中國少數民族聲樂呈現(xiàn)出的藝術修養(yǎng)

尹 楠

［摘要］就中國少數民族聲樂中所涉及到歌曲的獨特性、歌曲演唱方式及少數民族聲樂作品與人民群眾的聯(lián)系等方面進行分析，從中認識中國少數民族聲樂藝術的獨特文化內涵與風格個性，體現(xiàn)出中國少數民族聲樂的民族特色，在對少數民族聲樂繼承和發(fā)展的基礎上，提高人民聲樂藝術修養(yǎng)。

［關鍵詞］少數民族聲樂；獨特性；演唱方式；藝術修養(yǎng)

［中圖分類號］J605 ［文獻標識碼］ B ［文章編號］ １００９ — ２２３４（２０１２）０2 — ０113 — ０2

中國的民族聲樂藝術，蘊含著幾千年來中華民族古老文化的藝術結晶。中國是一個擁有眾多民族的國家，國內各個民族由于歷史背景、生產方式、語言差異和風俗習慣的不同，最終形成了各民族各自的內容豐富、各具特色、形式多樣的音樂文化。如果沒有對中國各少數民族傳統(tǒng)聲樂藝術平等、真實、全面的了解與認識，“中國少數民族聲樂藝術”這一概念就將是不全面和不客觀的。而作為中國民族聲樂藝術的重要組成部分，各少數民族聲樂藝術由于特殊的生態(tài)環(huán)境和獨特的人文傳統(tǒng)，為少數民族本土文化提供了深厚的文化內涵。由此而產生的民族音樂文化的個性，則表現(xiàn)為少數民族音樂具有特殊適應性的文化特質。那種認為少數民族音樂文化原始、簡單、落后的說法是不可取的。在社會文明進步的今天，當我們在欣賞少數民族聲樂作品時，人們所感嘆的不僅僅是音樂的本身，同時在音樂作品中也體現(xiàn)出了中國少數民族地區(qū)的地域特色、民風民俗、音樂表現(xiàn)風格等藝術形式。在不同程度上表達出了少數民族音樂的內在情感，從而與欣賞者達到共鳴，最終體現(xiàn)出不同的藝術魅力。

少數民族聲樂作為中國民族聲樂藝術的重要組成部分，在中國民族聲樂藝術中究竟處于什么樣的歷史地位呢？一直以來，把中國少數民族聲樂唱法為教學內容的學校教學，往往采納民族唱法和美聲唱法的教學模式，而且對強調“傳統(tǒng)的、科學的”唱法技巧的重視在很大程度上超過了對少數民族傳統(tǒng)音樂風格特征的重視，使得很多少數民族的演唱者失去了對本民族傳統(tǒng)聲樂的純正風格的把握能力。因此，只有通過藝術的內涵與風格個性，承認和了解各少數民族不同的文化背景下，聲樂藝術的內涵與風俗差異，中國民族聲樂藝術才有希望在世界民族音樂之林中找到自己的位置。

一、少數民族聲樂的獨特性

在人類文化的建構中，藝術是最能夠鮮明地體現(xiàn)文化的特異性和獨創(chuàng)性。

在今天，由于工業(yè)文化強大的物質驅動力，有時使世界文化呈現(xiàn)出暫時的同發(fā)展趨勢，這就使得文化的特異性體現(xiàn)出對于藝術之未來發(fā)展的積極價值。近年來侗族大歌在法國巴黎的轟動演出、宋祖英在維也納金色大廳的民歌演唱就是很好的證明。這是異國文化聽眾對這種表現(xiàn)形式的理解和認同，是在歐洲文化傳統(tǒng)背景下的歐洲人從這種獨特而又陌生的東方音樂文化中認識到的一種他們不熟悉但又同樣生動和深刻的藝術形式。他們通過這如“清泉閃光般的歌聲”，解讀著一個萬里之外陌生民族的心靈。實質上是一次文化間的互相溝通、互相理解和互相的藝術價值的肯定。因此，我們可以斷言，奠基于特定民族文化特質的聲樂藝術行為，才更能體現(xiàn)人類音樂的文化本意。由此可以看出音樂的魅力是無國界的，人們從中體會出音樂藝術的修養(yǎng)和內涵。

