道藝相合好畫壺

紫砂以其自身的造型變化和泥料色澤為裝飾手段，而這些裝飾皆在成型過程中作為一個環(huán)節(jié)，與成型同時完成。數(shù)百年，紫砂裝飾技法多樣，或雕塑、或刻繪、或施釉，自成體系。

作為一種重要的裝飾形式，傳統(tǒng)書畫雕刻提升了紫砂的文化品位，使其具有了雅俗共賞的審美效果而為人喜愛。其最初用于落款，在半干的坯體上，用竹刀、金屬刀刻上款識，后演變?yōu)榭虝嬜鳛檠b飾。有目共睹的是，紫砂的發(fā)展因文人的直接參與設計制作，風格遂為之一變，造型轉趨典雅古樸，幾何形體造型由于線條簡潔而躍為主流，書法、繪畫、篆刻成為主要裝飾內容，書卷氣、金石味更趨濃郁，充滿著傳統(tǒng)文人的審美情趣。所以，紫砂與書畫的結合使其達到了實用性和藝術性的高度融合。

就本質而言，傳統(tǒng)文人藝術與民間藝術有著明顯區(qū)別。文人美術追求高雅、超逸的格調，民間美術表現(xiàn)質樸、淳厚的趣味。從藝術的題材、內容、形式來看，這種雅與俗之別顯而易見。然而，明末以來，隨著商品經濟的繁榮和市民生活的活躍，雅俗文藝逐漸相互影響。繪畫的商品化傾向打破傳統(tǒng)文人書畫與民間美術之間的界限，這些都使文人畫家主動地向民間美術借鑒與學習成為可能。同時，勢力強大的文人畫深刻地影響著整個藝壇，又迫使民間藝術一定程度地向文人畫靠攏，使二者間的融合與滲透成必然之趨勢。

文獻記載，最早的紫砂刻字是元末隱士孫道明在紫砂罐上鐫刻“且吃茶，清隱”草書五字，但未見實物。明清以降，宜興紫砂名氣大盛，紫砂壺以簡括大方之形、淳樸典雅之色和安逸恬靜之態(tài)深受文人墨客喜愛，成為眾多文人閑士品茗吟詩時的把玩之物。而且，許多文人書畫家開始主動參與到紫砂的設計和制作中。

紫砂書畫雕刻最遲始于明末，大多位于壺底和壺蓋的邊沿而很少見于壺身，其內容僅為作者名號而已。稍后，出現(xiàn)了壺身題刻詩句之作，譬如南京博物院藏陳鳴遠南瓜壺，銘刻行書“仿得東陵式，盛來雪乳香”，點明制壺的巧思佳想，書法雅健，有晉唐遺風。四川省綿陽博物館藏時大彬仿古蓮子壺銘刻楷書“茶附，石鼎屯文火，云簽品惠泉。大彬仿古”，書體端莊。至清代康熙以后，紫砂書畫雕刻逐漸流行，由于花卉、人物題材構圖較為簡潔，且具有一定的裝飾意味，與紫砂器的簡樸風格容易結合，常裝飾于上。

有意識地將紫砂壺作為創(chuàng)作載體者，當推“西泠八家”之一、浙江錢塘人陳鴻壽（1768年至1822年）。他不僅嫻熟于金石書畫，更是嗜壺成癖，“用時大彬法，自制砂壺百杖，各題銘款，人稱之‘曼壺’。于是兌相效法，幾遍海內”。他與名匠楊彭年、邵二泉等名家合作，創(chuàng)制砂壺新樣，其色含蓄，其質溫潤，其形典雅，還常題銘刻文、作畫和篆刻，開創(chuàng)了融詩、文、書、畫、印于壺藝的紫砂藝術新潮。所謂“曼生十八式”，可謂道藝結合的經典，成了紫砂裝飾史上的一座豐碑。楊彭年（約1722年至1854年）是陳鴻壽的合作者，十分善于配泥，所制茗壺隨意中獨見匠心，具天然之趣。他刻繪書畫時往往乘泥半干時，用竹刀刻就，遒勁有力，方寸之間構成壺、字、意、情皆佳的絕妙之作。如遇到雙款，還請陳曼生的幕友中精于奏刀者另行鐫刻。南京博物院藏楊彭年制陳鴻壽銘仿古井欄壺，刻長篇楷書銘文，說明壺形乃仿唐代零陵寺石井闌為式：“此是南山石，將來作井欄。留傳千萬代，各結佛家緣。盡意修功德，應無朽壞年。同霑勝福者，超于彌勒前。曼生撫零陵寺唐井文字寄謳清玩?！绷硪粋瓤叹畽谖淖郑骸熬S唐元和六年，歲次辛卯五月甲午朔十五曰戊申，沙門澄觀為零陵寺造常住石井欄并石盆，永充供養(yǎng)。大匠儲卿郭通，以偈贊曰。”該壺取材古文字，造型古樸端莊。

