關(guān)于現(xiàn)代音樂的重新思考

特瑞斯坦.米赫耶

譯者按特瑞斯坦·米赫耶是一個(gè)蜚聲國(guó)際的法國(guó)作曲家、頻譜樂派創(chuàng)始人之一，１９４７出生在法國(guó)Ｌｅ Ｈａｖｒｅ，曾獲得古典阿拉伯語學(xué)位、經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士學(xué)位和巴黎法政學(xué)院學(xué)位，現(xiàn)為法國(guó)里昂音樂學(xué)院作曲教授、上海音樂學(xué)院客席作曲教授。１９６７年他師從巴黎音樂學(xué)院梅西安（Ｏｌｉｖｉｅｒ Ｍｅｓｓｉａｅｎ），１９７１年獲得第一作曲獎(jiǎng)文憑，同年被授予羅馬大獎(jiǎng)。早期的創(chuàng)作風(fēng)格包含一種持續(xù)的混合聲波，聲音含糊不清，或者是不讓音樂有真正的發(fā)展。近期的音樂則把自然之聲的頻譜通過電腦分析、合成并使之完美融入到樂隊(duì)之中，試圖使音樂達(dá)到一個(gè)細(xì)分的、清晰的、充分發(fā)展的又不可預(yù)測(cè)的極端狀態(tài)。

在頻譜音樂大行其道的今天，上海音樂學(xué)院第三屆當(dāng)代音樂周于２０１０年１１月２—５日，有幸邀請(qǐng)到這位偉大的作曲家作為駐節(jié)作曲大師，開設(shè)大師班、舉行兩場(chǎng)講座，并安排法國(guó)時(shí)代樂團(tuán)]奏一場(chǎng)他的《航海羅盤》室內(nèi)樂系列作品音樂會(huì)。他的講座與音樂讓不少專程為他遠(yuǎn)道而來的聽眾獲得了巨大的驚喜！

為了進(jìn)一步研究他的創(chuàng)作思想，譯者特邀他提供一篇具有代表性的短文《重新思考》，以饗中國(guó)讀者。其嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度、深邃的重新思考，對(duì)我國(guó)音樂界研究頻譜音樂以及他個(gè)人的音樂都具有一定的參考價(jià)值。

讓人聽首曲子要占用他的時(shí)間，因而要占用他的生命：作曲家等于竊取了每個(gè)聽眾的一點(diǎn)生命。這是否意味著現(xiàn)代音樂不如現(xiàn)代視覺藝術(shù)大眾化、容易理解呢？是的，人們參觀畫展時(shí)可以自己把握時(shí)間，遇上不喜歡看的可以移步其它。相反，聽音樂時(shí)人們的時(shí)間受到作曲家的控制，只能隨著音樂的流淌而步步推進(jìn)，這也使作曲家感受到一種強(qiáng)烈的責(zé)任感。

這種責(zé)任感使得音樂創(chuàng)作既不能只作純粹的實(shí)驗(yàn)，也不能擯棄所有的探索，它應(yīng)該提供有趣的、看似新鮮的（也是大膽的）、讓聽眾可感知的、可接受的理念。即便作曲家試圖創(chuàng)新或?qū)ふ覙O端復(fù)雜的創(chuàng)作方法時(shí)，以下的這個(gè)原則依然是正確的：即必須把作曲家與聽眾之間相同或相近的視角作為創(chuàng)作的共同基礎(chǔ)。

這種要求使得作曲家不應(yīng)停留在自我滿足，任憑自己以一些音樂機(jī)構(gòu)、管弦樂隊(duì)或聽眾習(xí)慣的模式和廉價(jià)的贊美來進(jìn)行音樂創(chuàng)作、來竊取他人的生命。不幸的是，這已經(jīng)成為作曲界的一些發(fā)展趨勢(shì)了：要么無視與聽眾交流，要么成為假學(xué)院派（強(qiáng)調(diào)概念不清的后現(xiàn)代和偽音樂學(xué)或偽哲學(xué)的一些觀念）。

