從外來畫種到民族血液

拍賣作為藝術(shù)市場(chǎng)中的二級(jí)市場(chǎng)，與一級(jí)市場(chǎng)——畫廊幾乎共同掌控了整個(gè)藝術(shù)品的交易體系。對(duì)于任何利益共同體而言，維護(hù)其市場(chǎng)價(jià)值的最大化永遠(yuǎn)是第一要義，而當(dāng)代藝術(shù)在數(shù)年的膨脹發(fā)展和天價(jià)之后難以繼續(xù)上演拍賣的高價(jià)神話，而更年輕一代的藝術(shù)家群體羽翼尚未完全豐滿，因而無法實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)價(jià)值的突破，這就從客觀上要求拍賣公司必須尋求下一個(gè)市場(chǎng)洼地，于是，中國早期油畫在必然和偶然的平衡點(diǎn)上成為了市場(chǎng)深度挖掘的對(duì)象之一。或許我們有必要借此機(jī)會(huì)探究一下中國早期油畫和民國時(shí)期的洋畫運(yùn)動(dòng)以及早期油畫的社會(huì)生態(tài)。

如何界定“中國早期油畫”

坦白講，要廓清“中國早期油畫”這一概念不是一件容易的事情。面對(duì)這并不久遠(yuǎn)的一段歷史，本文只能就風(fēng)云變幻的民國時(shí)期——這一洋畫運(yùn)動(dòng)的主戰(zhàn)場(chǎng)和最為蓬勃發(fā)展的時(shí)間段來考察中國早期油畫的風(fēng)貌，以期盡可能地接近歷史的本來面貌。

20世紀(jì)中國早期油畫主要指在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初期遠(yuǎn)涉重洋為了中國藝術(shù)的新學(xué)夢(mèng)而孜孜追求的中國第一代和第二代油畫家的作品。清道光后期，尤其是鴉片戰(zhàn)爭之后，在東西方科技、軍事、文化等巨大的差距以及內(nèi)憂外患面前，一批有識(shí)之士以匡世救世為己任，開始提倡學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)科技以求自強(qiáng)救國。在畫學(xué)領(lǐng)域也將西畫作為新學(xué)的一種進(jìn)行傳播、宣傳與學(xué)習(xí)。就是在這樣的時(shí)代背景下，當(dāng)時(shí)致力于畫學(xué)的雄心勃勃的年輕人，懷著匡世救國的理想遠(yuǎn)赴西洋、東洋諸國學(xué)習(xí)西畫藝術(shù)。這些油畫界的前輩舉辦畫展、雜志并撰寫藝術(shù)書籍宣傳西畫藝術(shù)；組織各類畫會(huì)、社團(tuán)；辦畫室、學(xué)習(xí)班和各級(jí)美術(shù)學(xué)校培育學(xué)生，共同傳播西洋畫。他們注定在歷史的交替與轉(zhuǎn)型之際，擔(dān)負(fù)起美術(shù)傳播、教育甚至救國的歷史使命，也當(dāng)之無愧的成為了奠基中國油畫的第一代油畫家。

這一代油畫家有周湘、丁竦、張聿光、李毅士、徐詠清、吳法鼎、馮鋼百、李叔同、李鐵夫、胡根天、李超士、陳抱一、顏文梁、王濟(jì)遠(yuǎn)、汪亞塵、王悅之、江小鶼、譚華牧、劉海粟、徐悲鴻、關(guān)良、吳大羽、林風(fēng)眠、潘玉良、朱士杰、常書鴻、龐薰、劉海粟、關(guān)紫蘭、唐蘊(yùn)玉、周碧初、呂斯百、烏叔養(yǎng)等人。

這些名字伴隨著他們作為中國油畫的先驅(qū)并培育了第二代油畫家而彪炳史冊(cè)。遺憾的是，多年來，他們對(duì)中國油畫的貢獻(xiàn)在歷史的塵埃中有的被“神話”了，有的卻被“隱匿”了。