南京博物院藏用霖款夜闌覓句圖斛形壺也系陳鴻壽設計請紫砂藝人制作，充溢著濃郁的文人氣息。壺身一面刻畫一面鐫書，畫為一士人雙手相攏，伏案尋思；案上陳設水盂、油燈、硯臺和梅瓶等，筆墨紙均鋪開，案前一童子坐在爐邊煮茶，一只仙鶴單腿旁立，表現(xiàn)文人雅逸之情懷。畫面左上方題行書“夜闌覓句”。另一側刻行書題識，借茶史而發(fā)感慨，署“介三”。蓋內鈐“用霖”篆書陽文小方印，底鈐篆書陽文“阿曼陀室”方印。

自與陳鴻壽的合作成功之后，楊彭年也受到了其他許多文人的邀請。譬如，天津博物館藏楊彭年制寒玉壺，即與錢杜（1764年至1844年）聯(lián)袂而作，不可多得。寒玉壺腹刻一株梅花，花紋線條流暢，布局疏密有致，主次得宜，予人以清新淡雅之感，右下陰文“叔美為曇如作”；另一面刻篆書“寒玉壺”，并刻行書“一枝兩枝翠蛟影，千點萬點春煙痕。忽憶西溪深雪裹，櫓聲伊軋到柴門。壺公戲題，丙子（1816年）二月。”又如，南京博物院所藏楊彭年制蕉雪子摹刻金冬心書羅聘畫刻詩文人物圓筒形紫砂壺，壺身刻楷書偈語曰：“放下屠刀否，心蓮頃刻開，三千今世界，開眼見如來?！笔稹岸慕饓坶T”；又刻羅聘繪坐佛像，形態(tài)樸拙生動，線條迅疾挺勁，于極平易中見高雅韻致，落款“兩峰居士羅聘畫”；蓋面刻行書“蕉雪子摹，己卯（1819年）冬月作”。

與此同時，浙江山陰人、上海人瞿應紹、朱堅（約1790年至1857年后）等人于砂壺上刻銘作畫，首創(chuàng)書畫同列之風，壺身一面鐫刻壺銘，另一面刻畫繪畫，將造型、詩文、繪畫、書法、金石匯于一體，形成紫砂壺裝飾的獨特風格，使紫砂壺蘊涵儒雅的文人韻味。

瞿應紹，字子冶，工詩詞書畫，擅金石，精鑒賞，嗜壺藝，與楊彭年合作，常自制銘刻于壺上，題壺多行書，間作楷書，刻畫多為竹子。并請鄧符生至宜興，監(jiān)造砂壺，精美者子冶自制銘，或繪刻梅、竹于壺上，世稱“瞿壺”。漱石生《退醒廬筆記》卷上云：“邑紳瞿子冶廣文，應紹書畫，宗南田草衣。道、咸間尤以畫竹知名于時??更喜以宜興所制之紫砂茶壺，繪竹其上而鐫之，奏刀別有手法，為他人所不能望其項背，故當時一壺之值，已需銀三、四兩。逮瞿物故之后，厥值更昂。今偶有此種‘瞿壺’，骨董肆皆居為奇貨，非十金、數(shù)十金不可，而真者尤未必能得。”南京博物院藏瞿應紹刻竹圖石瓢壺，刻竹一叢，枝葉疏密相間，搖曳生動，刀法犀利，風格高逸；題“茶香一屋，左右修竹”，署“子冶”，蓋鐫“補笙茶具”。上海博物館所藏楊彭年制瞿應紹刻竹圖紫砂壺風格與之相近，器腹另一側刻陰文：“冬心先生，余藏其畫竹硯，硯背有竹一枝，即取其意。板橋有此一縱一橫，頗有逸情。子冶藏板畫、蓋仿梅花青?！币话愣裕膽B所刻繪畫和茗壺整體和諧統(tǒng)一，渾然天成，繁而不悶，疏而不陋，具有藝術的整體構想和裝飾意識。

