音樂行為中的民俗文化

楊曦帆

提要：在文化中理解音樂，經(jīng)過音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的學(xué)術(shù)渲染，漸已成為一種治學(xué)方法。筆者認(rèn)為，對音樂的文化解釋是多元性的。以音樂人類學(xué)視野切入民族音樂的傳承與發(fā)展有利于拓展其學(xué)理含義，從音樂行為角度入手進行學(xué)理探索則有利于在具體研究中更全面、更完整地解讀民族音樂及其民俗文化。

關(guān)鍵詞：音樂行為；民俗文化；文化；音樂人類學(xué)

中圖分類號：J60-05 文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1004-2172（2012）02

對于今天的音樂研究而言，人類學(xué)治學(xué)觀念不僅在20世紀(jì)成為人文學(xué)科的新坐標(biāo)，也成為音樂學(xué)研究的一種新的學(xué)術(shù)目光。而人類學(xué)之所以能夠作為當(dāng)代人文社科的基礎(chǔ)性學(xué)科，有學(xué)者指出其有以下幾個學(xué)理特點：“第一，提供了特有的看社會的視野；第二，對人類關(guān)懷的胸懷；第三，以田野工作與民族志為基礎(chǔ)的研究方法。” 筆者以為，上述幾點抓住了人類學(xué)的學(xué)科特性，既為音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的發(fā)展提供了可資借鑒的學(xué)術(shù)道路，也站在音樂人類學(xué)角度為民族音樂的傳承、發(fā)展、保護等問題貢獻了新視野。故此，以音樂行為 為線索，探究音樂的文化象征性是理解音樂在現(xiàn)代社會中傳承與發(fā)展的重要環(huán)節(jié)。

一、音樂行為在音樂研究中的意義

美國人類學(xué)家梅利亞姆在20世紀(jì)60年代提出“概念、行為、音樂”這一為大家廣為引用的模式。由于梅氏本人就是人類學(xué)家，這一模式的理論原型也是取材于當(dāng)時人類學(xué)的研究模式，即整個研究方法基于人類文化、思想（宗教、哲學(xué)等）、物質(zhì)文明以及人類社會行為的整體考量。

對行為的關(guān)注，無論是“梅利亞姆模式”（“概念、行為、音樂”）還是“賴斯模式”（“歷史的建構(gòu)、社會的維護、個人的創(chuàng)造”），在音樂學(xué)研究上都讓我們面臨著學(xué)科知識的轉(zhuǎn)型。就像梅氏在《音樂人類學(xué)》一書中宣布的那樣，“民族音樂學(xué)家的目標(biāo)不僅是理解作為構(gòu)造性聲音的音樂，還有理解作為人類行為的音樂?！?首先，在研究思路上，從對“作品”的單一興趣轉(zhuǎn)向更為豐富并貫穿音樂與人之關(guān)系的“行為”，這是把音樂擺在樂、人、社會的互動關(guān)系上審視，標(biāo)志著從“音樂形態(tài)”到“文化闡釋”，從“技術(shù)分析”到“整體研究”的觀念轉(zhuǎn)型。其次，在研究對象上，從民間音樂（中國）或藝術(shù)音樂（西方）轉(zhuǎn)型到人類一切音樂（any music)。其中既包含了我們通常講的民間音樂、宗教音樂、傳統(tǒng)音樂等，同時也包含用音樂人類學(xué)思路來研究流行音樂、城市音樂，甚至也包含西方的藝術(shù)音樂，這種研究范圍的拓展構(gòu)成新的知識結(jié)構(gòu)。研究觀念和知識結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型與更新在學(xué)理縱深性和知識的寬廣性上都標(biāo)志著對音樂的“文化研究”不是一種空泛的口號，而是實實在在的圍繞音樂發(fā)生的、由人類的文化行為貫穿其中的、富有生命力的象征性并可以被理解和闡釋的文化現(xiàn)象，同時，也是有意味的社會事象。簡而言之，文化是通過行為得以表現(xiàn)的。所以，音樂行為在整體研究中的貫通與呈現(xiàn)也應(yīng)是當(dāng)下音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）所應(yīng)有的學(xué)術(shù)視野。

