個(gè)體心靈維度的關(guān)注與表達(dá)

劉濤

文學(xué)可以承載的東西很多，歷史、社會(huì)、道德、理想、哲學(xué)……但若說有什么東西用文學(xué)承載最適合，那就是心靈了。徐葆耕教授在講述西方文學(xué)的發(fā)展歷程時(shí)，用了“心靈的歷史”這樣的概括，即說明了這一點(diǎn)。無論是哪個(gè)時(shí)期的何種文學(xué)思潮，都是特定歷史階段人類心靈的寫照。自二十世紀(jì)以降，在“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的變革浪潮中，文學(xué)的這種心靈寫照特征似乎愈來愈明顯。卡夫卡、貝克特、海明威、喬伊斯等作家的作品業(yè)已成為我們把握當(dāng)代西方人心靈世界的主要渠道。而在中國的當(dāng)代文學(xué)中，心靈狀態(tài)也一直是作家著力挖掘和表現(xiàn)的對(duì)象：池莉筆下的小市民心態(tài)，賈平凹筆下的文化人心態(tài)，郭敬明筆下的年輕人心態(tài)……在時(shí)代變化愈來愈快的當(dāng)今社會(huì)，我們似乎更加需要文學(xué)為我們展示心靈的狀態(tài)，進(jìn)而幫助我們把握它。閆文盛的短篇小說，滿足了我們的這種需要。

閆君在談及他短篇小說創(chuàng)作時(shí)曾說，他的作品是“基于現(xiàn)實(shí)的觸動(dòng)而敷衍成文”。比如《只有大海蒼茫如暮》，就被他描述為是在1990年去海邊的一次旅行中，“生活中正發(fā)生著許多或瑣細(xì)或重大之事”在“心頭留下了印記”之后完成的。這種忠實(shí)于個(gè)體感受而為文的寫作方法是目前為止閆君的擅長。讀閆君的小說，沒有很暢快的感覺。他的故事非常簡(jiǎn)單，瑣碎、平淡如家長里短。但若你耐得住沉悶細(xì)細(xì)讀下去就會(huì)發(fā)現(xiàn)，有一種感覺在你心頭慢慢累積，直至讀完全篇，情節(jié)、人物可能都已淡忘，但這種感覺會(huì)異常清晰，并且揮之不去。這便是閆君小說的魅力所在。短篇小說的社會(huì)信息容量有限，所能承載的故事框架也相對(duì)較小。閆君舍棄了這兩個(gè)創(chuàng)作中的常規(guī)要素，轉(zhuǎn)而挖掘看似簡(jiǎn)單的事件對(duì)人物心靈所造成的影響。正是有了這份對(duì)于心靈的關(guān)注，閆君的小說才在情節(jié)零散的表層敘述中具有了深層的可讀價(jià)值。若把閆君的短篇小說稍加整理便不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)心靈的關(guān)注可大致分為兩個(gè)維度。

一、物質(zhì)壓力下的心靈維度

馬克思提出“異化勞動(dòng)”思想之后，越來越多的思想家開始沿著這一思路開展廣泛的社會(huì)形態(tài)研究和物質(zhì)文化批判。盧卡奇、本雅明、馬爾庫塞……西方馬克思主義學(xué)者將這場(chǎng)批判推向高潮。他們理論的焦點(diǎn)，基本都圍繞著物質(zhì)壓力之下人性的“異化”，進(jìn)而展開更為深層的社會(huì)制度批判。這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的批判思潮雖然沒能改變?nèi)诵员弧爱惢钡臍v史進(jìn)程，但至少讓我們開始有了這樣的意識(shí)。在被物質(zhì)重重包裹的當(dāng)代社會(huì)，人類的一切似乎都處在一種無處不在的壓力之下。不僅人性得不到自由和解放，心靈也被擠壓在狹小的空間之內(nèi)。閆君的小說正是在這樣的維度上展開的。

