十年來中國影視藝術(shù)傳播的文化指向

李琳

【摘要】新世紀新十年，中國影視藝術(shù)不斷發(fā)展，呈現(xiàn)出了新的文化指向：政治意識形態(tài)導向與大眾娛樂調(diào)和，個性化創(chuàng)造與文化工業(yè)結(jié)合，本土文化凸顯。闡釋新的精神內(nèi)涵和價值指向，對調(diào)整當代中國影視的生產(chǎn)機制及面對世界的敘事方式，促進當代文化的發(fā)展都有積極的意義。

【關(guān)鍵詞】新十年；文化工業(yè)；本土化

20世紀90年代以來，伴隨著中國社會、經(jīng)濟的世紀化轉(zhuǎn)折，人們的社會文化心理和審美風尚都有了巨大變革，平均、單一、模式化的文化觀念開始走向多元，主流文化、精英文化和大眾文化共存。新世紀以來，以影視傳媒為載體的文化藝術(shù)在繼續(xù)擴大這一文化轉(zhuǎn)變的同時，更多地呈現(xiàn)出一些新的指向。

政治意識形態(tài)化導向與大眾娛樂的調(diào)和

縱觀中國電影的百年發(fā)展，我們會很容易地發(fā)現(xiàn)中央政府強化對影視文化的調(diào)控，政治意識形態(tài)化導向一直是貫穿始終的中心。20世紀90年代以來，政治意識形態(tài)化的最直接體現(xiàn)就是“主旋律”影視創(chuàng)作現(xiàn)象，各種英雄模范、好人好事題材熱方興未艾，出現(xiàn)了一大批以政治性事件和英雄人物為創(chuàng)作題材的影視作品，這些作品在特定的時代發(fā)揮了不可替代的作用。如以共產(chǎn)黨優(yōu)秀干部為題材的《焦裕祿》、《孔繁森》等；以革命歷史題材、特別是“重大革命歷史題材”為創(chuàng)作主旨的《大決戰(zhàn)》、《百色起義》等；以反映老一輩無產(chǎn)階級革命家的光輝業(yè)績?yōu)橹黝}的《開國大典》等。在中國影視文化的構(gòu)成中，意識形態(tài)標準對影視創(chuàng)作的引導性和影視評選的重要性越來越明顯。電影的指令性行為與藝術(shù)性行為間缺乏融合，這使得多數(shù)“主旋律”影片在藝術(shù)上、市場上甚至意識形態(tài)教育上都沒有收到想象中的傳播效果。

政治意識形態(tài)導向與大眾娛樂是影視藝術(shù)要面對的兩個內(nèi)在矛盾，如何使影視作品既能實現(xiàn)其審美教育的功能，又能充分滿足大眾娛樂的感性審美需求，是當代文化現(xiàn)實給影視藝術(shù)提出的一個嚴峻的課題。在經(jīng)過對曾經(jīng)的文化現(xiàn)實深刻反思之后，中國近十年來影視藝術(shù)在思想導向和大眾娛樂之間尋找到了一個“結(jié)合點”，通過“主旋律”影片的平民化和市場化探索與“娛樂片”的理性思索風格，來實現(xiàn)意識形態(tài)導向與大眾娛樂的和解。這種力量，對這一時期影視創(chuàng)作的題材選擇、敘事方式、價值觀念的表達以及影視語言創(chuàng)作都產(chǎn)生了直接而巨大的影響，從而形成了特殊的時代風格。

《集結(jié)號》（2007年）作為一部主旋律影片，改變了英雄在觀眾心目中的形象，與中國電影中主流戰(zhàn)爭敘事那種人性的缺席拉開了距離，讓人印象深刻地記住了甚至是觸摸到了民族解放過程的殘酷和不朽。它融合了集體主義與個人主義思想，影片中有血有肉的軍人被呈現(xiàn)在殘酷、瘋狂的戰(zhàn)爭中，人被歷史所淹沒，被歷史必然性所摧毀，就像一粒塵埃，幾乎可以被忽略、可以被以歷史和集體的名義取代。谷子地倔強地尋找著自己的兄弟們并為他們正名。強調(diào)個體感受及人性的概念，為每個人而努力，這不正是我們對戰(zhàn)爭最好的反思嗎？個人永遠是戰(zhàn)場上的犧牲品，戰(zhàn)爭最大的受害者也正是每一個個人。同時，該片用最先進的技術(shù)手段真實地再現(xiàn)了戰(zhàn)爭史實，在中國戰(zhàn)爭題材的影視創(chuàng)作中開辟了新的道路。