經(jīng)常有人聲稱，“先鋒派”立于“頻譜音樂”身后，兩者之間的距離與我們的前景只留給我們一種選擇，那就是“后現(xiàn)代”。然而這種觀點(diǎn)在我的日常作曲工作中沒有任何效應(yīng)。目前我在繼續(xù)探索一些新觀念和挖掘一些新材料。一部分探索基于技術(shù)層面，在新的信息技術(shù)工具或光譜分析方面尋求新的途徑；另一部分探索則是每日在純音樂與美學(xué)方面尋求創(chuàng)新、挖掘新的發(fā)聲體或音樂發(fā)聲體并有效利用這些新材料。何為“新”？當(dāng)我聽到某種我想說但尚未被我自己或別人說過的東西謂之為“新”。獨(dú)特的新構(gòu)想不能通過循環(huán)再生舊的材料來表達(dá)，新的觀念應(yīng)當(dāng)提出新的材料。正是由于我們的世界觀肩負(fù)著太厚重的歷史負(fù)擔(dān)，“先鋒派”概念才讓我們自動(dòng)退回到５０年代。如果我們繼續(xù)停留在詞源學(xué)上，老是通過定義把我們定性在“先鋒派”里——那就大錯(cuò)特錯(cuò)！這是我們文明的倒退與死亡，它使我們真正地蒙羞受辱！

具有諷刺意味的是，“頻譜運(yùn)動(dòng)”曾一度被認(rèn)為是對(duì)“先鋒派”的反叛。這在當(dāng)時(shí)是針對(duì)一些作曲家把“先鋒派”視作頭等重要而發(fā)出一種抗議，尤其是反對(duì)他們拒絕對(duì)人類的聽覺感受的現(xiàn)象作出一點(diǎn)點(diǎn)兒的讓步。音樂探索并不是在樂譜上用一些抽象的組合制作而成，這就是為什么我們要與這種音樂姿態(tài)做斗爭(zhēng)的原因。對(duì)當(dāng)時(shí)六十年代末到七十年代初統(tǒng)治樂壇的“先鋒”音樂持批評(píng)態(tài)度的并非僅僅是我們，前面我所描述的那些把持音樂界的偽學(xué)院派也指責(zé)“先鋒派”是把聽眾趕出音樂廳，使聽眾神經(jīng)錯(cuò)亂的操縱者。從某種意義上說，他們的批評(píng)還是有道理的，但是我們還有比責(zé)難更好的方式來解決這個(gè)問題。

最初涉及頻譜的音樂作品只不過是膚淺地使用頻譜，不是有意識(shí)地運(yùn)用頻譜，當(dāng)時(shí)缺乏一些必備的工具和必要技術(shù)和科學(xué)知識(shí)。在首批頻譜音樂中，比如Ｇéｒａｒｄ Ｇｒｉｓｅｙ為１８件樂器而作的《分部》（１９７５），頻譜的運(yùn)用還非常青澀，人們只找到一個(gè)長(zhǎng)號(hào)的偽頻譜。當(dāng)時(shí)我們大多使用一些模擬電子系統(tǒng)：調(diào)制圈、反饋、延時(shí)和抽象泛音列組合的壓縮。我的第一首被確認(rèn)為具有個(gè)人風(fēng)格的曲子是為圓號(hào)和室內(nèi)樂而作的《憶—蝕》（１９７６），其主導(dǎo)模式是一個(gè)反饋系統(tǒng)。這首樂曲不是真正的頻譜音樂，因?yàn)樗鼪]有建立在頻譜的基礎(chǔ)上，但是至少我著意嘗試著把頻譜和樂器的色彩置于樂曲的某些經(jīng)過句的和聲結(jié)構(gòu)里（比如使用第三或第五泛音的強(qiáng)力度部分、十二和十七度音程、弦樂在碼上]奏等等），以及嘗試著發(fā)展一個(gè)在音色與和聲之間的連續(xù)聽覺。在這首早期作品里特別突出的是一種觀念，是一個(gè)變化過程。