第二代油畫家則主要是在第一代油畫家所創(chuàng)辦的各式學(xué)校學(xué)習(xí)，受業(yè)于他們并與第一代油畫家一起撐起民國畫壇的老一輩油畫家，他們也在后來中國油畫的發(fā)展和美術(shù)教育上產(chǎn)生了不可估量的影響。他們有吳作人、蕭淑芳、王肇民、陽太陽、胡一川、李青萍、董希文、孫宗慰、艾中信、李瑞年、李宗津、張安治、黃顯之、胡善馀、沙耆、林達(dá)川、涂克、戴澤、莫樸、羅工柳、王式廓、黃養(yǎng)輝、閔希文、馮法祀、劉國樞、費(fèi)以復(fù)、蘇天賜、吳冠中、趙無極、朱德群、趙春翔、席德進(jìn)等。

上述從藝術(shù)家的角度設(shè)定了“中國早期油畫”大致的范疇。但是筆者認(rèn)為要全面而更確切地認(rèn)識(shí)早期油畫，還應(yīng)考慮以下幾點(diǎn)。

首先，從繼承與發(fā)展的角度來看待中國早期油畫，像被徐悲鴻先生稱為“中國西洋畫搖籃”的土山灣畫館，劉海粟和徐悲鴻等人在出國學(xué)習(xí)西畫之前，都曾受業(yè)于周湘，而周湘本人又修業(yè)于土山灣畫館，故應(yīng)該將中國早期油畫放在動(dòng)態(tài)發(fā)展的過程中考察。

實(shí)際上，在中國歷史上曾有過兩次“西學(xué)東漸”的過程，但二者并無實(shí)質(zhì)的源流關(guān)系。據(jù)現(xiàn)有資料，油畫在歐洲出現(xiàn)約100年左右，就被西方來華的基督教傳教士出于宣傳教義的目的帶到了中國，此時(shí)的中國正處于大明王朝。在隨后的清康、雍、乾時(shí)期，活躍于宮廷的西方傳教士有郎世寧、潘廷章、王致誠、艾啟蒙等人，這些人都在清廷創(chuàng)作了不少油畫作品，極少的一部分保存到了現(xiàn)在。在這一時(shí)期，除了西方傳教士之外，還有若干的中國人以郎世寧等人為師學(xué)習(xí)油畫。可以說，清末民國初年的“西學(xué)東漸”之前，中國油畫已經(jīng)有了一段自我發(fā)展的歷史了，就油畫本身而言只不過這一時(shí)期的傳播面很窄也未產(chǎn)生廣泛的影響。不過，這一時(shí)期的油畫與現(xiàn)在我們界定的“中國早期油畫”有著本質(zhì)的不同，這一本質(zhì)是由特定的歷史條件下對(duì)兩者所賦予的社會(huì)意義和對(duì)中國油畫史的影響所決定的。

其次，上述第一、二代油畫家是在當(dāng)時(shí)眾多畫家當(dāng)中具有顯著藝術(shù)成就的藝術(shù)家。他們也是現(xiàn)在拍賣市場(chǎng)上拍較多、被學(xué)術(shù)界關(guān)注較多的藝術(shù)家，而這一時(shí)期尚待發(fā)掘的藝術(shù)家和藝術(shù)作品也應(yīng)該是學(xué)界和拍賣公司深入研究、挖掘的對(duì)象。如屹立于上海近百年的土山灣孤兒院，在其畫館中培養(yǎng)了一代又一代的西洋畫家，絕非僅有周湘、張充仁、徐詠清等代表人物。

再次，第二代油畫家中，一些藝術(shù)家的藝術(shù)生命幾乎跨越了一個(gè)世紀(jì)，其藝術(shù)觀念、風(fēng)格、樣式在不同的歷史語境下也會(huì)呈現(xiàn)不同的面貌，所以僅以創(chuàng)作者的角度來考察中國早期油畫，也有其局限性和片面性。

三千年未有之變局

時(shí)局跌宕、亂世起伏或許與文化變革和轉(zhuǎn)型有某種天然的因緣。民國和春秋戰(zhàn)國、魏晉六朝、五代十國一樣，給我國文藝發(fā)展帶來了革新與突變的歷史機(jī)遇，這不僅僅是“國家不幸詩家興”所能涵蓋并解釋的。人口流動(dòng)驟增必然帶來的是意識(shí)形態(tài)上新的融合、重組與改變，生靈涂炭的亂世也必然尋求新的思想，以寄托并改變舊有格局以擁抱新的政權(quán)。歷史在民國所上演的是外辱與內(nèi)亂，這也是中國任何歷史時(shí)期重未遭遇過的空前危機(jī)。正如胡林翼和李鴻章對(duì)時(shí)局所慨嘆的“天要變了”和“三千年未有之變局”一樣，這正是民國時(shí)期中國社會(huì)的縮影。作為新學(xué)的“洋畫運(yùn)動(dòng)”對(duì)于中國畫學(xué)也可謂是“三千年未有之變局”。