二、少數民族聲樂的演唱方式

演唱行為的發(fā)音基礎是人的發(fā)音器官及其運動的效果。從人的發(fā)聲器官表面來看，人們的同一種族發(fā)音器官從生理結構上都大體相似，而各個民族語言發(fā)聲和唱歌發(fā)音方式卻是不同的。從語音學和語言學的角度來看，中國南方地區(qū)各個少數民族語言絕大部分屬于藏韓語系，隸屬這一語系的還有如緬藏語族、苗瑤語族、壯侗語族。各個不同的語種、語族、語系甚至土語群和方言都有不同的語言發(fā)音方法，這就必定造成不同語言人群的習慣和發(fā)音方法的不同，以及對人的聲音特質評價標準的不同。而這些不同，必然會對本民族人民的歌唱發(fā)聲和演唱方式的評判標準產生影響。例如：中國南方地區(qū)各個少數民族的一些特色性聲樂藝術，我們以苗族的“爆破音”為例，一般來說，湘西苗族人說話的聲音都比較深厚低沉，運用母音為首的開音往往帶有比較濃厚的喉塞聲音，由此，在演唱歌曲時，發(fā)出的聲音通常是在喉音上方作形，發(fā)出一種帶有特殊性的“爆破音”，這種在人們聽起來似乎分成“兩截段”的聲音，在漢族人的演唱聲音中是不允許運用的，被科學的演唱發(fā)音認為是“真假聲音打架”的聲音，但是在苗族歌曲特有的演唱方式運用中，卻形成了一種非常有韻味特點的演唱風格。從發(fā)音效果上來看，“假聲”發(fā)音演唱是通過聲帶振動、變薄、縮短，聲帶邊緣的振動所倒致。這種發(fā)聲音區(qū)振動面積小，發(fā)音位置偏高，因此聲音仿佛感覺懸浮于頭頂部。而當用“真聲”演唱歌曲時，演唱者能清晰地感到聲帶區(qū)域的振動和頭腔的共鳴，聲帶局部的振動面積較大，因此聲音給人以具有磁性和豐滿的感覺。苗族的“爆破音”的歌唱方式，就是建立在“真聲”演唱基礎上的特殊演唱方法。這一演唱方法是在特定的音區(qū)范圍內聲帶的局部振動和邊緣振動交替運用的效果。曾經有音樂家拜訪過湘西苗族最著名的少數民族歌唱家張云珍老師，聆聽了她演唱的地道的苗族歌曲，確實是嗓音獨具特色，聲音委婉動聽、含蓄迷人，以她當時六十多歲的年齡，還能夠擁有如此美妙的聲音，不能不令人由衷的感嘆少數民族聲樂藝術用嗓方法的獨特性和演唱方式的獨到性。在采訪中了解到，張云珍老師也知道聲樂理論方面的一些知識。她對現(xiàn)代聲樂知識有她獨到的見解，認為苗族歌曲里喉音的方法運用、真假聲音交替演唱的發(fā)音方法等，都是運用特殊處理的苗歌演唱用嗓方法。張云珍老師說：“我在演唱這種“爆破音”時，聲音在喉頭上方，輕輕碰一下就離開，這樣既保留了音色和風格，又可以使聲音盡可能符合發(fā)聲的規(guī)律”。也許，這些方法就是她聲音能夠保持“青春長駐”的秘訣吧。

中國是一個擁有五十六個民族的國家，各民族適應其各個不同的生存環(huán)境，選擇適宜的經濟生產方式。為了適應這種經濟生產方式，進而創(chuàng)造出一整套特殊的文化思維和社會生活方式，包括風俗習慣、道德法規(guī)、家庭結構、社會政治組織以及宗教信仰等。在歷史發(fā)展中，他們不斷的調整、豐富著自身土生土長的文化模式，在不斷探索和創(chuàng)作實踐中，體現(xiàn)出本民族的藝術創(chuàng)作風格和審美情境。所以，少數民族聲樂作品在歌頌和表現(xiàn)景物時，表現(xiàn)出了一種民族特有的藝術形態(tài)和獨特感受。如蒙古族的長調，它是蒙古族音樂風格的典型代表，具有草原牧歌的特征，氣息寬廣、句幅較長，常伴有少數民族特有的裝飾音和顫音，以“顫音”為例，“顫音”是指一種音高游離不定、拖腔豐富的裝飾性演唱發(fā)聲技巧。由于蒙古族的語言和發(fā)聲位置與其他少數民族不同，蒙古族的“顫音”比漢族的“顫音”更細膩，能夠形成更多、更復雜的音律和韻味。這樣的特征當然跟蒙古族語言發(fā)展有關，因此聽不懂蒙古族語或不會蒙古族語言的人，就很難理解和欣賞蒙古族特有的長調歌曲的深邃內涵。蒙古族“顫音”的演唱方法由于發(fā)音位置的不同，以及各音區(qū)、音域的高低不同，其歌唱技巧多達七八種，展示在人們面前經常被運用的有三種：1、腭柔部顫音，聲音效果由下巴的顫動造成；2、膛奈部顫音，聲音效果由上腭的顫動造成；3、浩來部顫音，聲音效果由咽壁的顫動造成?！邦澮簟钡倪\用自由和由此產生形成的豐富的音律和音色，是蒙古族長調演唱方式中的主要風格特點，也是蒙古族人民評價一個演唱者演唱得“動聽”與“不動聽”的基本標準之一?！伴L調”演唱時給人以歷史滄桑感。又如藏族的箭歌，多流行于西藏東南部，是獵手夸耀箭術時所唱的。歌唱時伴有簡單的舞蹈動作，廣泛流行的藏族民歌《北京的金山上》就是一首箭歌。這些作品集中體現(xiàn)少數民族聲樂歌曲自身民族創(chuàng)作精神和情感體驗，形成了特有的審美標準和獨特的音樂感受。