從歷史的角度來看，變化過程和連續(xù)轉(zhuǎn)換的理念在頻譜音樂誕生以前就已經(jīng)出現(xiàn)。至于我，總是熱衷于一些客體和創(chuàng)造性混合體的轉(zhuǎn)化，這幾乎是我與生俱來的。回顧以往，我認(rèn)為，這些關(guān)于和聲組合的觀念，使得它能完全控制和服務(wù)于結(jié)構(gòu)形式，這就是頻譜音樂的基礎(chǔ)。它確實(shí)是一種嶄新的音樂寫作方式，或許是音樂創(chuàng)作中最具沖擊力的一部分了。在結(jié)構(gòu)形式的層面上，這種音樂建立在與公共通用技術(shù)完全不同的原則基礎(chǔ)之上，它通過繁殖擴(kuò)散來發(fā)展音樂，如同相對(duì)論與辯證法使用體系的原理，在音樂結(jié)構(gòu)中舍棄那些易于辨認(rèn)的東西。這種方式比奇異的音響更令人吃驚，我甚至認(rèn)為它是頻譜音樂里最具創(chuàng)新的一面。不同于那些膚淺但被廣為流傳的觀點(diǎn)，我所經(jīng)常看到的則是，大部分聽眾被我的音樂所打動(dòng)的不是通過細(xì)膩的和聲或音色，而是通過樂曲形式所產(chǎn)生的沖擊力，只有極少的聽眾才會(huì)真正欣賞到這種細(xì)膩的用心（我們應(yīng)該現(xiàn)實(shí)一點(diǎn)）。盡管音色具有吸引人的自然外表，但不容易為聽眾所感知。我認(rèn)為這些細(xì)膩的處理是必須的，其理由我已經(jīng)陳述：我們希望以高質(zhì)量的音樂回報(bào)給觀眾所付出的時(shí)間，即使那些東西沒有即刻顯示出來，我們也應(yīng)該追求每個(gè)細(xì)節(jié)的完美（猶如日本庭院那種精心的設(shè)計(jì)和管理）。

在深入研究音色與和聲時(shí)，我們最初的動(dòng)機(jī)是希望開發(fā)一種控制音樂微妙變化的能力。但是，我們很快就開始覺得音樂可能會(huì)變得太具有定向性與可預(yù)見性，這就需要在音樂里重新引入一種可以出人意料、有對(duì)比和有終止的方式。與普遍的意見相反，其實(shí)這些因素從未在頻譜音樂里真正地缺席，在第一批樂曲里（如《分部》）就包含了一些突變。在被視為這個(gè)時(shí)期具有象征意義的作品——我為管弦樂隊(duì)而作的《Ｇｏｎｄｗａｎａ》?穴１９８０?雪里，其中就有連續(xù)性，也有許多終止和眾多其他的轉(zhuǎn)換類型：開始的經(jīng)過句、移動(dòng)意味的倒影、“災(zāi)難性”變化的爆發(fā)、壓縮的變化過程、指定的變化過程等等，除了純粹單一方向和持續(xù)]變之外，這些樂曲還包含一些其他的因素，我們也認(rèn)為這種形式上的非連續(xù)性應(yīng)該在頻譜音樂中得到發(fā)展或]變，而不是遺棄。

隨著時(shí)間的推移，我們毫不猶豫而又慎重地引進(jìn)傳統(tǒng)辯證法的思想，甚至包括旋律。我不得不花很長(zhǎng)的時(shí)間重新在我的音樂里引入一些真正具有旋律意義的因素，以免回到過去的陳詞濫調(diào)，陷入類似于“主題和變奏”的窠臼里。我想找到非常個(gè)性化的旋律輪廓，然而，對(duì)于極不需要旋律的今天而言，這是一件最棘手的事情。同樣，在曲式結(jié)構(gòu)上，我的目標(biāo)既不是回到思辯性的浪漫派時(shí)期，也不是以發(fā)展動(dòng)機(jī)片段的形式回歸到五十年代的形式結(jié)構(gòu)主張，而在他處尋找更好的解決方法，尋求一個(gè)富有邏輯性、連續(xù)性、明顯強(qiáng)調(diào)的樂思片段。近年來我試圖做的是服從于音樂邏輯之下，采用一種更靈活和更機(jī)動(dòng)的（甚至更辯證的——如果人們堅(jiān)持這一角度來看問題的話?雪、能夠吸收對(duì)比的觀念、緊張度的解決程式和其他眾多布局的結(jié)構(gòu)形式。要構(gòu)建一種更復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，和聲一直是一個(gè)不可忽視的巨大因素。然而，明晰的音樂感知力在其發(fā)展形式中的作用仍然是無可置疑的。

