什么是獨(dú)立音樂 觀念?

劉經(jīng)樹

摘要：獨(dú)立音樂觀念經(jīng)歷了古典時(shí)期、浪漫主義時(shí)期的黃金時(shí)代。它產(chǎn)生于18世紀(jì)30、40年代，19世紀(jì)成為西方音樂的主導(dǎo)觀念，20世紀(jì)20、30年代逐漸衰微。

關(guān)鍵詞：獨(dú)立音樂；柏拉圖；瓦格納

中圖分類號(hào):J609 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172-2012（02）

如果你覺得聽李斯特、里夏德?施特勞斯的交響詩(shī)或音詩(shī)之前閱讀印在作品樂譜之前的詩(shī)歌、說明文字是多余的，或在看歌劇演出之前讀情節(jié)簡(jiǎn)介無關(guān)緊要，或即使不懂歐洲語(yǔ)言也不妨礙你欣賞藝術(shù)歌曲，那么，你已經(jīng)以獨(dú)立音樂觀念在領(lǐng)悟西方古典、浪漫時(shí)期的音樂。

獨(dú)立音樂觀念產(chǎn)生于18世紀(jì)30、40十年代，19世紀(jì)成為西方音樂的主導(dǎo)觀念，20世紀(jì)20、30年代逐漸衰微。

什么是音樂？古希臘哲學(xué)家柏拉圖指出，音樂是由和諧、節(jié)奏、邏各斯（Logos）構(gòu)成。他說的和諧指音程之間和諧的關(guān)系，節(jié)奏指音樂來自舞蹈的時(shí)間律動(dòng)，“邏各斯”在希伯萊修辭學(xué)中指語(yǔ)言。柏拉圖的音樂概念適用于世界上各種音樂。自古以來，各地區(qū)民歌、民間舞蹈的音樂基本都由這三個(gè)要素構(gòu)成。

從18世紀(jì)30、40年代開始，在曼海姆、柏林、維也納等地生活的德奧前古典樂派作曲家們不約而同地開始創(chuàng)作無標(biāo)題器樂套曲。18世紀(jì)末，維也納古典樂派海頓、莫扎特、貝多芬創(chuàng)作了大量奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏等體裁的作品。19世紀(jì)上半葉，許多作曲家仍遵循這種觀念作曲，如舒伯特、門德爾松、舒曼；另一些作曲家依據(jù)同一原則，創(chuàng)作了交響詩(shī)（音詩(shī)）、標(biāo)題交響樂、音樂戲劇，如柏遼茲、李斯特、瓦格納。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，布魯克納、馬勒、里夏德?施特勞斯的管弦樂曲成為觀念藝術(shù)品；勛伯格為首的新維也納樂派則在室內(nèi)樂領(lǐng)域里，完成了從自由無調(diào)性至十二音作曲的歷史性轉(zhuǎn)變。以上就是獨(dú)立音樂觀念在西方音樂史上的大致發(fā)展軌跡。

然而，獨(dú)立音樂觀念背離了柏拉圖的音樂概念。

在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)，音樂在歐洲一直屬于功能音樂。宗教音樂具有明確的禮拜功能，主要在教堂儀式上表演；世俗音樂用于舞蹈、敘事、表達(dá)情愛的場(chǎng)合；宮廷音樂具有明顯的社交功能，用于王公貴族的社交禮儀。這些音樂大都有拉丁語(yǔ)歌詞，屬于拉丁藝術(shù)的復(fù)調(diào)聲樂曲。晚期中世紀(jì)，繪畫、造型藝術(shù)臨摹對(duì)象的身體和感情。音樂也是如此，聲樂曲、器樂曲通過模仿歌劇的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，間接地“摹寫”人們的感情和生活。例如，C. P. E. 巴赫（1714年 – 1788年）創(chuàng)作的鍵盤樂《#f小調(diào)幻想曲》副標(biāo)題是“C. P. E. 巴赫的感受”，作曲家寫在譜首的演奏指示是 “很悲傷，極慢”（Sehr traurig und ganz langsam）。這首樂曲的分解和弦、宣敘調(diào)使人想起巴洛克晚期音樂基于摹寫原則的情感論、音型理論。

