上變成了自語，詩歌創(chuàng)作更多地為了自娛。這種無名狀態(tài)下的自語，理論上可以觸摸到獨特的“靈魂的深”。可是不然，我們看到的網(wǎng)絡(luò)詩歌是空前平面化的——正與我們這個時代的生活同構(gòu)。所謂平面化，既是指深度的消解，意象懸浮于表層，情緒渙散于象外；也是指面目的同一，似曾相識的語言和意象在不同作者的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，什克洛夫斯基等俄國形式主義者所堅持的用“奇特化”或者“陌生化”來對抗的語言“自動化”危機再一次降臨過熟的詩歌語言中。如今已有人通過數(shù)據(jù)統(tǒng)計“研發(fā)”出了“詩歌生成器”，只要設(shè)定類型化的情感和類型化的風(fēng)格體裁，它就可以用統(tǒng)計得來的“詩的語言”自動生成像模像樣的“詩歌”。盡管關(guān)于詩歌的界定至今爭論不休，但這毫無疑問不能成其為詩歌，沒有原創(chuàng)性，沒有個體性，沒有真情，沒有價值，甚至可以說，只有機械性而沒有人性。

自語掩蓋下依然是一種合唱。一種以消費、都市、欲望、視覺為主題的合唱。許多詩歌追求的不再是個體的表達，而是獲得最大的社會認同乃至關(guān)注。自語本身成為消費時代或者戲稱為“小資”時代的一種流行。而這種合唱顯然不同于新中國17年時期和“文革”時期的自覺充當時代代言人的大合唱。但是在不自覺的狀態(tài)下，這種合唱與自語的狀態(tài)，不正成為這個時代的代言嗎？

在當下新傳媒的語境中，每一個人都可以成為言說的主體，然而與此同時，人的主體性卻不斷被削弱。詩歌所要表述的永遠都應(yīng)當是個體經(jīng)驗，但是當下的個體卻往往難逃阿多諾所謂的“文化工業(yè)”無孔不入的操縱。優(yōu)秀的詩歌表達深切的個體經(jīng)驗，而且通過個體經(jīng)驗與人類的生命體驗呼吸相通，我們吟詠至今的詩句無不如此：“所謂伊人，在水一方”的可望而不可即，“置書懷袖中，三歲字不滅”的生動的癡情，“人生若只如初見”的蒼涼遠景，“此情可待成追憶”的茫渺回憶，都是異代同調(diào)千古共鳴的絕唱。從這一點上看，套用經(jīng)典句式可以不嚴密地表達為：越是個人的，越是人類的。

新詩是對古典詩歌的叛逆和創(chuàng)新，同時古典詩歌是新詩的源頭和經(jīng)驗。新詩應(yīng)當也必然從古典詩歌中汲取生命力，在此略舉一二。清代常州詞派周濟論述詩詞之道曰：“夫詞非寄托不入，專寄托不出。”正可以為打破如今詩歌“合唱與自語”的存在狀態(tài)提供思路。“非寄托不入”，即是寄托個體經(jīng)驗，是真正的獨語；“專寄托不出”，即是突破個體局限，引發(fā)廣泛的共鳴。詩歌蘊含的是深切的情感，生發(fā)的是敞開的意義空間。比如李商隱的《錦瑟》，濃縮一生感喟，似乎句句都寄托著我們不能完全推知的個體生命經(jīng)歷，但是那種藍田日暖良玉生煙的惆悵枉然，卻絲絲扣入讀者心扉?，F(xiàn)代新詩亦有經(jīng)典之作，比如戴望舒一曲《雨巷》，使得那“丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘”注入多少人的心房……

當然，僅僅從網(wǎng)絡(luò)詩歌談?wù)撻_來，不能算作是全面看待詩歌。像“象征派”“湖畔派”“新月派”等等這些都是為藝術(shù)而藝術(shù)的詩歌，像這種詩歌，我個人認為不是廣大人民群眾能夠駕馭的，需要有一些文學(xué)底蘊和接受外國先進文化的能力，所以這部分詩歌應(yīng)該是一小部分人民群眾的。而在歷史的特殊時期，像剛建國時期，詩歌等文學(xué)作品以歌功頌德為主，這一部分詩歌文學(xué)價值不高，還有大躍進時期很多農(nóng)民也參與寫作，在禮堂、廣場、車間和田間地頭等地點，舉辦各種賽詩會、詩擂臺、詩歌展覽會，發(fā)動男女老幼，人人寫詩賽詩。這一時期的詩歌發(fā)動了廣大人民群眾，中國到處成了詩的海洋。萬詩車間、萬詩鄉(xiāng)、百萬首詩選區(qū)、萬詩兵營等稱號隨處可見，“全國皆詩人”。還有現(xiàn)在，文化的繁榮，人民生活水平的不斷提高，很多人為豐富自己的精神生活也會寫詩，但是大部分生活水平較低的農(nóng)民、工人等，無暇顧及，可能也會造成詩歌成為一種奢侈品，不能成為廣大人民群眾接受的一種太過高雅的文化。這是未經(jīng)淘洗的原生狀態(tài)下的詩歌，但正因其原生，更顯時代的本來面目。

當前的詩歌不斷出現(xiàn)新詩人新作品，但是對于普通愛好者來說卻是參差不齊。我認為當今的社會比較浮躁，不適合詩歌的進一步發(fā)展，并且大家疲于物質(zhì)文化的建設(shè)，有俗語說“國家不幸詩家幸”，當代的詩歌中沒有很直接地抒發(fā)出詩人心中真正、真切的感情，所謂的繁榮，不僅指數(shù)量更應(yīng)該有質(zhì)量上的提升。

無論詩歌是在合唱還是在自語，人們沒有被禁聲也沒有選擇沉默。詩歌依然在生長，野草依然在歌唱。真正優(yōu)秀的詩歌將從漫山遍野的蕪雜中脫穎而出，真正發(fā)自內(nèi)心的聲音，將沉沉地蓋過嘈雜而回蕩綿延。

責(zé)任編輯 師力斌