電影《建國大業(yè)》（2009年）是慶祝新中國成立60周年的影片，它在形式上擺脫了傳統(tǒng)電影歷史模式對這一類型片的宣傳，說教的功能大為改觀。影片側(cè)重表現(xiàn)1949年中華人民共和國成立前夕發(fā)生的一系列故事，從抗日戰(zhàn)爭勝利的重慶會談到最后新中國成立的開國大典，中間4年多時間中的共產(chǎn)黨、國民黨以及各個民主黨派之間的種種變化和糾葛都得到了一一展現(xiàn)，突出了當時多黨合作以及政治協(xié)商制度的形成。同時影片將國共兩黨主要人物的喜怒哀樂都給予了描寫，凸顯了人性化，突出表現(xiàn)生活化的領(lǐng)袖，著力把領(lǐng)袖還原成一個個普通人。在表現(xiàn)形式上，170多位國內(nèi)以及國際一線明星傾情加盟，使觀眾在應接不暇的眾星表演中重溫了那段經(jīng)典歷史。

《云水謠》（2006年）則在普通人物的身上表現(xiàn)著一種傳統(tǒng)的道德情操和倫理準則，在贊美美好愛情的同時，讓我們對那段不可磨滅的歷史背景更多了些體會，可以說是主流意識形態(tài)電影的一種創(chuàng)新，取得了社會效益與經(jīng)濟效益的雙贏，成為年度最優(yōu)秀的國產(chǎn)電影。

《唐山大地震》（2010年）是馮小剛繼《集結(jié)號》之后拍攝的另一部主旋律電影，故事突破了原有主旋律電影的束縛，沒有將敘述重點放在人們對災難的拯救上，而是通過一家人的遭遇演繹了災難對普通人的傷害，可以看到導演糅合主流意識形態(tài)與商業(yè)價值，努力縫合兩者本質(zhì)性沖突的追求。

近十年這類影片的敘事策略不是簡單地圖解政治、圖解生活，而是尋找一種對大眾審美情感產(chǎn)生巨大召喚的敘事模式。主旋律電影商業(yè)化、商業(yè)電影主流化之間碰撞、交叉和融合形成的主流商業(yè)電影，或許就是能滿足當代中國觀眾的觀賞期待和觀賞快感的類型。

個性化創(chuàng)造與文化工業(yè)的結(jié)合

在新世紀的電影創(chuàng)作中，作為一種文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)方式，統(tǒng)一的集體“寓言式”的創(chuàng)作不復存在，我們通過對新世紀電影創(chuàng)作繁榮的局面考察后發(fā)現(xiàn)，個性化的真實與商業(yè)性的本性得到了很好的結(jié)合。這類影片一方面善于在敘事手法、表現(xiàn)手段上進行商業(yè)化包裝，另一方面又關(guān)注現(xiàn)實人生并給予溫情關(guān)照，使商業(yè)化包裝和文化品位得到一定的平衡，從而贏得了市場和觀眾。

2006年，投資不到300萬元的小成本電影《瘋狂的石頭》票房高達3000萬元，幾乎使中國觀眾“瘋狂”，這部影片把中國當前社會現(xiàn)實的困境放到一個喜劇情景中去，力圖通過盡量多的場面、事件、話語、人物來展示，成了中國電影的代表作和類型標本。寧浩很聰明地將草根文化貫徹到底，并以幽默為幌子巧妙調(diào)侃了時下社會的弊端，無論是下崗問題，還是綜合執(zhí)法，抑或是行騙招數(shù)，都被他以極為睿智的手法調(diào)侃和批判，討債、下崗工人（即將倒閉的工廠）、拖欠醫(yī)藥費、買彩票、玩短信彩鈴等生活場景隨處可見。2006年是中國電影產(chǎn)業(yè)的一個標志性轉(zhuǎn)折，《瘋狂的石頭》一鳴驚人，《大道如天》等影片票房突破千萬元，此外，《天狗》票房680萬元、《雞犬不寧》票房550萬元。

這種“操作性”影片都在暗示著一種趨勢，不再將那些教化的勸世寓言和道德神話作為最終目的，也沒有被好萊塢似的商業(yè)模式完全同化，而是回到了普通人的生活中，體驗、描述和表達普通人所真正遭遇的普通的生活。如陸川《尋槍》（2002年）、馬曉穎《世界上最疼我的那個人去了》（2002年）和《我們倆》（2005年）、姜文《讓子彈飛》（2010年）等，這些導演縱橫在商業(yè)化的大潮中，充分體現(xiàn)自我的真實的個性，竭力堅持關(guān)懷普通人的文化立場和觀點，以實現(xiàn)自己的藝術(shù)理想。這些影片沒有挑戰(zhàn)現(xiàn)存?zhèn)惱砗褪浪椎赖掠^，卻非常切合主流觀念，受到了觀眾的喜愛。平民化的視角、類型化的策略、市場化的觀念、不拘一格的電影語言、豐富的想象力，一種新的電影觀念、一種新的電影思路、一種新的電影標準，這些變化影響了一批帶有新觀念的年輕導演，新世紀在為他們提供激情和信念的同時，也為他們提供了展現(xiàn)才華的環(huán)境、輿論和機會。

