“客?！鄙写?“武俠”何去

棗樹(shù)

這是一部“大型武俠話(huà)劇”，不容易。

“俠“之解構(gòu)，掄空了的錘子

俠之不存已久矣。自金庸先生的《鹿鼎記》后，大俠就成了陳近南“反清復(fù)明”式的荒誕劇，如同那個(gè)孤獨(dú)的唐吉坷德對(duì)著風(fēng)車(chē)大吼一聲，博來(lái)的只是各種各樣的笑聲?！叭逡晕膩y發(fā)，俠以武犯禁”，在這個(gè)太平盛世消費(fèi)時(shí)代，大眾不需要聶政、荊軻般的崇高，要的是可以平視甚至俯視的凡人、小人乃至蠢人。

電影不論、網(wǎng)絡(luò)段子不論，就話(huà)劇而言，何念版的《鹿鼎記》珠玉在前，那位迷失了方向的陳近南深入人心，經(jīng)典的臺(tái)詞“請(qǐng)問(wèn)西華門(mén)怎么走”就像一把大錘，砸爛了意義的崇高性，使之劃向了歷史的虛無(wú)，博得消費(fèi)者們的一片掌聲。此次的話(huà)劇《新龍門(mén)客棧》也掄起了大錘，編劇王彩練，導(dǎo)演王洋砸向了劇中的周淮安。

周淮安者，俠之大者，為國(guó)為民，取義舍情?？上н@類(lèi)人物在當(dāng)今消費(fèi)者眼中就是個(gè)笑話(huà)，如果不是，他們自己就是個(gè)笑話(huà)。（徐克電影《龍門(mén)飛甲》中李連杰飾演的趙懷安為證）。由此，話(huà)劇版編導(dǎo)一開(kāi)始就把他弄死了，而重新塑造了一個(gè)相貌相似的弟弟周淮岸，一個(gè)韋小寶型的人物，卑微平凡的身份，小市民的價(jià)值倫理觀(guān)。比起韋爵爺，他向普通人更走近了一步，因?yàn)樗麤](méi)有那么聰明。

“王子與貧兒”角色錯(cuò)位的情景模式是比較討巧的，而且確實(shí)有解構(gòu)“王子”的作用。然而這次的錘子似乎掄空了，解構(gòu)的反諷沒(méi)有起到“狂歡”的效果。原因大概如此：創(chuàng)作者們沒(méi)有在“救孩子出關(guān)”這件事情上找到荒誕點(diǎn)（這與《鹿鼎記》中對(duì)“反清復(fù)明”的處理形成鮮明對(duì)比），也沒(méi)有在周淮安這個(gè)解構(gòu)對(duì)象上找到太多的消解元素。所以這個(gè)以小人物自居的周淮岸的行動(dòng)處在一個(gè)自閉的空間，幾乎所有的反諷點(diǎn)是外在的，與劇情發(fā)展沒(méi)有太大關(guān)系。

“武”之繁華，化了？花了還是話(huà)了？

該劇特邀了一支功夫隊(duì)伍，臺(tái)上刀光劍影，打得很熱鬧。武俠劇沒(méi)有功夫，何為武俠劇。所以，這是話(huà)劇舞臺(tái)上的一次可貴嘗試。武俠片“武”的表現(xiàn)形式大致有四：”舞蹈化“（李連杰為代表）、“喜劇化”（成龍為代表）、“真實(shí)格斗化”（甄子丹為代表）、“特效化”（徐克為代表），而此次的形式，筆者稱(chēng)為“雜技化”。

“雜技化”與以上四種最大的不同在于武打展示與劇情距離較大，相對(duì)獨(dú)立。話(huà)劇舞臺(tái)的舞臺(tái)展示是有很大的難度。電影暫且不論，即使同樣作為舞臺(tái)劇的戲曲，由于戲曲演員身上往往帶著功夫，所以即便有時(shí)為了展示武功而展示武功，因?yàn)橹鹘巧性谄渲校c劇情還是比較貼合的。話(huà)劇則不然，話(huà)劇演員十有八九不會(huì)功夫，真打起來(lái)，也只能做些虛擬化處理（這在以前的話(huà)劇中用得較多）。這次導(dǎo)演王洋是希望做些突破的。于是，我們看到了一支功夫隊(duì)伍在劇中扮演了一些不太重要的角色，他們的任務(wù)就是在劇中某些時(shí)刻穿插一些打斗，這在最后一場(chǎng)沙漠決戰(zhàn)中尤為明顯。它使得該劇與一般的情景喜劇有所區(qū)別，但也使得主角們游離在外，有所弱化。

不要小看了這種“雜技化”的形式，它在韓國(guó)的功夫劇中已經(jīng)形成了一種比較固定的模式。然而這些功夫展示“花”了不少演出時(shí)間，毋庸質(zhì)疑它使得人物塑造、劇情發(fā)展、主題闡釋都受到了傷害。那么究竟應(yīng)該把“功夫”話(huà)劇化，還是應(yīng)該把“話(huà)”功夫化，這是武俠話(huà)劇的創(chuàng)作者們應(yīng)該思考的問(wèn)題。