不可否認(rèn)，在1980年首屆民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會后，隨著社會的發(fā)展，文化觀念的演變，民族音樂學(xué)不斷被引入國內(nèi)學(xué)界。在一定程度上，在音樂研究中涉足文化背景似乎已蔚然成風(fēng)。這也時常引發(fā)“音樂派”和“文化派”的學(xué)術(shù)爭論。筆者以為，我們既要關(guān)注在音樂中拒絕過渡文化闡釋的傾向，同樣也要警惕某種把“音樂”和“文化”進行外在的、嫁接式鏈接的所謂音樂文化傾向，這種路數(shù)因為中間缺少“音樂行為”這一環(huán)節(jié)而顯得生硬和充滿誤解。

音樂人類學(xué)的研究在學(xué)理上理應(yīng)包含音樂形成、發(fā)展、傳承、使用等全部過程，這些過程由人類的音樂行為貫穿創(chuàng)造、體驗、維持音樂的創(chuàng)作、表演、欣賞，以及音樂在社會中的消費、遭遇、認(rèn)同、象征以及功能化等各個環(huán)節(jié)。音樂行為也貫穿于音樂與民俗之間，文化的象征性由音樂行為的活動予以表達。在以豐富的民俗為背景的活動中，音樂以某種具體的、象征性的，并以樂人行為貫穿于整個民俗活動之中。由是，民族音樂的傳承首先是對民俗文化的傳承。

比如，針對江南絲竹與江南民俗文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，學(xué)界相關(guān)研究成果表明：

由于江南絲竹過去傳承于民間，原本就是一種與民俗活動密不可分的具有實用功能的傳統(tǒng)音樂文化樣式，無論是‘坐樂演奏，還是‘行樂走街，都與社區(qū)群眾的節(jié)日文化、喜慶活動、婚嫁習(xí)俗等相依相存。

這種立體式的、統(tǒng)合音樂與民俗的透視性描述，把“鄰里絲竹相聞，山歌對唱成風(fēng)”的江南民間音樂文化風(fēng)格從形態(tài)、功能、民俗、文化等方面進行了整體式學(xué)術(shù)呈現(xiàn)。就案例而言，盡管其中沒有描述其具體音樂形態(tài)，但卻通過音樂行為清晰地描述了特定音樂在特定時代文化中的社會樣態(tài)。這說明，作為以文化語境為背景進行闡釋的音樂人類學(xué)之核心視野不局限于孤立的音樂作品，而是貫穿于由人所寄居的社會文化決定的音樂行為。當(dāng)然，行為背后我們還可進行觀念的梳理，但需要更深一步認(rèn)識的是，很多情況下行為與觀念之間并不是線性發(fā)展的，不能簡單歸同于時間關(guān)系，更可能是一種邏輯關(guān)系。據(jù)此，音樂行為聯(lián)系著社會文化關(guān)于音樂的表達方式，是為音樂人類學(xué)切入音樂研究的一種重要角度。這樣的角度使得研究目光更具有整體性并全方位地關(guān)注音樂的多樣性。把音樂放回文化背景之中，或者說，在研究視野中尊重其本身具有的“文化語境”（Cultural context），也就是給予了音樂鮮活的現(xiàn)實生命力，而對音樂行為的關(guān)注與研究是達到整體性研究效果的一個通途。

對于研究來講，音樂行為既是研究對象——“樂音是通過行為產(chǎn)生的” ，也是研究方法——以社會文化為語境對人的音樂行為現(xiàn)象的學(xué)理解讀。音樂行為的視野——關(guān)注什么樣的“聲音”能夠成為“音樂”；什么樣的“音樂”是有結(jié)構(gòu)的“音聲”；關(guān)注創(chuàng)作、表演、欣賞者、使用者、消費者、接受者、排斥者的行為，行為者行為的社會含義以及對于音樂、文化、生活、觀念的影響，個人音樂行為和公共音樂傳統(tǒng)之間的關(guān)系，文化語境中音樂行為的象征意義等等。在學(xué)理上，音樂行為的解讀首先是從社會文化、民俗習(xí)慣中的符號與象征意義入手，這也是整個音樂行為研究的中心部分。和傳統(tǒng)研究手法相比，音樂行為的視野在研究空間上有相當(dāng)程度的拓展，“音樂”這個概念對于“音樂行為”來說就不再是一個既定概念，要回答為什么特定聲音能夠?qū)μ囟ǖ娜巳豪斫鉃槭且魳?，或者相反，這既是音樂理解的問題也已成為一個文化分析的問題，不同文化背景的人群對于“音樂”的界定并不僅僅是源于“樂音”而更多是根據(jù)文化和傳統(tǒng)。按上例，也正是由于江南絲竹有著與民俗活動密不可分以及具有實用功能的傳統(tǒng)音樂文化樣式，在節(jié)日、喜慶、婚嫁等習(xí)俗活動中民俗與音樂相依相存，如此，作為傳統(tǒng)之象征的音樂才能得以在現(xiàn)實社會中傳承，音樂才獲得一種文化的根據(jù)，也獲得了一種音樂的文化身份。