《弟弟的婚事》采用了戲劇式的寫法：時(shí)間濃縮在一個(gè)“陽光濃得化不開”的盛夏午后，地點(diǎn)基本固定在家中客廳，并且由人物的四段對(duì)話構(gòu)成主要情節(jié)——借錢。為籌措四萬八千元的彩禮，無甚積蓄的弟弟登門尋求“我”的幫助。而“我”也面臨著還房貸、生孩子的壓力，心有余而力不足，妻子更是道出了“我”收入狀況不穩(wěn)定的窘境。物質(zhì)匱乏的生活壓力導(dǎo)致了“借”與“不借”的矛盾沖突，但小說并沒有強(qiáng)化它，而是重點(diǎn)刻畫了在略顯尷尬的氣氛中，人物各自的心理反應(yīng)。弟弟額頭不斷滲出的汗水，說話時(shí)飄忽不定的眼神，以及后來的木訥和意識(shí)空白，是他既殷切憧憬又羞愧難當(dāng)，最后心灰意冷的心理之體現(xiàn)。而“我”同時(shí)面對(duì)弟弟和妻子時(shí)的左右為難，妻子剛開始的尖刻數(shù)落與后來的傷感體貼，都使小說具有了一種揮之不去的郁結(jié)之感，這種感覺也讓我們的閱讀過程始終處于一種無法釋懷的狀態(tài)之中。人類對(duì)精神與心靈的解放與自由孜孜以求，而在當(dāng)代社會(huì)，這份追求卻被物質(zhì)所傾軋。個(gè)人的生存空間，特別是心靈空間被壓縮在一個(gè)很小的范圍之內(nèi)。小說中炎熱的天氣，局促的房間，兄弟倆所面對(duì)的生活壓力，幾近令人窒息。即使小說最后的結(jié)局還算不錯(cuò)，但這種心靈的壓迫感無法消退。

《我的聲色犬馬》是一個(gè)意義反用、充滿自嘲色彩的題目。在小說的語境中，這個(gè)暗示物質(zhì)極大豐富的詞匯在意思上實(shí)際指向了它的反義一面，而在情感色彩上，卻保持一致：物質(zhì)豐富可以導(dǎo)致人的精神空虛，物質(zhì)匱乏也具有同樣的功能。造成物質(zhì)匱乏的原因很簡(jiǎn)單，失業(yè)。在小說中，“我”走過了一條失業(yè)——再就業(yè)——再失業(yè)的軌跡，所謂聲色犬馬，只能是一種沒有什么根據(jù)的空想。小說也沒有對(duì)造成失業(yè)的社會(huì)性和歷史性因素做過多的挖掘和展示，而是集中描寫了失業(yè)及由此帶來的窘迫對(duì)人物造成的心靈擠壓。第一次失業(yè)之后，“我”用躲避和沉默的方式極力隱瞞，引發(fā)了夫妻之間的冷戰(zhàn)，“我”也“無來由地害怕起來”。實(shí)在掩蓋不住說出來，妻子雖然輕描淡寫地加以安慰，但時(shí)間稍長便有了介意：她無視岳母對(duì)“我”的夸獎(jiǎng)，生活上不給我留情面，當(dāng)著親戚大聲指使“我”遞這遞那……“我”雖然對(duì)妻子的態(tài)度心照不宣，但“漸漸地迷戀上了獨(dú)處”。小說中，物質(zhì)上的捉襟見肘，帶來了情感和心靈上的隔膜。這種狀態(tài)又會(huì)加重人們對(duì)于物質(zhì)的依賴?！拔摇钡脑倬蜆I(yè)，引起了妻子的重視，她“把‘上班這兩個(gè)字咬得很重”。而對(duì)于“我”，只感覺“腦袋都快擠破了”。特別是在我把遠(yuǎn)低于原來水平的第一個(gè)月的薪水交給妻子的時(shí)候，妻子的反應(yīng)讓我覺得“突然變得什么指望都沒有”。這是一種空虛，來自于追求物質(zhì)而不得的情感落差。這種空虛讓我在出差時(shí)喝得酩酊大醉，也在丟掉了第二份工作、妻子賭氣回了娘家之后，整天窩在家里看電視劇。題目的暗指意義此時(shí)得到了體現(xiàn)。小說的結(jié)尾處，雖然接回了妻兒，但無論是在物質(zhì)還是心靈上，人物都沒有絲毫改觀。那張變得很大的存折，讓妻子重重地嘆了口氣，也重重地壓在讀者的心頭。這個(gè)富于象征意味的結(jié)尾，使小說原本就很濃郁的心靈壓迫感，再一次地得到了強(qiáng)化。

二、情感危機(jī)中的心靈維度

物質(zhì)的重壓之下，必然會(huì)有情感溝通上的危機(jī)出現(xiàn)。巴爾扎克的《人間喜劇》已經(jīng)寫出了這一點(diǎn)。前文所述的兩篇小說之中，不論是“我”與弟弟顧左右而言他，還是妻子對(duì)“我”人生經(jīng)歷的反復(fù)追問以及“我”的敷衍應(yīng)付，都已表明：人物的交流已經(jīng)出現(xiàn)了問題。情感危機(jī)似乎成了當(dāng)代社會(huì)被物質(zhì)統(tǒng)治之后的一個(gè)通病，即使是沒有太大物質(zhì)壓力的家庭，這樣的問題同樣會(huì)出現(xiàn)，甚至?xí)?duì)人物的心靈造成比物質(zhì)壓力更大的擠壓。在這樣的擠壓之下，心靈之間的距離被拉大，原本可能會(huì)有的親密和溫暖被隔膜與孤獨(dú)所取代。這是閆君小說展開的第二個(gè)維度。