區(qū)別于不斷變化、而遠(yuǎn)離了原出發(fā)點(diǎn)的曲式結(jié)構(gòu), 頻譜和聲的發(fā)展在方興未艾的科學(xué)和技術(shù)能力的協(xié)助下發(fā)展順利。就和聲來說，我接受一個(gè)非常特殊的概念：即我們所說的頻率和聲。我認(rèn)為這一用語比“頻譜和聲”更恰當(dāng)，因?yàn)樗ǖ暮吐暯M合遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出純粹的頻譜組織。通過這種和聲的辦法，就有可能在整首樂曲里通過自然中的頻譜類推，從而創(chuàng)造發(fā)明出一些新的和聲?穴或音色?雪。我的大部分作品的構(gòu)成實(shí)際上是建立在非直接的頻譜構(gòu)造上的，這就是我所說的頻率和聲。這些和聲被設(shè)計(jì)成不相同的性格，甚至被調(diào)成了四分之一音或八分之一音，形成了無限的和聲場(chǎng)空間而毗鄰于色彩的空間。在這一領(lǐng)域里，對(duì)我們來說，和聲與色彩是大致相同的東西?！邦l譜音樂”往往有一些驚人的音響被許多人認(rèn)為這應(yīng)歸功于原來就有的深?yuàn)W的管弦樂法藝術(shù)的制定。他們不了解其實(shí)這些音響出自于一些和聲、一些音符以及它們所處的位置?；蛘邔幙烧f，這些音高的結(jié)構(gòu)和管弦樂法已經(jīng)融為一體。

隨著時(shí)間的流逝，我發(fā)現(xiàn)自己在發(fā)展與掌握和聲這個(gè)領(lǐng)域中的意識(shí)與知識(shí)的努力比其他方面要多得多。盡管和聲是多么地豐富與強(qiáng)大，但我很驚訝地發(fā)現(xiàn)，許多作曲家已經(jīng)完全消失對(duì)和聲這個(gè)范疇的關(guān)切。我清楚地記得８０年代時(shí)，一些同事甚至譏諷我對(duì)和聲如此地關(guān)注，他們認(rèn)為和聲根本就不存在。我的許多有缺陷的學(xué)生也都持有這種態(tài)度，他們對(duì)和聲沒有感覺。有時(shí)他們的音樂盡管具有很大的表現(xiàn)性，但最終站不住腳，因?yàn)槠浜吐暡恢С炙囊魳沸问健：吐曂ㄟ^自身與曲式結(jié)構(gòu)的關(guān)系而強(qiáng)有力地影響著調(diào)性音樂。今天，人們往往過于縮減音樂中純裝飾的功能性。同時(shí)還有一些作曲家膩煩著音高。我認(rèn)為，現(xiàn)在應(yīng)該到了重新審視和聲與色彩在音樂結(jié)構(gòu)形式中所扮]的重要角色的時(shí)候了，這并非僅僅對(duì)“頻譜音樂”風(fēng)格而言。

直到今天，我才開始認(rèn)為可以使用科學(xué)技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)兒時(shí)那些無法實(shí)現(xiàn)的、雄心勃勃的作品的夢(mèng)想了。比如為室內(nèi)樂隊(duì)與電子音樂而作的《草原精靈》?穴１９９４年?雪，我認(rèn)為自己成功地實(shí)現(xiàn)了當(dāng)我２０歲或甚至更早時(shí)的夢(mèng)想。在這首樂曲里，復(fù)雜的組合聲音的研究是在純技術(shù)也同樣在音樂的層面上進(jìn)行的。它可能不會(huì)是即刻明顯地體現(xiàn)出來，但這卻無關(guān)緊要。其實(shí)，如果樂曲的“詩(shī)意”外貌所帶來的影響可能更強(qiáng)于它的頻譜內(nèi)容的話，這種“詩(shī)意”完全取決于后者的精心構(gòu)造。使得產(chǎn)生這種探索性的、創(chuàng)新性的和前衛(wèi)性的精神都同時(shí)保留與統(tǒng)一在一種可以理解的音樂語言之中——這才是我真正的雄心壯志！

溫德青 上海音樂學(xué)院作曲系副主任、教授，碩士研究生導(dǎo)師

（特約編輯于慶新）