人的音樂行為既是社會生活的折射也是音樂事象的核心內(nèi)容，是對音樂的文化含義的理解途徑。作為由行為完成、由社會意識構(gòu)成的人，由人的行為所完成的音樂也同樣具有社會與意識的涵義，它不僅僅是音符，盡管音符也是象征性的符號。 音樂人類學(xué)的使命就是如何理解作為符號的人類音樂行為的文化意義。在很大程度上，音樂是理解人類文化與行為的途徑，音樂是對人類社會結(jié)構(gòu)的模仿。人由行為來完成其社會與歷史含義，并會根據(jù)社會環(huán)境不斷調(diào)整行為并適應(yīng)文化。當(dāng)然，作為文化的享有者的適應(yīng)本身也是在不斷地重新整合著文化。

二、音樂行為與民俗文化的傳承

民俗文化傳承也就是音樂的傳承。但文化不是僵硬的，而是具有多樣性、融合性和變異性等特征。所謂傳承大多不是單線進化發(fā)展的，其間充滿了多義性、多樣性；文化之間的差異所導(dǎo)致的沖突、分離、調(diào)和、涵化等都表明文化在現(xiàn)實中的復(fù)雜性。時代、環(huán)境、人、事件等因素都可能使得某種文化在傳承路途中偏向十字路口的另一方。比如，人類學(xué)者田野工作行為中的“雙向性”行為就是一例。有田野工作經(jīng)驗的人都知道，田野工作者在學(xué)理上實際上不可能做到完全的客觀性，就在于作為一個“他者”進入社區(qū)可能會在相互交往中影響此地人們的觀念。在現(xiàn)實的田野工作經(jīng)驗中常有這樣的報告，當(dāng)?shù)厝藭饾u選擇一種迎合外來者（調(diào)查者）需要的方式來言說他們的傳統(tǒng)，甚至可能會出現(xiàn)由這種無意識的迎合發(fā)展為有意識的引導(dǎo)。在當(dāng)今“非遺”時代，政府行為的介入也可能會改變不同民族傳統(tǒng)音樂在文化上的“隱喻”與“象征”的文化蘊含，其“能指”與“所指”，其文化的含義極可能發(fā)生變化。所以，筆者以為，在“傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代”的今天，研究者有理由在社會變革期間以更大的熱情研究民間藝術(shù)在整體社會變化下所受到的轉(zhuǎn)型影響。對民間藝術(shù)在現(xiàn)實中的種種現(xiàn)狀進行預(yù)見、批評和建議，以學(xué)術(shù)的方式思考、協(xié)調(diào)各種矛盾關(guān)系，盡管這樣的訴求在一定層面已經(jīng)超越了學(xué)科傳統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu)。

