李唐在山水畫史上的地位研究

胡軍

李唐作為南宋四家之首，承擔著明代王世貞所謂傳統(tǒng)山水五變之一的“劉李馬夏一變”，其在傳統(tǒng)山水畫史上的地位相當重要。為什么李唐在北宋時生活了近八十年，畫風幾近成熟，卻一直默默無聞，典籍很少記載？在南宋時，他的活動年限不過短短幾年，卻又造成了如此大的影響？歷來論者少有論及，本文即從他的山水繪畫形式、內容及社會背景等方面進行分析，對此問題進行簡單的研討。

一、對傳統(tǒng)山水繪畫形式的革新

傳統(tǒng)山水繪畫自魏晉開始萌芽，歷經隋代展子虔、唐代大小李的發(fā)展，到五代荊關董巨及北宋李成、范寬時期，山水繪畫的風格進入了一個新的時期。在構圖上，幾乎都是主峰正中對稱構圖，上留天，下留地的全景構圖。在筆墨上，刻畫細致，很多皴法都幾近完善。在意境上，大多體現著一種王國維所謂的“無我之境”，重點在于客觀地整體地把握和描繪自然。這些特征從南宋時開始得到了改變，山水繪畫逐步從“無我之境”轉向“有我之境”，構圖從全景轉向邊角，筆墨從近乎匠氣的細致描繪轉向文人寫意一路。傳統(tǒng)山水繪畫風格為什么在此一階段會有此一變化？李唐是關鍵。

歷來傳為李唐的作品據記載大概有26件，但目前得到公認的以山水為題材的大概有這么幾件：《萬壑松風圖》、《江山小景圖》、《長夏江寺圖》、《清溪漁隱圖》等14件。歷來美術史教材上都會有《萬壑松風圖》、《江山小景圖》、《清溪漁隱圖》這三幅。我們重點分析這三幅作品。

《萬壑松風圖》藏臺北故宮博物院，據說是作于宣和六年（1124年），也就是北宋即將滅亡但還沒有滅亡之時，還屬于他前期的風格。

這時候他的山水繪畫風格無論在構圖上、還是筆墨上、意境上，都還與北宋前期李成、范寬等風格一致，畫面采取頂天立地的構圖，有主峰，而且接近在畫面的中部。別的山峰都以主峰為主，圍繞在它的周圍。全圖安排勻稱，位置穩(wěn)妥，形成堂堂正正的全景構圖章法。筆墨上皴法嚴謹，先皴后染，小心翼翼。

《江山小景圖》現藏于臺北故宮博物院，這幅畫據說畫于南宋初期。此畫的風格已經表現出從北宋向南宋轉變的特色。畫面上部為江水，下部為山峰。

構圖上已經不像前期的全景式了，上部雖然還留出天空，而下部已經不留地面。主峰已經偏向一邊，不再居中了。已經開始打破全景構圖了，采取主峰偏左，上留天，下不留地，半邊構圖。

《清溪漁隱圖》更能代表李唐后期山水畫變化的風貌。我們還是先從章法布局上看，幾乎近于特寫，徹底打破了全景山水的格局，開一代新風。樹不見梢，山不見頂，坡石只畫上半，不見坡腳；遠景只畫山腳，不見遠山的山峰，表現景物范圍變小了。形成沒有主峰，上不留天，下不留地，截景構圖，筆墨上也點染并用，一氣呵成。

南宋四家之所以會在畫史有這么高的地位，承擔著“一變”，體現在李唐身上首先就在于他改變了山水畫發(fā)展以來的這些構圖以及筆墨運用方式。只要我們與北宋時的作品一對比，就可以很明顯地看到這個變化。從全景式構圖，到半邊構圖，再到截景式構圖。最終徹底變革了荊浩、關仝等北宋山水畫的構圖法，直接開啟了其后馬遠、夏圭一角、半邊局部取景布局的全新章法?？梢哉f李唐在構圖與筆墨這兩方面為傳統(tǒng)山水繪畫發(fā)展所做的貢獻確實是很重要的，雖然說，真正代表南宋山水風格的邊角山水藝術風格只有到了馬遠、夏圭的手上才能說達到成熟，但李唐也無疑起到了承前啟后的作用。這也是我們學習美術史的人在平時容易看得到的。

其實，李唐對傳統(tǒng)山水繪畫所做的貢獻除了體現在構圖、畫法這兩方面之外，還有一個方面也是非常重要的，那就是隨著構圖、布局、筆墨等的變化而形成的繪畫觀念的變化。這也使得傳統(tǒng)山水繪畫在南宋具有了轉折性的意義。

這個變化主要體現在山水與人的關系的悄悄變化，使得繪畫從之前的注重客觀轉向為注重主觀。在人物活動的安排上，則是由無人而轉向有人。山水中出現的人物所占的空間與以前相比逐漸變大了，人物活動變多了，人物不再是只起點景作用。雖然在李唐的畫中還沒有出現南宋后來的那種山水畫與人物畫難以區(qū)分的情況，但畫題也從純粹的山水觀照轉為詩意化的人與自然之親和。著名美學家李澤厚先生在《美的歷程》中，曾借用王國維的境界說，概述宋元山水畫的發(fā)展，認為這是一個從“無我之境”到“有我之境”的過程。認為宋之前的畫家們都重在客觀地整體地把握和描繪自然，而元代則開始轉向重在表現人的內心。其實這個變化從南宋時已經開始了。二、繪畫反映的思想及當時社會背景所起的作用