他是一位重要的柏林樂派作曲家，創(chuàng)作了多部獨(dú)立音樂觀念的交響曲。他如此認(rèn)識(shí)這種新的觀念：“這種純的音樂不只是應(yīng)用音樂的軀殼或從中被抽象出來” 。他所說的“應(yīng)用音樂”指聲樂曲，因?yàn)椋鳂非诎乩瓐D音樂概念里只是個(gè)“軀殼”、簡(jiǎn)化的形式。獨(dú)立音樂則從中被抽象出來，是“純”、不依附于語(yǔ)言文字的音樂。

18世紀(jì)末，一些德奧文論家發(fā)現(xiàn)，器樂曲有別于此前“應(yīng)用音樂”的拉丁藝術(shù)（中世紀(jì)聲樂曲都有拉丁語(yǔ)歌詞），是新的“羅曼”（romanisch）藝術(shù)（后來，從這個(gè)形容詞衍生出“浪漫主義”[Romantik]，英語(yǔ)[romantic]）。因此，他們也被稱為“浪漫主義文論家”。一百多年后，音樂史編纂學(xué)借用這個(gè)術(shù)語(yǔ)稱呼19世紀(jì)音樂，好像在古典時(shí)期之后音樂史有一段“浪漫主義”的時(shí)期，給人以“古典”、“浪漫”分屬兩個(gè)時(shí)期的錯(cuò)覺。但是，無論從音樂史事實(shí)還是美學(xué)觀念史來看，這兩種稱呼指德奧“古典、浪漫”時(shí)期在獨(dú)立音樂觀念下產(chǎn)生的同一種音樂，可統(tǒng)稱為“浪漫主義音樂”。

1810年，霍夫曼的貝多芬評(píng)論發(fā)表在《音樂總匯報(bào)》上：“如果談及音樂是一門獨(dú)立（selbstst?ndige）的藝術(shù)，那就總指的是器樂曲。她 拒絕其它藝術(shù)的任何軀殼、摻和，純地說出了真正、僅在她當(dāng)中認(rèn)識(shí)的藝術(shù)本質(zhì)。她是一切藝術(shù)中最浪漫主義的——幾乎可以說，唯獨(dú)純浪漫主義的?！?在霍夫曼看來，它是與上千年來主導(dǎo)了歐洲中世紀(jì)的拉丁文化截然不同的“現(xiàn)代”文化。它的特征是，音樂掙脫了歌詞、舞蹈之根，樂音出于自身緣故而被創(chuàng)作、聆聽 。

獨(dú)立音樂觀念否認(rèn)音樂有情感的能力？答案是否定的。但是，獨(dú)立音樂觀念并不“摹寫”任何音樂以外的情感，而直接指向“非語(yǔ)言所能描繪的情感”。如霍夫曼所說，“音樂為人類打開了一個(gè)陌生的王國(guó)。這是與圍繞著他的外部世界沒有共同點(diǎn)的世界，他在那里超越了一切可由概念確定的感情，以便獻(xiàn)身于非語(yǔ)言所能描繪的東西?！?然霍夫曼并不否認(rèn)音樂具有表達(dá)情感的能力。但是，獨(dú)立音樂以“浪漫主義的紫曦”、意即超越了文字的語(yǔ)言，成為我們情感的化身，正是這些情感本身“引導(dǎo)我們走出了生活，進(jìn)入無盡的王國(guó)?！睋Q句話說，獨(dú)立音樂的“純”就是霍夫曼的“無盡”：音樂藝術(shù)與無可言喻、模糊的情感合為一體，不分你我。 柴可夫斯基《b小調(diào)第六交響曲》 末樂章的表情記號(hào)“悲傷的柔板”（Adagio lament）與上面援引巴赫《幻想曲》非常相似，但音樂主題以非和諧七和弦平行的音階下行，仿佛與人悲傷情感同形。這就是獨(dú)立音樂與柏拉圖音樂概念的本質(zhì)區(qū)別。

