楚劇《大別山人》音樂創(chuàng)作述評(píng)

序言

現(xiàn)代楚劇《大別山人》是第十二屆文華獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇目。該劇的]出十分感人，無疑，音樂在其中起了十分重要的作用。自改革開放以來，楚劇音樂的發(fā)展更多體現(xiàn)在對(duì)既有傳統(tǒng)的傳承和保護(hù)上。像以《大別山人》這樣的現(xiàn)代題材為基礎(chǔ)，又在力求在創(chuàng)作上著意出新且具有一定社會(huì)影響的楚劇音樂卻不多見。

該劇的作曲者李道國(guó)，是一位有追求且較為勤奮的中年作曲家。他不僅具有較深厚的中國(guó)傳統(tǒng)音樂功底，通曉楚劇音樂的聲腔板式，而且也學(xué)習(xí)過西方作曲技術(shù)理論“四大件”。同時(shí)，他還有著長(zhǎng)期在戲曲團(tuán)體與編劇、導(dǎo)]、]員一起合作的工作經(jīng)歷。他曾為京劇、漢劇、楚劇、黃梅戲、隴劇等多個(gè)劇種作曲，因此，近年來他在戲曲音樂創(chuàng)作方面成績(jī)斐然。

楚劇《大別山人》的音樂創(chuàng)作，既有楚劇音樂風(fēng)味，又動(dòng)人動(dòng)聽。以下從音樂的戲劇性、音樂的整體性和音樂的創(chuàng)造性三方面來談?wù)剬?duì)其音樂創(chuàng)作的看法。

一、音樂的戲劇性

戲劇性，是戲曲音樂的重要特點(diǎn)之一。其基本特征有兩點(diǎn)，一是表現(xiàn)人物性格；一是表現(xiàn)矛盾沖突。在表現(xiàn)人物方面，該劇作者為我們塑造了一個(gè)個(gè)性格鮮明的人物形象。如劇中的男女主人公王福和桂英都以男女迓腔為主，以體現(xiàn)典型的楚劇音樂風(fēng)格。性格潑辣的臘妹，由于其特定人物身份（四川籍），作者采用了楚劇高腔和川劇高腔結(jié)合的做法。如例１：

（譜例選自“湖北省地方戲曲藝術(shù)劇院樂團(tuán)用譜”，下同）

憨哥是一位憨厚可愛且說話有些“口吃”的農(nóng)村青年，作者選擇根據(jù)鄂北民歌改編的《如今唱的是幸福歌》為素材。如例２：

大媽是劇中一位長(zhǎng)者，鑒于楚劇目前尚無專用的老旦腔，作者選用了“應(yīng)山腔”（亦稱“站花墻”調(diào)），用以體現(xiàn)對(duì)其他女性唱腔的區(qū)別。如例３：

總之，對(duì)于這樣一個(gè)人物較多且性格各異的大型現(xiàn)代戲，作曲者在不同人物的腔調(diào)運(yùn)用上，采用了“依人選曲”的方法。也正因?yàn)槭恰耙廊诉x曲”，所以為該劇音樂的戲劇性提供了較好的基礎(chǔ)。聆聽不同性格的唱腔，讓聽眾不僅從視覺上，而且也從聽覺上感知到一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象。此外，在表現(xiàn)戲劇矛盾方面，該劇的音樂也起到了十分重要的作用。比如開場(chǎng)幕后伴唱“送郎當(dāng)紅軍”的依依不舍與王福、桂英揭蓋頭的熱烈喜慶；第二場(chǎng)王福、桂英重逢時(shí)的悲喜交加與第四場(chǎng)桂英給憨哥療傷時(shí)的款款深情；還有第五場(chǎng)王福、桂英、憨哥之間的情感高潮等等，作曲者均充分運(yùn)用了音樂的情感表現(xiàn)功能，與劇情的發(fā)展變化緊密配合?；?yàn)榘槌?duì)唱，或?yàn)楠?dú)唱、齊唱；或?yàn)槿啵驗(yàn)楠?dú)奏；或?yàn)槲窭p綿的慢板，或?yàn)榫o張激烈的快板等等。