李唐在北宋時基本談不上有什么影響，也沒有確切的記載。僅是北宋時期董迪《廣川畫跋》一書中在一幅畫的后面寫了這么一句話：

“……此畫深觀其隱，而能得其趣，非常工所能知也……召畫人李唐摹別本以藏?！币馑际钦f這張畫畫得很好，不是一般的畫工能夠畫出來的，很珍貴，為了流傳，所以找李唐再畫一張便于收藏。但這里面有一個字眼歷來被人所忽略，那就是“畫人”兩字，其實這是能說明一點問題的。我們知道北宋中期開始，像蘇軾一類文人提倡的“不求形似”的文人畫審美觀念開始流行，比如蘇軾曾說過：

“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點駿發(fā)，看數尺許便倦?！?/p>

蘇軾抬高文人畫家，貶低畫工，所謂“畫人”，就是專門從事畫畫的人，也就是畫工。在這里，董迪把李唐稱之為“畫人”，也就是畫工的意思，可見李唐在北宋之時是絕不會有名氣的了，所以就連李唐已經70多歲、畫風也應處于十分成熟之時期成書的《宣和畫譜》，對他也沒有任何記載。

李唐雖然在南宋時的活動時間很短暫，對南宋畫壇的影響卻是非常巨大的?？梢赃@么說，他影響了整個南宋畫院的繪畫風格。劉松年、馬遠和夏圭，都是在他的風格上發(fā)展起來的。甚至有人說，整個傳統(tǒng)山水畫藝術風格的形成及其發(fā)展，都是李家的天下。南宋以前主要是學習大小李，李成，南宋后的主要影響就是來自李唐。

他在南宋時得到這么高的地位，造成這么大的影響，畫畫得好肯定是一個重要的原因，但難道真的就僅僅因為他畫得好嗎？在畫得好的背后，會不會還有其他的原因呢？歷來也有人對這個問題進行過討論。

對這個問題的分析，除了因他畫得好之外，還有這么幾種觀點：

第一，南宋畫院建立初期，北宋畫院時期的畫家只有李唐一個。

第二，由于經歷戰(zhàn)亂，原來北宋畫院里的繪畫被搶的搶，丟的丟，都沒了，大家都只好跟著李唐一個人學畫。

第三，李唐原來在北宋時曾去過康王趙構的家，他們有交往，趙構喜歡他。

其實，這些原因都不是主要的。因為，第一，當時逃過來的畫家事實上并不止他一個人，夏文彥《圖繪寶鑒》就記載還有李迪、蘇漢臣等一批人。第二，當時也不是就沒有遺存下來其他繪畫。第三，李唐即使在北宋時真的與康王有過交往，他作為一個畫工，而高宗當時作為一個皇子，怎么會去在乎他呢？后來逃到南宋畫院的比如李迪、李安忠等，在北宋時都比他名氣大，高宗多少肯定也有過接觸，怎么會不喜歡他們呢？

其實高宗和南宋初期的那些文人之所以會喜歡李唐，大力宣揚李唐的繪畫，除了他本身確實畫得好之外，原因還有兩個：

第一，個人行為及繪畫表現出的那份“忠君”“愛國”氣節(jié)，迎合了時人的心理。

第二，個人行為及繪畫表現出的那份“忠君”“愛國”氣節(jié)，恰巧是高宗在建炎初年的需要。

而且關鍵的原因是第二條。李唐在南宋的時間并不是很長，雖然對于李唐的卒年確切記載各有不同，但有一點是相同的，幾乎所有的記載都認為李唐卒于建炎年間，而且所有關于李唐的記載也都止于建炎年間。此一時段恰恰正是舉國上下同仇敵愾、愛國熱潮高漲之時，同時也是高宗迫于形勢、信誓旦旦要收復北方的想法高漲之時。李唐耄耋之年不顧生命之危、長途跋涉、投奔故朝的忠心耿耿，正是此時的高宗皇帝極力需要的，用來起到號召作用的典型。畫因人而受寵，況且此時的李唐確實也滿懷愛國激情，除了在山水畫上能體現出他這種情感之外，在這種精神指導下所創(chuàng)作的繪畫如《采薇圖》、《晉文公復國圖》、《胡笳十八拍》等，迎合了時勢的需要。而且他的徒弟蕭照也畫了一些類似的作品，如《光武渡河圖》，所畫明顯是借光武渡河一事與宋高宗相比，借以激勵高宗以及當時的南宋廣大人民，起到鼓舞士氣的作用。

這些作品對社會有著很強的感染作用。因而畫如人一樣為高宗所喜愛、為時人尊重也就不難理解了。這才是最主要的原因。對于作為畫家的李唐來說，我們雖然承認他對傳統(tǒng)山水繪畫在南宋這一時期的變化有著非常重要的影響，但真正完成這一“變”，畢竟還不是僅僅靠他一人，邊角山水藝術風格的形成，還離不開馬遠和夏圭的再度改造，甚至可以說馬遠、夏圭才是這一風格的真正完成者。這也就是王世貞所謂的這一“變”要指“劉李馬夏”四家的原因了。

（作者：廣東省梅州市嘉應學院美術學院講師，郵編：514015）