《相見歡》的情感基調(diào)并非我們今天常用的那種，而是與南唐后主李煜的著名詞作相同。盡管沒有“寂寞梧桐深院鎖清秋”的清冷意境，但小說卻充滿了由情感溝通障礙而形成的、郁積于心頭的“別樣滋味”。母親的省城之行，從剛開始就讓人感到不是很歡快。“我”與母親的交流倉促、簡(jiǎn)單，兩個(gè)人的想法和對(duì)話總有某種程度的錯(cuò)位。母親與妻子的交流更是障礙重重：生疏、拘謹(jǐn)，生活習(xí)慣還有口音的差異，本應(yīng)其樂融融的天倫之享在這樣溝通不暢的情況下逐漸成為了一場(chǎng)情感危機(jī)。母親總也“進(jìn)入不了狀態(tài)”，表現(xiàn)得愈加緊張與不安，妻子在幾次溝通未果之后，似乎也放棄了繼續(xù)嘗試的努力。甚至連“我”，也愈來愈缺乏耐心，每次跟母親的交流不是寥寥數(shù)語，就是以發(fā)脾氣結(jié)束。至于溝通產(chǎn)生障礙的深層原因，小說并沒有將其簡(jiǎn)單化地處理為傳統(tǒng)觀念中的孝道缺失，甚至從情節(jié)中可以看出“我”和妻子對(duì)待母親可謂盡心竭力，母親也是真心實(shí)意地想為子女幫忙。沒有任何私利的行為出發(fā)點(diǎn)其結(jié)果卻差強(qiáng)人意，其中原因，小說中沒有明言。但“我”形容母親的一句話值得注意：“本就天生跟人有距離”?！熬嚯x”意味著隔膜、陌生，在“我”眼中，母親的性格注定了她會(huì)遇到的情感危機(jī)。從這個(gè)角度看，小說的主要情節(jié)應(yīng)該是人物努力消除彼此“距離”的過程，然而這種“距離”卻逐漸變成了人物關(guān)系的一種常態(tài)。小說似乎寫出了人類情感交流的一個(gè)怪圈。在語言交流無法正常展開的情況下，情感上的距離感一步步增加。小說最后，送走母親的“我”有了“母親此生，怕是再也不會(huì)來省城了”的想法。言外之意，即是說這種“距離”已經(jīng)無法消除。

《怕天黑》的字里行間氤氳著一股沉甸甸的孤獨(dú)感。小說中的老太太是個(gè)再普通不過的人，她的年齡、身份、社會(huì)地位和家庭條件決定了她的家很少有人會(huì)光顧。即使她住在城市的中心，那形單影只的樓房、狹小逼仄的空間也會(huì)給人一種離群索居的感覺。老太太竟習(xí)慣于一個(gè)人生活，“好像不要什么指望了。因?yàn)橛袝r(shí)看她呆坐的樣子就免不了揣度，有時(shí)與她搭話她也未必理，她活在一個(gè)人的世界里，這個(gè)世界似乎已經(jīng)與她脫離了關(guān)系?！睂?duì)她而言，生活中唯一的慰藉是翻看舊物。但小說描寫“懷舊”的筆調(diào)不是溫馨，而是更加突出物是人非的感慨與無奈。陳村的巨大變化，親人、朋友的相繼離去，讓這個(gè)耄耋老者愈是懷舊，愈是茫然。這樣的心頭之感日積月累，她便害怕在天黑之后獨(dú)居在家。坐在樓外面，被花圃里傳出的花香、柵欄外路燈的光芒、往來穿梭的車輛和人聲所包圍，應(yīng)該是能讓她暫時(shí)忘掉孤獨(dú)?？尚≌f里又寫到“肆意而且磅礴”的紅塵暗影，對(duì)比中再一次加強(qiáng)了人物和讀者心頭的這份孤獨(dú)感，并隨著小說最后老太太在深深夜幕中沉沉睡去達(dá)到了頂點(diǎn)。

三、意識(shí)流：心靈維度的現(xiàn)代化表達(dá)

