張大千繪畫理論與技法對中國當代寫意油畫的啟示

張大千作為一位中國現(xiàn)、當代畫壇上極具影響力的國畫大師，一直以來不乏關(guān)注的目光，對其藝術(shù)思想、藝術(shù)主張、藝術(shù)實踐、藝術(shù)經(jīng)歷等方面均有研究。張大千先生從繪畫理論到技法，從詩詞、書法到篆刻，都有全面的修養(yǎng)。尤其是在繪畫技法上，從師承取法，到革新變法，都達到極高的成就。大千先生的風格既扎根于深厚的中國傳統(tǒng)繪畫之中，又沖刺到中國畫革新前沿，其藝術(shù)生涯和繪畫風格，經(jīng)歷“師古”、“師自然”、“師心”三個階段。60歲后在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，受西方現(xiàn)代繪畫抽象表現(xiàn)主義的啟發(fā)，獨創(chuàng)潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術(shù)在深厚的古典藝術(shù)底蘊中獨具氣息。

因此，我們無論從文藝的責任和任務(wù)來看，還是從文藝本身發(fā)展來看，關(guān)注藝術(shù)與時代生活的密切關(guān)系，關(guān)注藝術(shù)的歷史實踐性和邏輯性，張大千的寫意繪畫理論和技法對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生積極的指導作用，對題材的選擇、藝術(shù)作品的技法、風格的探討等方面起著不可磨滅的貢獻。

在中國文化領(lǐng)域的現(xiàn)代化進程中，作為傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的寫意精神一直受到關(guān)注和討論。在今天的當代藝術(shù)表現(xiàn)手段與媒介泛濫的時代，作為具有鮮明中國文脈特征和獨特情懷理念的寫意精神支撐的油畫，一直在爭議喧嘩聲中默默地發(fā)展和演變。在“遷想妙得”“暢神”及蘇軾的“象外”“意氣”“非形似”等古代畫論中，寫意畫理論早已成熟。寫意這個詞在中國傳統(tǒng)文化里有它非常豐富的歷史積淀，寫意概念成為中國美學的一個中心概念，是中國傳統(tǒng)繪畫跟西方繪畫相區(qū)別的一個非常重要特征，而寫意油畫是繼承了中國寫意文化傳統(tǒng)的一個油畫流派。在寫意油畫的當代探索中，出現(xiàn)多樣性和不同角度切入的研究，形成多層面立體豐富的狀況，或許還說不上殊途同歸，但對偉大文脈精神力量的共同向往，卻有了血脈相連的感應。

寫意源于中國畫，張大千潑墨潑彩技法其畫面體現(xiàn)出的意蘊，傳達出中國傳統(tǒng)的寫意精神，采取一種凝練會意、非常直觀的手段來表現(xiàn)。這就形成了中國畫“尚意造型”的原則,即意向造型。它強調(diào)一種意境,是一種繪畫表現(xiàn)手法,也是一種審美活動,發(fā)生于主客體之間的情感交融,更是強調(diào)形象“似與不似”之間的獨特意象語言。中國油畫創(chuàng)作的寫意性離不開國畫寫意的大環(huán)境,在創(chuàng)作過程中吸收本土民族文化的精髓,使得中國畫的寫意性甚至一些方式方法,被自然融入到油畫的表現(xiàn)形式當中,同時這種影響具有互通性,因此二者的關(guān)系是密不可分的,互相影響又互相促進與利用。

對寫意油畫的當代性研究，融合大千先生的潑墨繪畫理論與技法，并不是要與“筆墨”一比高低，而是呼喚油畫審美與創(chuàng)作多元價值觀的建立?！肮P墨”的膨脹與濫化，是中國古典文化長期自我封閉發(fā)展的結(jié)果，創(chuàng)新寫意油畫，增強藝術(shù)表現(xiàn)力，也許能夠讓油畫與國畫之間建立共生關(guān)系，讓油畫融入中國傳統(tǒng)的美學觀，從而由“非常態(tài)”復歸到健康發(fā)展的“常態(tài)”！“寫意”的本質(zhì)是中國民族關(guān)注社會與自然的一種思維方式和敘述經(jīng)驗，表現(xiàn)在創(chuàng)作觀念上，就是綜合、提煉對審美客體的印象與感悟，而不拘泥簡單地形象再現(xiàn)；表現(xiàn)在視覺特征上，就是以“意”為“象”，以“筆意”造“象”，既不是被動而客觀的寫實，也不是完全主觀的臆造?！皩懸狻钡摹耙狻保仁且馊?、思想、精神，又是一種文化觀照、人格境界和品味格調(diào)。它折射了藝術(shù)家的人文修養(yǎng)與人格內(nèi)涵。所以，寫意油畫不是一種簡單的風格或流派，它是油畫這種能夠揭示和顯現(xiàn)西方文化精神的媒材，被中國文化心理和審美結(jié)構(gòu)同化的一個過程和一種體現(xiàn)。