二、音樂的整體性

從全劇音樂來觀察，《大別山人》的音樂在整體性上也為我們做出了成功地嘗試。所謂整體性，是指該劇音樂在按戲劇性要求完成各類不同人物的唱腔設(shè)計(jì)、表現(xiàn)劇情矛盾沖突的同時(shí)，在風(fēng)格上體現(xiàn)出來的總體特征。

我們知道，在戲曲音樂創(chuàng)作中存在著既對(duì)立又統(tǒng)一的兩種因素，即表現(xiàn)因素與邏輯因素①。戲曲音樂發(fā)展至今，在歷經(jīng)其唱腔體制的“單曲反復(fù)”、“多曲聯(lián)綴”、“單腔板式變化”、“多腔板式變化”等變化之后，已進(jìn)入現(xiàn)代戲曲音樂時(shí)期②。對(duì)楚劇而言，由于這一時(shí)期音樂的創(chuàng)作成分逐漸增多，表現(xiàn)因素日漸增強(qiáng)，于是在創(chuàng)作中常見的一個(gè)突出問題便是：不少劇目的唱段單獨(dú)拿出來都非常精彩，但全劇音樂的材料運(yùn)用過多，因而顯得缺乏統(tǒng)一感，缺乏整體性。究其原因，是作者對(duì)全劇音樂材料的安排缺乏理性思考，在音樂創(chuàng)作構(gòu)思中缺少邏輯因素的緣故。聆聽《大別山人》的音樂，可以看出作曲家的總體安排和理性思考。其基本特點(diǎn)是，在全劇音樂材料的安排上注重統(tǒng)一因素的運(yùn)用。該劇的統(tǒng)一因素就是“送郎當(dāng)紅軍”這一幕后伴唱的基本曲調(diào)及其種種變化。例４為該劇主題歌：

一方面，“送郎當(dāng)紅軍”作為主題歌貫穿全劇；另一方面，該主題歌的各種基本素材，或融入劇中人的各種唱腔之中，或融入前奏、間奏和過場(chǎng)音樂之中。全劇音樂既有發(fā)展變化，又有高度統(tǒng)一的整體感。特別是劇終以后，“送郎當(dāng)紅軍”的旋律還在觀眾的耳旁回響。例５即為將主題歌音調(diào)融入主人公王福唱腔中的實(shí)例：

對(duì)這種現(xiàn)代戲曲音樂創(chuàng)作中“主題貫穿”的做法，人們往往褒貶不一。該曲作者究竟是受京劇“樣板戲”的影響，還是直接受瓦格納樂劇“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”貫穿的影響？目前筆者尚未考證。然而，當(dāng)戲曲音樂的創(chuàng)作成分日益增多，且原有曲調(diào)基本框架日漸模糊的時(shí)候，作曲者在創(chuàng)作中注重對(duì)全劇音樂材料統(tǒng)一性的選擇，是戲曲音樂唱腔體制發(fā)展的歷史規(guī)律所至③。

三、音樂的創(chuàng)造性

《大別山人》的第三個(gè)突出特點(diǎn)，體現(xiàn)在音樂的創(chuàng)造性上。在舉國(guó)上下都在倡導(dǎo)保護(hù)傳統(tǒng)文化的語境中，談楚劇音樂的創(chuàng)造性是否有些不合時(shí)宜？對(duì)此，竊以為應(yīng)以“可持續(xù)發(fā)展”的理念來看待之。也就是說，楚劇音樂的發(fā)展，也要注意其自身風(fēng)格的多樣性④。我們應(yīng)用平等、相對(duì)的觀念來看待戲曲音樂（包括楚劇音樂）的保護(hù)和發(fā)展。一方面，我們要加大保護(hù)傳統(tǒng)的力度；另一方面，我們還須注意其在新時(shí)期的發(fā)展與創(chuàng)造。《大別山人》的音樂創(chuàng)作，在對(duì)楚劇音樂的發(fā)展上有如下幾點(diǎn)可圈可點(diǎn)：