僅僅38年歷史的中華民國，在中華五千年的文明史中，只能算是滄海一粟。但是就是在這短短的30多年里，卻成就了中國現(xiàn)代美術(shù)最自律、最開放、最率真、最本體也最蓬勃發(fā)展的階段。這一時(shí)期的畫會(huì)之多、美術(shù)院校思想之活躍、創(chuàng)作和出版之自由、各色藝術(shù)主張之兼容是以往任何歷史時(shí)期所無法比擬的。恰逢亂世的民國為“洋畫運(yùn)動(dòng)”提供了最為自由和開放的歷史舞臺(tái)，正是這第一、二代油畫家——時(shí)世的英雄在戰(zhàn)亂不斷、匪患、軍閥割據(jù)和主義之爭、政權(quán)跌宕起伏的亂世中，以藝術(shù)家個(gè)體的個(gè)性、才性，以群體的組合、分化造就了民國時(shí)代的文化風(fēng)流，也造就了“中國早期油畫”的輝煌和燦爛。

洋畫運(yùn)動(dòng)與臨陣突變

“洋畫運(yùn)動(dòng)”是中國第一、二代油畫家在畫學(xué)界所推動(dòng)的新文化運(yùn)動(dòng)，也是一場(chǎng)西方美術(shù)從引進(jìn)到創(chuàng)造的本土化運(yùn)動(dòng)。它與民族的自尊與獨(dú)立休戚與共，在民族與民族畫學(xué)積弊衰微的現(xiàn)實(shí)面前，第一、二代油畫先驅(qū)自覺背負(fù)起了振興中國畫壇的使命。被譽(yù)為“呼吁國畫變革‘第一人’”的康有為，在《萬木草堂藏畫目》中開言即曰：“中國近世之畫衰敗極矣?！眳纬魏完惇?dú)秀在1918年《新青年》刊其文章，皆曰中國美術(shù)衰弊之致，鼓吹美術(shù)“革命”論。徐悲鴻1920年發(fā)表的《中國畫改良論》則把中國畫學(xué)的頹敗與中華民族之不振并置在世人面前，道出了那個(gè)時(shí)代的最強(qiáng)音：“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明無退化，獨(dú)中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！”“洋畫運(yùn)動(dòng)”從民族畫學(xué)自身來說是積弊難返也難以與國家命運(yùn)、時(shí)代的發(fā)展相同步下而推進(jìn)的；從外部來說，“師夷長技以制夷”、“中學(xué)為體、西學(xué)為用”是解決當(dāng)時(shí)中國所有問題的通用也是萬能的方案，大到國體，小到醫(yī)學(xué)、畫學(xué)皆如此，也就是說畫學(xué)改革始終在以政治改革方案為藍(lán)本、為參照系的。

“洋畫運(yùn)動(dòng)”的最終宿命必然是中國油畫的本土化發(fā)展，這也是以留學(xué)生作為這一文化主體力量所決定的。早在1912年，上海圖畫美術(shù)院在其宗旨中就提到：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧。第二，??盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任，并謀求中華藝術(shù)的復(fù)興?！辈淘嘁裁鞔_說道：“今世為東西文化融和時(shí)代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用?！蹦哔O德先生在1935年的《藝苑交游記》也寫道：“我們已經(jīng)感覺到洋畫不僅僅是模仿西洋的技巧而已，用了洋畫的材料來表現(xiàn)中國的，是我們應(yīng)該走的道路?！辈徽撌恰把芯课鞣剿囆g(shù)的蘊(yùn)奧，并謀求中華藝術(shù)的復(fù)興”和蔡先生的“東西文化融合”以及倪貽德輩所認(rèn)為的“用洋畫的材料來表現(xiàn)中國”說明學(xué)術(shù)界和油畫界都清楚地知道中國人學(xué)西洋畫的目的和歸旨，這無疑也符合兩代油畫先驅(qū)所承載的歷史使命?！爸形魅诤稀弊鳛榻F(xiàn)代特殊的歷史語境下，在留學(xué)背景和個(gè)性不同差異下，必將是一條艱難而又漫長的融合和復(fù)興之路。那么這條路到底走向何方？民國這樣一段特殊、動(dòng)蕩而又自由的時(shí)態(tài)對(duì)中國早期油畫又產(chǎn)生了什么影響？