三、少數民族聲樂促進音樂與人民群眾的聯(lián)系

中國地域遼闊，各個民族都固有本民族自身創(chuàng)造的、能夠理解和應用于本民族自身文化底蘊的整體音樂文化模式，中國少數民族聲樂藝術自身體現(xiàn)出的獨特風格，深受其他各民族同胞的認可和喜愛。在九十年代末，筆者有幸聽到了以“陜北歌王”賀玉堂為首的一批民間歌手在北京音樂廳舉辦的一場陜北民歌音樂會。那種高亢得近乎于吶喊的演唱方法及歌聲的大幅度跌宕起伏，顯示了一種特定的地域和歷史文化造就的激越而又蒼涼的特殊音樂風格。那獨特的嗓音，極具特色的民風表演，著實把整個音樂廳翻了個底朝天?，F(xiàn)在回想起來說明他們有著自己的、不同于其他兄弟民族的獨特的音樂價值評判標準和審美取向。這些也體現(xiàn)在各民族人民的日常生產生活中。

在各個民族人民的傳統(tǒng)習俗活動中，都離不開極具有地方民風特色的民族聲樂，婚嫁活動中的各種婚嫁歌，例如：湖南的“伴嫁歌”、廣西的“婚禮歌”四川的“坐堂歌”等；親人逝世后，親朋晚輩唱起了“孝歌”、“喪歌”。各民族節(jié)慶節(jié)日時，更形成了歌舞的高潮，侗族的“坐妹”、壯族的“歌墟”、回族的“花兒會”、彝族的“火把節(jié)”、苗族的“游方”、蒙古族的“敖包會”等，來表情達意，體現(xiàn)審美感受和精神傾向。雖然民族不同，但是音樂藝術的形式卻是相互融通的，少數民族聲樂的意境和修養(yǎng)，使所表達的音樂藝術形象更加生動，思想情感更具深刻意義，從而提高了作品的品位。

自從人類進入階級社會，勞動人民就處于社會的最底層，他們終日勞苦，雖創(chuàng)造了社會財富和燦爛文化，卻過著牛馬般的困苦生活，他們在政治上沒有發(fā)言權，只能通過民歌唱出心中的不滿，表達對統(tǒng)治者、剝削者的反抗、不平和憤懣。流傳于各地的“攬工調”、“長工苦”、“腳夫調”等民歌都是對封建地主階級的血淚控訴，有的民族歌曲采用謾罵和諷刺或作婉轉曲折的影射。統(tǒng)治者因怕生恨，視民族歌曲為洪水猛獸并加以嚴禁，然而廣大人民的口是封不住的，正如廣西壯族民歌唱到“好笑多好笑多，好笑老爺禁山歌；鑼鼓越敲聲越響，山歌越禁歌越多?！庇秩鐚幭拿窀璩剑骸叭螒{你有遮天手，難封世上唱歌口。唱得海哭石頭爛，唱得黃河水倒流?！?/p>

少數民族土家族干部張芳宇2010年作為選調生分到龍渣瑤族鄉(xiāng)工作，經常進村入戶開展工作，與當地瑤族同胞親密接觸。他被那里旖旎的自然風光與獨特的人文景觀所吸引，深深地愛上了這片土地和風土人情。他認真向瑤族人民學習瑤族歌舞，挖掘整理瑤族文化，從而激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，寫就了歌曲《美麗的龍渣》。歌中以“龍渣五絕”為內容，歌頌了龍渣瀑布的美景，紅星大橋的宏偉壯觀，瑤族石刻壁畫的豐富多彩，“女兒國”的世外桃源和瑤族節(jié)日歡歌，飽含了作者對瑤鄉(xiāng)的熱愛和真摯的感情。由此說明優(yōu)秀的民族和良好的人民文化生活是受人們尊重和推崇的。

21世紀是一個藝術多元化的世紀，隨著時代的變化，各民族自身的藝術形式也將不斷創(chuàng)新和發(fā)展。中國民族聲樂藝術在向世界所有文化體系吸取精華和內涵的同時，繼承和發(fā)展各民族固有的優(yōu)秀精遂，“百花齊放、百家爭鳴”既是整個民族音樂藝術修養(yǎng)的提高的一種標志，也是時代發(fā)展的需要。

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〔責任編輯：馮延臣〕