在浪漫主義音樂美學(xué)出現(xiàn)十幾年后，叔本華從霍夫曼的這些話里發(fā)展起自己的音樂形而上學(xué) 。他的哲學(xué)形而上學(xué)（又被稱為唯意志論）的起點(diǎn)是，世上萬物都有意志，它存在于驅(qū)動(dòng)萬物的運(yùn)動(dòng)本身，就像音樂里各個(gè)音級(jí)向主音運(yùn)動(dòng)那樣 。在諸門藝術(shù)里，音樂說出意志、最內(nèi)在的世界，而詩(shī)歌、繪畫只能表現(xiàn)包括本質(zhì)在內(nèi)的現(xiàn)象世界。音樂并不摹寫音樂以外的任何東西，她就是意志世界本身?！耙魳凡皇潜硎具@個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、一定的歡樂，這個(gè)或那個(gè)抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興，或心神的寧?kù)o，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂、高興、心神寧?kù)o自身……” 就是說，音樂并未描繪、“解釋”歌詞、場(chǎng)景，她本身就是無所不包的意志世界；如同獨(dú)立音樂雖也有歌詞、場(chǎng)景，但未觸及音樂的本質(zhì)，而是對(duì)音樂的評(píng)論，可有可無。叔本華的音樂形而上學(xué)同浪漫主義文論家的美學(xué)差不多同時(shí)問世，但在哲學(xué)層次上完善了獨(dú)立音樂觀念（漢斯立克[Eduard Hanslick]出于建立自律美學(xué)的目的，把獨(dú)立音樂觀念改寫為“純、獨(dú)立的音樂藝術(shù)” ，這是后話）。瓦格納于1854年接受了叔本華理論之后，獨(dú)立音樂觀念成為19世紀(jì)末、20世紀(jì)初所有德奧作曲家的“世紀(jì)哲學(xué)” ，也就是說，聲樂曲、說明音樂 也融入了它的洪流。

1846年，出于創(chuàng)作音樂戲劇的需要，瓦格納創(chuàng)造出“獨(dú)立音樂”這個(gè)術(shù)語(yǔ)。他帶著嘲諷的口吻稱獨(dú)立音樂“扯掉”了音樂的語(yǔ)言、舞蹈之根，仿佛成了氣生根植物 ，以此否認(rèn)“純”的音樂是真正的音樂發(fā)展方向。在出現(xiàn)獨(dú)立音樂的早期，器樂曲確是如此情況。前古典樂派、海頓的交響曲和四重奏雖沒有歌詞、文字的束縛，快板樂章仍帶有舞曲的節(jié)奏痕跡。瓦格納認(rèn)為，霍夫曼所說“獨(dú)立的”音樂藝術(shù)實(shí)質(zhì)上還缺少什么，音樂必須有歌詞、場(chǎng)面的促發(fā)。但是，在他創(chuàng)作音樂戲劇的實(shí)踐中，他以叔本華形而上學(xué)為準(zhǔn)則，遵循貝多芬交響樂、四重奏的作曲傳統(tǒng)，運(yùn)用動(dòng)機(jī)、主題及其模進(jìn)、展開技術(shù)，讓音樂本身成為人類內(nèi)心情感的浩瀚宇宙。在這種音樂里，歌詞、場(chǎng)面雖誘起了作曲，但不再主導(dǎo)作曲思維，最終成為可有可無的音樂附加物。哲學(xué)家尼采以悖論 方式深刻揭示瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》第三幕終場(chǎng)“愛之死”（它經(jīng)常被去掉人聲、歌詞，成為獨(dú)立的音樂會(huì)管弦樂曲）的實(shí)質(zhì)：“這位戲劇狂最終決定了獨(dú)立音樂” 。