如前所述，對(duì)個(gè)體心靈維度的關(guān)注構(gòu)成了閆文盛短篇小說的基本面。為了配合這一內(nèi)容上的選擇，閆君在藝術(shù)手法上也選擇了非常規(guī)的路線。在他的短篇小說中，我們看到了“意識(shí)流”小說的痕跡。這個(gè)興盛于二十世紀(jì)二三十年代的小說創(chuàng)作思潮，在今天看來雖不能算作前沿，但卻是最符合閆君目前藝術(shù)訴求的表現(xiàn)方法。實(shí)際上，這是非常自然的藝術(shù)選擇。“意識(shí)流”小說的出現(xiàn)，正是源于工業(yè)文明帶來的物質(zhì)壓迫下，西方現(xiàn)代主義作家對(duì)人類心靈活動(dòng)原始軌跡的重視。喬伊斯、伍爾夫和?？思{等作家，開始尋求有別于傳統(tǒng)文學(xué)寫作中心里描寫方法的突破，因?yàn)樗麄冇X得那不夠真實(shí)，或者說沒有充分地將人類心靈展示出來。這與閆君的寫作背景非常相似。盡管沒有如“意識(shí)流”小說一樣走到無意識(shí)那么極端的境地，但他在有意識(shí)地吸收、運(yùn)用這一方法。畢竟，對(duì)于展現(xiàn)人類心靈的細(xì)膩程度和真實(shí)程度而言，還沒有哪一種藝術(shù)方法能有“意識(shí)流”小說的高度。閆君的《蛇信子》和《隱匿者遁逃》兩個(gè)短篇在這方面頗具代表性?！渡咝抛印返奈淖衷趬?mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間交錯(cuò)進(jìn)行。再加上小說中的“我”正在虛構(gòu)一個(gè)故事，因此，原本出現(xiàn)在夢(mèng)境中的“蛇”也就出現(xiàn)在了“我”清醒狀態(tài)下的意識(shí)里，出現(xiàn)在了“我”與朋友的交談中。與“意識(shí)流”小說相似，這篇小說的情節(jié)被極力地淡化處理，小說的主線完全可以看作是“我”在做了一個(gè)與“蛇”有關(guān)的夢(mèng)之后，心靈活動(dòng)的軌跡記錄。僅有的一些社會(huì)性因素，也都是印在心靈上的影子。《隱匿者遁逃》寫一個(gè)叫作“鬼張七”的人回顧自己一生的經(jīng)歷，通篇采用了內(nèi)心獨(dú)白的寫法。內(nèi)心獨(dú)白與一般話語的不同之處主要在于它是在人物心靈深處發(fā)生的、不形之于聲的、自然也沒有對(duì)象的語言形式，是作家展示人物心靈世界的重要手段，在傳統(tǒng)的寫作手法中已經(jīng)占有很重要的地位。而閆君在這個(gè)短篇中運(yùn)用的內(nèi)心獨(dú)白，更貼近于“意識(shí)流”小說的色彩，即嚴(yán)格限制作者的介入，盡量保留人物語言的色彩、風(fēng)格乃至習(xí)慣用語。這樣做的好處是可以盡可能地保留人物心靈活動(dòng)的原貌。于是我們看到了“鬼張七”的思維在自己的經(jīng)歷中跳躍，也看到了他夢(mèng)囈式的心靈話語。整篇文字不做段落處理，似乎是人物心靈一瀉千里的寫照。這難道不像《尤利西斯》最后那長長的一段內(nèi)心獨(dú)白？

社會(huì)的諸多印跡，“譬如貸款買房。譬如寫作。譬如家人的嘮叨。譬如單位里的一次大掃除。譬如身邊某位朋友的一次小小出軌。譬如與遠(yuǎn)在南方的舊同事的偶爾閑談。譬如夜間的一次晚歸。譬如站在省城的某條大街上，在烈日下的一次悵然出神。譬如搬遷”，都能在閆君的心靈之上刻下脈絡(luò)，也都能從他的文中找到印證。這既是閆君小說的特點(diǎn)，亦是其缺點(diǎn)。用個(gè)體心靈去感受所熟悉的人物、事件、環(huán)境，雖然細(xì)膩，但卻容易使文字限制在相對(duì)狹小的范圍之內(nèi)。盡管短篇小說在反映社會(huì)方面遠(yuǎn)不及長篇小說的力度，但十九世紀(jì)的三位大師級(jí)短篇小說家卻為我們提供了典范。莫泊桑、契訶夫和歐亨利，他們同樣用心靈去感受社會(huì)，但卻較一般人更能突破個(gè)體的小天地，去把握社會(huì)的強(qiáng)音與脈搏。拋開整個(gè)時(shí)代文學(xué)思潮的宏觀影響，他們?yōu)槲覀冎赋隽艘粭l文學(xué)走向深刻與成熟的途徑。即使是“意識(shí)流”小說，除了有普魯斯特《追憶似水年華》般的個(gè)體記憶，也有喬伊斯《尤利西斯》樣的當(dāng)代心靈“史詩”。閆君的小說，似乎正是缺乏宏闊的社會(huì)視角與歷史關(guān)注。文學(xué)是要承載心靈的，但不應(yīng)該僅僅局限于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而要將其引入更為宏大的時(shí)代、民族等主題。閆君的小說，已經(jīng)成功地觸動(dòng)了我們心靈之弦，但能否將其演奏為一首更為壯闊的時(shí)代強(qiáng)音，我們拭目以待。幸運(yùn)的是，閆君已經(jīng)清醒地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。他說，我希望心靈博大。