其一，對(duì)字腔關(guān)系的適當(dāng)突破。傳統(tǒng)楚劇唱腔的特點(diǎn)是朗誦性較強(qiáng)而抒情性不足，如何使楚劇音樂既有楚劇風(fēng)格，又優(yōu)美動(dòng)聽，是歷代楚劇音樂作曲家孜孜以求的課題。以往的作品在旋律美化上所作的探索，主要體現(xiàn)為對(duì)語言聲調(diào)的自然延伸。然而，過分拘泥于方言聲調(diào)，對(duì)旋律的美化也是一種束縛⑤。因此，該劇的作曲家在創(chuàng)作時(shí)，嘗試對(duì)唱腔的字腔關(guān)系進(jìn)行了一定的發(fā)展，以追求旋律的雅化與美化。

其二，吸收湖北民歌等外來因素。如《大別山人》的主題歌“送郎當(dāng)紅軍”，其素材就出自同名湖北監(jiān)利民歌；憨哥的唱腔，也系吸收劉正維先生根據(jù)湖北應(yīng)山民歌編曲的《如今唱的是幸福歌》創(chuàng)作而成等等。誠(chéng)然，吸收外來因素豐富楚劇音樂并非《大別山人》的首創(chuàng)。但是，如何將外來因素與楚劇的傳統(tǒng)音調(diào)水乳交融地結(jié)合在一起，既有新鮮感，又流暢自如，卻是不易解決的問題。無疑，《大別山人》的作曲者在此方面的嘗試是成功的。

余論：幾點(diǎn)思考

聆聽《大別山人》的音樂，引發(fā)筆者對(duì)一些相關(guān)問題的思考。茲作余論如下：

第一，如何看待戲曲音樂的“作曲式”創(chuàng)作方式。

為什么我們要召開這樣一個(gè)學(xué)術(shù)研討會(huì)？為什么要為一個(gè)成長(zhǎng)中的中年作曲家的作品進(jìn)行研討？竊以為與戲曲音樂尤其是楚劇音樂在當(dāng)代的窘境，與戲曲音樂創(chuàng)作人才的匱乏等方面原因有關(guān)。改革開放三十余年來，為了補(bǔ)回“文革”的損失，我們將戲曲音樂建設(shè)的重心移至恢復(fù)傳統(tǒng)、保護(hù)傳統(tǒng)上面來，這無疑是十分正確的做法。但是，其中遮蔽了一個(gè)被我們忽略的問題，這便是對(duì)戲曲音樂在當(dāng)代如何發(fā)展缺少思考。尤其是對(duì)戲曲音樂的“作曲式”⑥創(chuàng)作方式及其在當(dāng)代戲曲音樂發(fā)展中的地位和影響認(rèn)識(shí)不足。如今，《大別山人》音樂創(chuàng)作的成功，充分說明了這一創(chuàng)作方式的重要性。因此，我們完全有理由認(rèn)為，“作曲式”的創(chuàng)作方式是當(dāng)代戲曲音樂發(fā)展的重要途經(jīng)之一。