音樂的傳承在歷史文化演變中或者因為不適應(yīng)而造成的文化沖突而消失，或者是因為適應(yīng)而不斷融合，也就是說，文化的傳承多具有選擇性，或者更直接的說，當(dāng)我們言說“傳承”時就意味著文化的演變，這在歷史的發(fā)展中并不鮮見。以江南為例，從歷史發(fā)展看，宋元以后，隨著全國政治格局的演變和政治經(jīng)濟逐漸由西向東部轉(zhuǎn)移，作為漢唐音樂之象征的宮廷教坊樂舞漸趨勢微。不過，緊跟著城市商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展和市民階層的不斷壯大，傳統(tǒng)音樂卻在民間演進而得到多樣化和多層次的發(fā)展。比如，戲曲、曲藝、民歌中的小調(diào)等由于其適于城鎮(zhèn)的音樂形式漸成主流民間音樂。漢唐宮廷樂舞的勢微、明清城市戲曲曲藝的勃興，這些都說明音樂的傳承很難離開社會文化環(huán)境做獨立發(fā)展。而站在歷史角度，我們很容易觀察到生存和文化環(huán)境的演變對于民間音樂而言有著直接的影響，其中最根本的傳承環(huán)節(jié)是依靠于人的音樂行為。特別是在人口遷徙時代，音樂更是跟隨人口的流動而傳承、演變與發(fā)展。比如，“明代中期以來，隨著社會結(jié)構(gòu)的變化，城鎮(zhèn)得到發(fā)展，大量農(nóng)村人口流入城鎮(zhèn)。城鎮(zhèn)不僅為市民階層提供了生存空間，也同時接納了鄉(xiāng)村勞動力以及勞動歌曲。” 又如揚州清曲，原初為明清時期民間民俗音樂，隨著人口流動、文化演變，很多地方同類音樂均受到其不同程度的影響，這種現(xiàn)象在中國傳統(tǒng)音樂中比較常見。比如湖北“恩施揚琴”、廣東“廣東南音”、江蘇“徐州琴書”、四川“四川清音”、云南“洞經(jīng)音樂”、湖南“常德絲弦”、河南“大調(diào)曲子”、江西“九江清音”、貴州“貴州文琴”、湖北“襄陽小曲”等等。這種大范圍的影響應(yīng)該不是“音樂本身”能夠完成的，很大程度上是伴隨著人口流動的文化傳播問題，各地所受到的影響在文化上都存在一定程度的融合、涵化現(xiàn)象，并逐漸形成了新的音樂品種。所以說，“傳統(tǒng)音樂必然隨著它周圍的社會及文化運動而改變，” 這似乎已是一個眾所周知的事實。

在音樂傳承中，民俗背景對于藝人身份的認(rèn)同同樣有著重要作用，這似乎也是民間音樂藝人區(qū)別于專業(yè)音樂家的標(biāo)志。藝人的身份并不僅僅依靠其表演的才華，而同樣依靠他們所處的社會文化語境對他們的身份預(yù)期。在傳統(tǒng)社會中，藝人“不是在想表演的時候表演，而是在習(xí)俗、傳統(tǒng)或共同利益要求表演的時候表演，這些共同利益包括樂隊、協(xié)會、村鎮(zhèn)社群或他們?yōu)橹畵艄牡膰液颓蹰L的利益?！?在藝人的身份獲得認(rèn)同的基礎(chǔ)上，文化的傳統(tǒng)性和藝術(shù)家的創(chuàng)造性也應(yīng)當(dāng)是一個不容忽視的問題我們常常會在田野工作中遇到這樣的場景，有的人會很熱情地說：“你們怎么現(xiàn)在才來？我們村最好的一個藝人已經(jīng)去世了?！比水?dāng)然會去世。我們需要明白的是，今天研究的所謂“民族民間音樂”或者是“傳統(tǒng)音樂”大部分都是在歷史發(fā)展中不斷構(gòu)建出來的，而且是在不同的文化空間，以各種各樣的文化理由構(gòu)建的。我們也不可否認(rèn)，的確在某些時候，一些民間藝術(shù)家自身的創(chuàng)造性改變了某種音樂的發(fā)展方向。當(dāng)然，這其中的文化成因是復(fù)雜的。大多數(shù)情況下，“創(chuàng)造性”和“傳統(tǒng)性”之間的關(guān)系是微妙的。一些民族民間音樂的消失很可能或者是因為文化融合而變遷為新一類音樂，也有可能是因為文化沖突導(dǎo)致消失。所以，“沒有簡單的從‘傳統(tǒng)向‘現(xiàn)代的進化過程，只有扭曲的、間歇性的、無條理的運動，這種運動有時趨向于過去的情感，有時又否認(rèn)過去的情感?！?而這種變化并不是直接觀察到的人與人之間或人和社會之間相互作用，甚至也不是直接記錄或堆積社會表觀事實，這種變化的實質(zhì)是人們在歷史發(fā)展中當(dāng)其面對文化變化、社會轉(zhuǎn)型時，以隱喻和轉(zhuǎn)喻的方式來傳達或領(lǐng)悟彼此的信息和意義?？傮w上看，文化復(fù)雜性在中國農(nóng)村傳統(tǒng)文化中也表現(xiàn)得很明顯。