大千先生喜愛荷花，荷花的形象，尤為文人畫家所喜好，成為超脫、空寂等觀念的寄托物。大千先生從青年時代一直到晚年都對荷花情有獨鐘。他愛荷花的色彩嬌艷和姿態(tài)繽紛，他更愛荷花的秉性高潔之氣質(zhì)，這與他的繪畫理念有關(guān)，他認為“中國畫重在筆墨，而畫荷是用筆用墨之基本功”，并且還認為畫荷與書法有著密切關(guān)系。

大千先生的寫意荷花，完全運用夸大、變形的形式來表現(xiàn)荷花的精神內(nèi)涵，中國繪畫藝術(shù)變形，由早期的減筆畫、禪畫如梁楷的潑墨山人、貫休的羅漢畫、徐渭、八大山人的狂放表現(xiàn)，陳老蓮的縱逸變調(diào)，著墨重點都在于“藝術(shù)家主觀刻意所為，傾全力于自我表現(xiàn)之變形藝術(shù)”，大千先生的荷花雖然承襲石濤、八大山人，但也深受徐渭、陳老蓮之影響。所以，大千先生的寫意荷花，已擺脫了“自然再現(xiàn)”的羈束，而是一種自我主觀精神的表現(xiàn)。

他深知中國的水墨寫意畫，原就涵有抽象意味。他的潑墨潑彩山水，看似大氣磅礴，混混沌沌，意氣風發(fā)，然仔細審之，仍具“清潤雅健、明麗秀逸”的遺韻。已故的大畫家徐悲鴻，對張大千所繪的荷花與秋海棠最為推許，說他的創(chuàng)作前無古人，并且恭維張大千是五百年來第一人。大千先生的藝術(shù)精益求精的表現(xiàn)固然了不起，而從他的作品中，可以看出其精勤日新的氣魄，和優(yōu)美深博的內(nèi)涵，真可說是前無古人，足為藝林一代宗師，經(jīng)過他的努力，影響了一批優(yōu)秀的畫家。這既是傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的，張大千的藝術(shù)見解與中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)主張一脈相承，也是對中國文化的傳承和發(fā)楊。

研究具體的、傳統(tǒng)的古老文化圖像，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結(jié)構(gòu)出發(fā)，專注于古代家具形式的再造。將高度的單純與高度的“完成度”、“精致性”統(tǒng)一起來，形成鮮明的藝術(shù)個性。洪凌是傳統(tǒng)文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統(tǒng)繪畫韻味的再現(xiàn)，還追求著傳統(tǒng)藝術(shù)情境和精神家園。他稱自己的風景畫為“意象山水”，那是在他遠離當代城市流行文化的喧鬧，在大江南北的山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術(shù)蹤跡時開始“意象山水”之旅的。王玉平由八大山人的“魚”，發(fā)展出他自己的“魚”——他回答別人為什么畫魚的提問：“因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應和中國文人藝術(shù)家的理想與超凡脫俗的人生觀……”祁海平由書法切入中國傳統(tǒng)文化境界，他將書法藝術(shù)蘊含的韻律，與西方抽象表現(xiàn)形式結(jié)合起來，在宏大莊嚴中顯露出玄奧幽冥的神秘氣息和高雅蘊藉的東方氣質(zhì)。尚揚的作品圖式單純獨特，內(nèi)蘊豐富。他呈開放性的創(chuàng)作思想，對繪畫形式與材料的敏銳感悟，使他成為中國當代藝術(shù)中的常青樹。從90年代的《大肖像》、《大風景》系列，再到近年來的《董其昌計劃》，他把代代積累的文脈看作自己的創(chuàng)作起點。意象化的背后隱含著對當代生存環(huán)境的關(guān)注與思考，畫面上流動著空靈而詩性的氣質(zhì)。

通過藝術(shù)實踐，縱觀大千先生的繪畫觀念、語言等方面，中國繪畫在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、民族與世界這兩極之中找到一個平衡點，這是一種有示范意義、操作性強的研究方案。由此不難理解，中國油畫創(chuàng)作的寫意性始終離不開國畫寫意性的大環(huán)境，她具有中國畫的意境美，寫意油畫是中國傳統(tǒng)文人情懷與油畫材料的有機結(jié)合，它蘊涵了中國傳統(tǒng)美學思想的精髓，在繪畫作品中運用“寫意性”，追求畫面的意境美，同時二者具有互通性，互相影響又互相促進與利用。只有在不斷的探索之中，才能使中國油畫創(chuàng)作的寫意性有新的突破，在歷史與傳統(tǒng)、現(xiàn)實與創(chuàng)新中找準自己的位置，才能使當代油畫家創(chuàng)作出更有現(xiàn)代意識與歷史價值的作品。

注：該文系四川省教育廳人文社會科學重點研究基地張大千研究中心資助項目，項目編號：ZDQ2010-06

（作者簡介：羅凱，內(nèi)江師范學院張大千美術(shù)學院副教授）