朱堅，字石，擅長繪畫，通鑒賞，創(chuàng)制壺身包錫、嘴鑲玉的紫砂壺形式。陳文述（1771年至1843年）《畫林新詠》記載：“山陰朱石梅仿古，以精錫制茗壺刻字其上??易字而畫，花卉人物皆可奏刀。”南京博物院藏申錫制朱堅銘梅花秦權壺，壺身一側刻折枝梅一枝，疏朗雅逸；一側鐫刻行書“玉花一本，瑤草兩莖，玩之望世，餐之長生”，款曰“石”，單刀鐵筆，線條流暢。

至此，書畫雕刻逐步成熟，不斷發(fā)展。綜合來看，書畫家、金石家的參與是紫砂書畫裝飾向前發(fā)展的主要動力。除上述的陳鴻壽、瞿應紹、朱堅外，還有梅調鼎（1839年至1906年）、任頤（1840年至1896年）等人，或善書法，或工繪畫，或擅篆刻，或精鑒賞，他們與紫砂名匠的合作譜寫了紫砂裝飾史上的輝煌篇章。

梅調鼎能詩善書，精通經學，在浙江寧波慈城創(chuàng)玉成窯燒制紫砂，合作者有任頤、吳昌碩等一些書畫大家，同時有制壺名家何心舟、王東石和銘刻高手陳山農等參與其中。文人雅士為紫砂器題詞作畫，所刻詞句切器、切題、切茶，美不勝收。所作紫砂精妙簡巧，成為陳鴻壽后又一文人紫砂杰作代表。臺北成陽藝術文化基金會藏王東石制胡公壽題石瓢壺，壺身銘刻陰文行楷“東石仿鳴遠制”、“石瓢，公壽題”，下側刻奇石，以呼應“石瓢”之意。

鄭逸梅在《小陽秋》中說任頤“寓滬城三牌樓附近，鬻畫為活。鄰有張紫云者，善以紫砂搏為鴉片煙斗，時稱紫云斗，價值絕高。伯年見之，忽有觸發(fā)，羅制佳至紫砂，作為茗壺酒甌，以及種種器皿，鐫書若畫款于其??日日從事于此，畫事為廢，致斷糧元以為炊?！比尾暝浗o吳昌碩一只紫砂茗壺，由龍泉周氏制，壺身刻有任伯年手繪的一對靈龜，雙勾陰文，姿態(tài)異常生動，題款曰：“己卯（1879年）春仲伯年任頤”。南京博物院藏任頤刻花卉提梁壺，壺體一面刻折枝花卉，另一面亦刻花卉一叢，構圖簡潔，意態(tài)雅逸，右上部刻行書“稚村仁兄清玩，伯年并劃”。任頤奏刀鐫刻極有功力，表現(xiàn)于紫砂器上，其刀法遒勁健爽，氣勢暢達淳厚。

綜合而言，明清紫砂書畫雕刻裝飾題材廣泛，形式豐富，舉凡山水、人物、花鳥、博古圖案，或圖文并茂，或情趣盎然，充分體現(xiàn)出紫砂濃郁的文化氣息。紫砂名匠們與文人書畫家合作，以刀代筆，將中國的書法、繪畫、金石、篆刻諸藝術融于一體，神韻怡然，彰顯了筆墨藝術與工藝技巧高度結合的高雅風貌。