比如，對于受過傳統(tǒng)文化熏陶的中國廣大村落來說，“耕讀”含蓄地隱喻了某種可以超越于土地的文化沖動，也正是有著這樣的文化動力，才可能構(gòu)建一個具有文化意味的村莊，也正是因為有了這樣的文化背景，很多村莊才會存在豐富的民間音樂。這樣的“文化”含義濃郁的村莊里，江南地區(qū)才會有江南絲竹，在西南地區(qū)也才會有洞經(jīng)會，才會有一年一度自發(fā)的演戲，才會涌現(xiàn)眾多藝人以及樂器在村落中的普及。特別是在具有復(fù)雜文化背景下的社會，其文化的象征性更具有多義性。

筆者在一個村落做調(diào)查時，曾遇到過這樣的事情。

請一位當(dāng)?shù)赜忻呐枋殖?，她很為難，顯然，她不愿意在家里，或者說是在村子里唱歌。后來我跟隨她一起上山“打草”，當(dāng)我們在雨中坐在山坡休息時，她主動唱起山歌。還有一次，我在另一位歌手家。她和他丈夫比較開明，她愿意在家里唱歌。當(dāng)一切準(zhǔn)備就緒時，她的大哥路過順便來吃飯。歌手立即跑回廚房開始忙碌，并低聲告訴我，大哥來了，現(xiàn)在不能唱了。當(dāng)我好奇地追問“為什么”的時候，她含糊地說，“在家唱歌，讓大哥聽見影響不好?！?/p>

這個個案表明，在鄉(xiāng)村音樂生活中，音樂行為在很大程度上受制于文化習(xí)俗。盡管“唱本身”需要研究，但“唱”與“不唱”的背后因素同樣需要研究。因為，就民族民間音樂的傳承與發(fā)展而言，顯然是后者具有著更為重要的意義。如果對于“唱”與“不唱”不能進行有效的學(xué)理分析，那么，對于“唱本身”的分析也可能是流于表面。比如，在有的民族中，男女對歌不分老幼，已婚男女均可在公共場所對唱情歌；但有的民族其女性在出嫁后就基本上失去了在公共場合對歌的權(quán)利。這種習(xí)俗現(xiàn)象直接決定“唱什么”，或者是“怎么唱”，這對于“唱本身”的影響是結(jié)構(gòu)性的。活動于社會生活之中的音樂行為本身建構(gòu)著民俗文化符號，在文化符號的基礎(chǔ)上，象征性闡釋著文化的意義。同樣，文化背景對于新音樂形式的誕生亦有創(chuàng)造性動力作用，而這種文化背景又總是以具體類型的人來以某種行為方式實現(xiàn)其人文訴求的。比如，對于江南絲竹的形成，有學(xué)者指出，“這是一個地域化的知識分子音樂家、高修養(yǎng)清曲家群體‘致雅追求的‘雅集化過程?！?在現(xiàn)實中，這類具有高修養(yǎng)、以致雅的方式追求雅集化氛圍的鄉(xiāng)土文人，其心中訴求更可能是關(guān)乎精神信仰、文化階層、身份認(rèn)同等等。如果按照功能主義角度講，文化追求是目的，音樂表現(xiàn)是手段。