誠如上文提到的，西洋寫實(shí)精神是傳統(tǒng)中國畫學(xué)長期所缺少的品質(zhì)。西洋的布景寫真、外景寫生這些以自然為本源，以真為美的標(biāo)準(zhǔn)和審美是西方油畫傳統(tǒng)有別于傳統(tǒng)中國畫的顯著特點(diǎn)，這也是新文化運(yùn)動(dòng)所引進(jìn)西方的“賽先生”在畫學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。留學(xué)于法國的徐悲鴻先生正是繼承了這種傳統(tǒng)，在自己的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育堅(jiān)守這一精神，為中國油畫的寫實(shí)主義以及密切關(guān)注時(shí)事的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作都奠定了基礎(chǔ)。早期油畫家不同的留學(xué)背景使得藝術(shù)風(fēng)格上有明顯的差異，這一特點(diǎn)在1929年的第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)上顯現(xiàn)出來。在跌宕而紛亂的時(shí)局下，開放、自由的畫風(fēng)必然浸染著留學(xué)者在西洋和東洋所形成了審美觀念。同時(shí)這也表明了留學(xué)生的大量歸國，使得早期油畫由“寫生”為中心的創(chuàng)作觀向與西方同步的“多元”審美時(shí)代的到來。

戰(zhàn)局的轉(zhuǎn)變、戰(zhàn)火的蔓延改變了這一情形，藝術(shù)家必須面對(duì)的是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在國土淪喪和民族空前危機(jī)面前，個(gè)性使然的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變了。國難激發(fā)了藝術(shù)家的良知和社會(huì)責(zé)任感，使得他們?cè)诳陀^現(xiàn)實(shí)面前接受了藝術(shù)的轉(zhuǎn)型?！捌咂呤伦儭卑l(fā)生后，本來不重視藝術(shù)的宣傳和教化功能的老教授也開始以油彩畫大幅宣傳畫，李超士畫一個(gè)人正在撕毀日旗；吳大羽畫一只血染的巨手；一向以溫情畫風(fēng)示人的陳抱一在1939年創(chuàng)作了《流亡者之群》等油畫作品。很多非寫實(shí)的畫家們，在民族危難面前，自覺地調(diào)整了創(chuàng)作方向，關(guān)注時(shí)局與國 家、與民族命運(yùn)共休戚，這就與他們擅長和常態(tài)下的畫風(fēng)形成了很大的差異。這類“臨陣突變”的畫家還有很多，像張充仁、龐薰、周多、周碧初、關(guān)紫蘭、方君璧等等。這一時(shí)期由于時(shí)局動(dòng)亂、顛沛流離、物質(zhì)困乏等因素，畫家們較少以油畫進(jìn)行創(chuàng)作，能保存至今的作品更是鳳毛麟角，所以人們了解、認(rèn)識(shí)和研究這一時(shí)期的油畫也造成諸多的不便。

藝術(shù)的發(fā)展依附于時(shí)代，中國早期油畫也同樣深深地烙下了時(shí)代的印痕。從早期局部的移植以及對(duì)“寫實(shí)”的抽象認(rèn)識(shí)到留學(xué)生真正領(lǐng)軍洋畫的多元、蓬勃發(fā)展，經(jīng)歷了為人生與為藝術(shù)、寫實(shí)與表現(xiàn)的論爭；伴隨著全面抗戰(zhàn)的到來，“臨陣突變”的畫家直接關(guān)注社會(huì)生活，油畫的中國化全面轉(zhuǎn)向了自覺；久居城市由上海為中心的油畫家走向了民間鄉(xiāng)野，走向了西北和西南地區(qū)，民族傳統(tǒng)藝術(shù)和民間藝術(shù)使中國油畫融入了民族的血液。但是隨著早期油畫越來越明顯的民族化，文化風(fēng)流的“民國范”和思想獨(dú)立、個(gè)性使然的畫風(fēng)弱化了，一些畫家開始了油畫和國畫創(chuàng)作并行的時(shí)代，或許這也是他們作品中“洋味”消弭的一個(gè)原因吧。