再執(zhí)大筆寫大凈

易荊

由上海市文聯(lián)組織編寫的《海上談藝錄》叢書，旨在為上海文化藝術名人論藝立傳，迄今已出十幾部。其中陳云發(fā)著《菊壇大凈寫春秋——尚長榮》令人悅目會心，頗有評說一番的必要。

全書第一部分是作者執(zhí)筆寫作前與傳主的一次訪談，從中可以看出作者寫作的意圖、傳主的主要藝術理念和最新的思想狀況，起到了提綱挈領的作用，好比舞臺上名角旳出場亮相，與通常的序文前言相比，顯得別出心裁，先聲奪人。

一般的藝術家傳記，肯定少不了他的生長過程——諸如勤學苦練、轉益多師、藝術成就、社會反應等等，可以說這是成名藝術家共有的，只是具體情況各不相同罷了。然而，《海上談藝錄》除此以外，更對傳主的藝術理念和觀點作出詳盡闡述，這是傳主獨特的表現(xiàn)，也是本書最重要的特點。

中國戲曲界的“派”，是個敏感問題，尤在京劇界為最盛。演員成名的標識，一般是某派的嫡傳弟子，更高級的則自創(chuàng)成“派”。對此，尚長榮有他自己獨特的見解，他既不標榜傳承某派，也反對人們稱他已經創(chuàng)派，在訪談中有如下對話：

陳：尚先生，有一個問題一直縈繞在我腦中揮之不去，就是在當今的戲曲界，您是最有資格被認為獨立成“派”，但您始終不認為自己的藝術已形成“新尚派”，也堅拒“大師”稱號。我想，您這樣做不單是從謙遜的角度考慮吧?

尚：我之所以不稱“派”，一是因為我確實沒成“派”，在藝術創(chuàng)作上，我是個經常不按規(guī)矩“出牌”的人。我是花臉演員，最初入門學的還是架子花臉，可是我演于成龍，不但妝扮上不勾花臉的臉譜，而且連京劇的髯口也不裝，“離經叛道”了，這個人物與我演過的張飛、李逵、曹操都不同了，這個“派”的認定就有點困難了吧！

在回答這個問題時，尚長榮認為他的這個想法是受到他的父親、京劇大師尚小云的影響。作者于是銓釋、引申、探索和發(fā)揮道：“這不是個人的謙讓，而是定含無限的深意。”作者認為：“以往，戲曲界有成就的藝術家成某一流派，是一種既成的現(xiàn)象；今天，一些戲曲劇種傳人常以唱某一流派為榮，而流派創(chuàng)始人也總希望傳人能不走樣地把藝術傳下去，這種戲曲生態(tài)現(xiàn)象當然無可非議。但其中確也有一定的局限性，即常常會阻礙有天分的流派傳人的藝術突破: 只能傳承不走樣，難以實現(xiàn)藝術創(chuàng)新。我認為尚長榮的不稱“派”，充分反映了他的藝術智慧，因為從藝術發(fā)展的規(guī)律看，創(chuàng)新永遠是藝術的生命力?！?/p>

不稱“派”，不僅是傳主個人的謙遜，而是關系到他對戲曲流派的認識，是戲曲創(chuàng)新的起點，甚至是關系京劇發(fā)展前途不容忽視的問題。這正是作者的所闡發(fā)的“深意”，也是作者認真思索的表現(xiàn)。

書中還有《從藝大事記》，它并不僅是附錄，而是全書內容的有機組成部分，因為我們從中可以簡要卻又系統(tǒng)地看到尚長榮創(chuàng)新的根本，那就是必須緊貼時代，緊貼現(xiàn)實。比如，尚長榮為鐵路工人演《秦嶺長虹》，為緬懷周總理演唱《周總理又回延安城》，當彭德懷被平反時編演《平江晨曦》，1985年編演新戲《張飛敬賢》符合當時中央對知識分子的政策……一個傳統(tǒng)京劇凈角演員，能夠始終拿出貼近時代、貼近現(xiàn)實、貼近人民心聲的作品，既有及時編演的現(xiàn)代戲又有體現(xiàn)古為今用的古裝戲，實在難能可貴。作者一針見血地指出：“《張飛敬賢》的成功是他后來的經典性藝術三部曲問世前的一次預演?！?/p>

“三部曲”是尚長榮的成功之作，也是上海乃至全國京劇的經典。在上海，尚長榮自稱的“離經叛道”、敢創(chuàng)敢闖的精神發(fā)揮得淋漓盡致。書中提到上海一位熟悉戲曲的老觀眾、攝影師陳瑩，在談到尚長榮演藝于成龍時，就曾將他與京劇大師麒麟童相提并論， 因為當年麒麟童就演出過不帶髯口的老生，如今出了個不勾臉的大凈，可謂異曲同工，一脈相承。此舉在別處可能會被視為出格，但在上海卻能被人欣然認同，可見上海博大的文化襟抱。人們常贊嘆尚長榮為演《曹操與楊修》舍棄了在西安的地位、享受，為了藝術不惜犧牲，令人敬佩的膽識。然而膽識源于認識，為何尚長榮獨選上海？他說：“上海需要我，我更需要上海，上海這塊熱土是能干事的，是能干成事的，是能干成大亊的……”這是尚長榮的由衷之言。可惜的是，本書作者對尚長榮的這段談話沒有充分引申發(fā)揮，在寫完了“三部曲”創(chuàng)作后戛然而止。其實，尚長榮在以后拍攝戲曲電影《亷吏于成龍》時，也有創(chuàng)新探索的舉措；參加“京劇萬里行”的“還戲于民”的論述，深入校園與大學生交流“培養(yǎng)青年、引導觀眾”的論述，甘為青年演員當配角，探討“以老促新”（不是“以老帶新”）的舞臺實踐以及與其他劇種的交流……這些為實現(xiàn)自己的文化理念的眾多活動，都值得濃墨重彩、大寫特寫，為他所說 “上海是能干成大事的地方”、為他選擇上海的決定添加有力的事實證明。在筆者所知的九本談藝錄中，其他八位或是上海土生土長，或是久居上海的，唯有尚長榮是改革開放以后才來上海的，由于他創(chuàng)新、突破的藝術理念與上海的文化環(huán)境（海派文化）相契合，才能放開手腳，宏圖大展。我想，如果本書把前面十章作一下合理的精簡壓縮，加強傳主到上海以后的作為，那么在內容上較作者已出版的《吟嘯菊壇》就會再增新鮮之感，而且能為上海招攬人才的政策樹立一個典范。也許，這只是我的一孔之見，因為作者不恥下問，故爾妄言，權作參考。