在現(xiàn)實生活中，民間的藝術(shù)家還在不斷地創(chuàng)作創(chuàng)造，但傳統(tǒng)和創(chuàng)造之間依然存在著矛盾。在一定程度上，傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)著創(chuàng)造。當(dāng)然，它也會壓制創(chuàng)造；我們同樣也看到，創(chuàng)造也會不斷地擺脫傳統(tǒng)。民間音樂的即興性本身就是變異，就生活來講，變異是創(chuàng)造的動力和傳統(tǒng)的生命力！這兩者雖然矛盾，但能讓我們更理性地看待民間音樂的“變”與“不變”。 某種意義上，也正是存在變化，傳統(tǒng)才擁有傳承的動力。另外，對于現(xiàn)代城市化的主流文化而言，傳統(tǒng)就是邊緣。從現(xiàn)代文化觀念講：以城市時尚文化為社會主流的大眾情節(jié)對于主要依存于鄉(xiāng)間的傳統(tǒng)文化是缺乏情感交融與體會的。民間音樂就是在這樣的環(huán)境中發(fā)展的，所謂“民族音樂的傳承與發(fā)展”也是在這樣的文化語境中前進的。

三、民俗文化對音樂行為的影響

“牛排效應(yīng)”是美國著名人類學(xué)家薩林斯舉過一個例子，他說：

在美國，牛排依然是最貴的肉，盡管其絕對供應(yīng)量大大超出人們的食用量。窮人食用較便宜的肉，這些肉之所以比較便宜，是因為它們在文化上被視為是不好的肉，而不是因為它們像經(jīng)濟學(xué)家所說的那樣供應(yīng)量太小。在美國文化的餐飲模式中，核心的肉類消費品是牛肉，牛肉喚起一種性的代碼，即男子氣概，其起源可以追溯古代印-歐傳統(tǒng)那種把牛看作男子漢氣概的認(rèn)識。

既然是供大于求，為什么還很貴？薩林斯在其中看到了文化在人類社會生活選擇中的決定性意義。因為美國人覺得吃牛排或者牛肉是高貴的象征，而諸如內(nèi)臟等則不然。所以，這個例子說的是一個文化選擇的問題，也就是說，我們不能忽視文化在我們現(xiàn)實生活中的作用，而這正是音樂學(xué)研究中常常被忽略的。對生活的看法并不是受特定物質(zhì)條件決定的，相反，人們對生活的看法（人類學(xué)者眼中的“文化”）決定著人們物質(zhì)生產(chǎn)、交換和消費方式。所以，薩林斯說：“對于人類而言，人類并不存在未經(jīng)過文化建構(gòu)的純粹的自然本質(zhì)、純粹的需要、純粹的利益或純粹的物質(zhì)力量?！?/p>

文化或可形容為“看不見的手”，既抽象又具體。之所以會有不同的文化，應(yīng)當(dāng)是因為文化由于各自所處環(huán)境的差異性造成。環(huán)境、經(jīng)濟生活方式及相應(yīng)的社會與政治體系之間的關(guān)系是社會發(fā)展、轉(zhuǎn)型的重要因素，而促使這一系列現(xiàn)象的出現(xiàn)，則是文化在人們潛意識中的作用。具體到音樂人類學(xué)對民族音樂的傳承與發(fā)展、理解與闡釋層面，我們可能面臨的問題是，當(dāng)今音樂人類學(xué)的困境還不是“音樂學(xué)”與“人類學(xué)”孰輕孰重的問題，而是我們對“人類學(xué)”方法理論學(xué)習(xí)得還不夠的現(xiàn)實問題。如果我們囹圄固有思路，那么我們對于思考民族音樂的傳承與發(fā)展這樣的宏大問題可能就會存在相當(dāng)距離，還不能夠進行較好的學(xué)術(shù)統(tǒng)合。在對民族音樂的傳承與發(fā)展這一課題的研究中，音樂行為應(yīng)當(dāng)成為音樂人類學(xué)進入民族音樂傳承與發(fā)展研究的一個重要切入點。也就是說，音樂行為是以顯性狀態(tài)揭示處于隱形狀態(tài)的文化；或者說，文化是通過音樂行為得以具體表現(xiàn)的。

民俗文化對于音樂往往具有根基性的作用。比如，鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)每年多有廟會，一個廟會在當(dāng)?shù)赝哂泻艽蟮挠绊懥Γ踔潦钱?dāng)?shù)氐囊粋€經(jīng)濟支撐。屆時八方香客都紛至沓來，擺供、進香、禮拜。為了娛神娛人，往往又會擺設(shè)神臺、戲臺，漸漸積俗成習(xí)。筆者在某村進行田野工作時發(fā)現(xiàn)：