在文化多樣化和多元化的局面中凸顯本土文化

21世紀影視傳播的明顯走向是多樣化、多元化。文化的傳播多樣，電影、電視、網(wǎng)絡打破彼此界限，電影和電視在技術(shù)上相互借鑒，網(wǎng)絡介入電影、電視傳播，可以說，高科技的運用在為影視藝術(shù)拓寬新的境界的同時，也在拓展著現(xiàn)代社會人們對藝術(shù)、對美學的全新認識，其本質(zhì)是人的視野和文化角度在擴大，數(shù)字技術(shù)和寬帶網(wǎng)絡的發(fā)展和運用更新了人們的思維形式，引發(fā)了人們對人自身的重新認識。文化的指向更加多元，單一的文化指向不復存在，在文化全球化的背景下更顯現(xiàn)本土文化的重要。

對于中國電影來說，其藝術(shù)感染力、文化傳播力乃至核心競爭力，最顯而易見的優(yōu)勢，是中國有完全不同于其他國家的、幾千年相對獨立的文明發(fā)展歷程，有著滲透到當代生活的各個層面的文化傳統(tǒng)。中國主流電影都體現(xiàn)出中國電影的文化傳統(tǒng)和現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，體現(xiàn)出當下本土觀眾的欣賞需求和審美趣味。在全球化背景下，電影的文化價值最終都體現(xiàn)在本土觀眾的需求以及對現(xiàn)實生活的表達上?！蹲屪訌楋w》（2010年）中洋溢著導演姜文天馬行空的想象力和抑制不住的激情，受到了觀眾的歡迎，其影片內(nèi)容上的諷刺性也只有中國觀眾才能領(lǐng)略其中個味。同時我們在影片中看到了導演對電影傳統(tǒng)和經(jīng)典尤其是西方電影的兼收并蓄，影片干凈利落、凌厲的剪輯風格、動與靜的對比、懸疑氣氛的營造，都能清晰地看出西方電影對姜文的影響。比如開場的劫車場面，分明是約翰·福特西部片高潮的翻版；再如影片高密度的打岔式的對話，又和昆汀·塔倫蒂諾有趣地相似；黃四郎派人冒充麻匪強奸民女、張牧之審問手下弟兄一場，似乎又是《落水狗》的再現(xiàn)。

在中國電影中，馮小剛的電影將本土的文化資源與類型片的商業(yè)策略結(jié)合，創(chuàng)造了一種具有中國本土化的商業(yè)電影模式，一直成為國產(chǎn)影片的票房中堅。當代中國電影如果能夠創(chuàng)造性地利用中國的傳統(tǒng)文化資源，包括題材的資源和價值觀、審美觀的資源，就可以開創(chuàng)國際化的電影市場。新十年電影對中國現(xiàn)實的人文關(guān)注尤為可貴，這些電影關(guān)注普通大眾人物，對當代現(xiàn)實做最真實的反映，如路學長《卡拉是條狗》、安戰(zhàn)軍《看車人的七月》和《美麗的家》、王小帥《二弟》，電視劇《鄉(xiāng)村愛情》、《蝸居》、《家，N次方》等。本土化、產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展實踐及其需要，永遠是中國主流電影創(chuàng)作的出發(fā)點和目的地，是好萊塢電影不可能替代的中國電影的文化優(yōu)勢。

在全球化的語境下，在市場經(jīng)濟的大潮中，在數(shù)字化的推動下，在多元化的生存格局下，調(diào)整當代中國影視的生產(chǎn)機制及面對世界的敘事方式，闡釋新的精神內(nèi)涵和價值指向，才能構(gòu)筑適應當代文化發(fā)展和最接近人的本真狀態(tài)的當代價值坐標體系。

（本文為河北省教育廳2011年度科研項目：90年代以后中國影視傳媒的文化轉(zhuǎn)向及對新世紀高校影視教育的思考，項目編號：SZ2011311）

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（作者單位：河北師范大學新聞傳播學院）

編校：趙 亮