第二，如何看待地方劇種發(fā)展中的風(fēng)格問題。

《大別山人》的音樂創(chuàng)作，是否距離傳統(tǒng)的楚劇風(fēng)格遠(yuǎn)了一些？或者說，像這樣的大型現(xiàn)代楚劇，其音樂創(chuàng)作能否保持其地方性品格？保持其濃厚的生活氣息？這是一個(gè)不可不考慮的問題。對(duì)此，我們需要弄清什么是地方性品格？比如楚劇的地方風(fēng)格究竟是什么？以楚劇迓腔為例，是以早期一唱眾和鑼鼓伴奏的“哦呵腔”為準(zhǔn)呢？還是以１９３０年代李百川先生清新活潑的唱腔為準(zhǔn)？抑或是以１９５０年代關(guān)嘯彬先生如泣如訴的唱腔為準(zhǔn)？這些問題恐怕目前還沒有一個(gè)共識(shí)。理論上講，既能保持地方風(fēng)格又能表現(xiàn)現(xiàn)代生活自然是最佳選擇。然而事實(shí)告訴我們，這幾乎是不可能的事情。因?yàn)?，楚劇音樂的風(fēng)格也不是一成不變的。而且，劇種風(fēng)格的日漸淡化和劇目風(fēng)格的日益強(qiáng)化，已成為２０世紀(jì)以來戲曲音樂發(fā)展的基本趨勢(shì)⑦。根據(jù)當(dāng)代“可持續(xù)發(fā)展”理念和文化保護(hù)政策，地方劇種（或楚劇音樂）的地方性品格，主要從博物館式的保存和活態(tài)傳承的早期傳統(tǒng)劇目中來體現(xiàn)。而在表現(xiàn)大型現(xiàn)代題材的劇目中，在發(fā)展和保持問題上是難以兩全的。

①一部戲的音樂必須通過感性使人得到感染，即劇中人的喜、怒、哀、樂以及全劇的矛盾沖突均要盡可能地體現(xiàn)——這是戲曲音樂的表現(xiàn)因素。同時(shí)，又不能脫離理性的約束，即全劇音樂的冷、熱、張、弛以及材料的統(tǒng)一與對(duì)比要布局得當(dāng)——這又是戲曲音樂的邏輯因素。詳參蔡際洲《戲曲音樂的表現(xiàn)因素與邏輯因素——關(guān)于全劇音樂材料構(gòu)成規(guī)律的探討》，《黃鐘》１９９２年第３期。

②這里特指１９４９年以后，由專業(yè)音樂工作者參與“戲改”以來產(chǎn)生的，以表現(xiàn)現(xiàn)代題材為主的戲曲音樂。

③蔡際洲《戲曲音樂的表現(xiàn)因素與邏輯因素——關(guān)于全劇音樂材料構(gòu)成規(guī)律的探討》，《黃鐘》１９９２年第３期。

④蔡際洲《楚劇音樂的可持續(xù)發(fā)展》，《戲劇之家》２０１０年第８期。

⑤蔡際洲《“依字行腔”另面觀》，《楚天劇論》１９８７年第２期。

⑥中國(guó)音樂學(xué)院董維松先生曾將戲曲音樂的創(chuàng)作方式總結(jié)為“套腔式”、“編曲式”、“作曲式”三種。第一種套腔式，是指?jìng)鹘y(tǒng)的創(chuàng)腔方式。無須作曲家動(dòng)手，有經(jīng)驗(yàn)的]員拿起劇本即可]唱。這種方式是保留和傳承傳統(tǒng)唱腔的重要途經(jīng)，也是眾多傳統(tǒng)劇目得以延續(xù)的重要方式。第二種編曲式，這種創(chuàng)作方式對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行了一定程度上的改革，但這種改革以基本保留原聲腔的基本格局為限。也就是說，盡管某些地方改動(dòng)了，但原有曲調(diào)的基本框架不變，人們還可以聽出是某劇的某種腔調(diào)。第三種作曲式，這是受現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作的影響而形成的一種創(chuàng)作方式。其特點(diǎn)是創(chuàng)作的成分較之編曲式更多，作曲家多運(yùn)用某劇種音樂的素材和音調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作，原有曲調(diào)的基本框架較為淡化。但是，人們還可聽出是某劇種的基本風(fēng)格。

⑦蔡際洲《當(dāng)代戲曲音樂的歷史進(jìn)程與發(fā)展趨向》，《中國(guó)音樂學(xué)》１９９４年第１期。

（本文系根據(jù)２０１０年１０月１７日在“楚劇《大別山人》暨李道國(guó)音樂作品研討會(huì)”上的發(fā)言稿整理而成）

蔡際洲武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責(zé)任編輯張萌）