19世紀(jì)交響詩(shī)的前身是歌劇序曲。它們都以單章奏鳴曲式寫成，劇名就是序曲的標(biāo)題。李斯特受柏遼茲《“幻想”交響曲》 啟發(fā)，也在創(chuàng)作完成交響之后，找來相關(guān)詩(shī)歌、繪畫、戲劇的文字，印在總譜之前（但他并非“臨摹”這些藝術(shù)作品而作曲），以幫助聽眾理解作品。例如，交響詩(shī)《前奏曲》最初是李斯特為奧特朗（Otrante）的詩(shī)《四元素》（Les quatre Elements）譜寫男聲合唱曲的序曲，出版時(shí)為它加上了副標(biāo)題“根據(jù)拉馬?。ˋlphonse de Lamartine）”（指《新詩(shī)冥想》[Nouvelles méditations poétiques]中的一首贊歌）?？墒?，李斯特寫在總譜前的說明文字與拉馬丁的詩(shī)并不符合。李斯特在說明結(jié)尾寫道，“他投入戰(zhàn)陣，在戰(zhàn)斗的騷動(dòng)中恢復(fù)他的自信和力量” ，與交響詩(shī)結(jié)尾倒裝再現(xiàn)象征人的力量的主部主題相一致，但與馬丁贊歌 “人生是死亡的前奏” 的主題正相反。

李斯特認(rèn)為，“感情在音樂中獨(dú)立存在，放射光芒，既不憑借‘比喻的外殼，也不依靠情節(jié)和思想的媒介?！笨梢姡P(guān)注音樂形式本身的完整性，音樂并未逐段“臨摹”原作。換而言之，原作的內(nèi)容未參與他事先完成的創(chuàng)作過程，與作品本身的實(shí)質(zhì)無關(guān)。

獨(dú)立音樂衰微之后，20世紀(jì)興起的電影音樂屬于功能音樂，為了滿足為蒙太奇配樂的目的。

一次大戰(zhàn)以后，西方音樂觀念又一次發(fā)生較大的變化。20世紀(jì)20年代，在音樂以外的文化領(lǐng)域里，新客觀派（Neue Sachlichkeit，又稱后表現(xiàn)主義）徹底揚(yáng)棄了此前的表現(xiàn)主義，從狂熱、病態(tài)的內(nèi)心再次走向清醒、有序的理性；在音樂內(nèi)部，勛伯格為首的新維也納樂派也從自由無調(diào)性的表現(xiàn)主義走向十二音作曲。在這兩個(gè)極端的沖擊之下，興德米特的創(chuàng)作體現(xiàn)出“中等音樂”（Mittlere Musik）的傾向。他稱他的《小室內(nèi)樂》Op.24，No.2是“應(yīng)用音樂”，而他的歌劇《桑塔?蘇珊娜》、《當(dāng)今新聞》則延續(xù)了表現(xiàn)主義特點(diǎn)。他的音樂回到巴洛克時(shí)期復(fù)音風(fēng)格，融合當(dāng)時(shí)興起爵士樂的現(xiàn)代非諧和音技術(shù)。此外，崴爾21的舞臺(tái)劇作品也以清新的民歌風(fēng)格參與了這種“中等音樂”。在美國(guó)，格什溫的爵士歌劇《波吉與貝斯》、《藍(lán)色狂想曲》等作品與德國(guó)的中等音樂遙相呼應(yīng)。節(jié)奏再次成為音樂作曲的要素。

獨(dú)立音樂觀念歷經(jīng)古典、浪漫主義的黃金時(shí)代，在世界音樂之林成為一朵絢麗的昨日黃花。

責(zé)任編輯：馬林