該村有一由本村中老年男性村民組成的戲班，演出時，樂器包括：胡琴一把，嗩吶一支，鼓、鈸、鑼各一。戲臺對面是村里的神廟，相距不過二三十米。演出中，鼓師控制節(jié)奏。在現(xiàn)場，有一中老年者不穿戲裝蹲在臺上手拿戲本小聲念白提醒演員臺詞。戲臺上業(yè)余演員們自我陶醉地唱著鄉(xiāng)土戲，觀眾同樣由本村村民組成。實際上，更多的時候臺下除了筆者這樣的好奇者外，并不是所有人都看戲，大家有的坐在臺下打牌，有的忙于清算帳目，有的聊天。孩子們有時會跑過來看一下，覺得滑稽時大笑，隨即又跑開去別處玩。戲臺上的演出和戲臺一樣，所起到的作用在于構(gòu)建意義上的文化空間。少有人“專注地”看戲大約源于當(dāng)?shù)厝撕苌侔汛丝醋鍪恰八囆g(shù)”，這不過是節(jié)日儀式中固定的程序。

這個例子說明了在相當(dāng)程度上文化所具有的作用力。就民間生活中的藝術(shù)、音樂而言，其常常不能脫離于文化環(huán)境而獨立發(fā)揮作用?，F(xiàn)場的演員、觀眾都在文化環(huán)境中擁有自己特定的音樂行為。

在已有的很多研究或相關(guān)事件中，還有不少現(xiàn)象是將音樂行為與社會文化分割開來的。比如某些現(xiàn)象盡管符合當(dāng)下傳媒時代的特征，但就在與文化的關(guān)系上，將生活舞臺化的確讓具有“原生態(tài)”意義的音樂失去了本真樣態(tài)。鼓掌的觀眾大多出自于好奇的熱情，面對“異文化”的觀眾，只能關(guān)注其外在形式，因此荒誕是源于我們將原生態(tài)拿到了一個更荒誕的舞臺，評比的只是其外在形式，問題在于形式并不是唯一的，更重要的是文化是無法評比的。這樣的例子還很多，現(xiàn)實的合理性未必符合歷史的邏輯性，形式的文化虛無并不能從虛無處得到解釋。

格爾茨曾說：“對文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實驗科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)?！?在這個層面上，以個案的方式通過對音樂行為的關(guān)注、觀察、梳理與研讀是對音樂現(xiàn)象進行文化解釋的重要道路。人類學(xué)就是以個案講人類的故事，通過人類學(xué)家的田野工作提供了不同社會文化背景下的政治、經(jīng)濟、文化、藝術(shù)等等個案。這就不像以往的傳統(tǒng)學(xué)科那樣以歸納為主，整理出一條條“放之四海而皆準(zhǔn)”的規(guī)律。實際上，未來的研究應(yīng)當(dāng)是越來越少的做歸納，越來越多的包容文化差異性。

四、音樂行為對民俗文化之象征性意義符號的建構(gòu)

對于音樂人類學(xué)的任務(wù)來說，其研究不僅僅是對表象的、有意識的音樂形態(tài)的解讀，而是要對隱而未顯的文化內(nèi)涵與社會情緒的闡釋。凡是有意義的行為，都是具有象征性的。廣泛的民間音樂活動亦不例外，通過對音樂行為的解讀，人們賦予音樂于象征性。所以說，文化研究是對隱喻的闡釋，就像格爾茨所言：“意義只能‘儲存在象征中”。

音樂本身是符號性和象征性的，聲音本身必須通過符號完成它的“隱喻”?！半[喻”也暗示了“能指”與“所指”之間的任意性，意義通過音樂行為有了具體的形象或聲音而獲得一種釋放，沒有對“所指”的解讀，即：沒有對符號性意義的解讀，“能指”也就沒有意義。也就是說，聲音表現(xiàn)出的是某種“隱喻”，象征某一個東西，但“能指”與“所指”這兩個系統(tǒng)并不是完全對等，在文化的符號中具有隨意與偶然性。這就好比是在不同的文化情景中對于音樂的認(rèn)同也是不一樣的。“轉(zhuǎn)喻”是闡釋“隱喻”在現(xiàn)實世界中的合理存在性，比如我們解釋琵琶掃弦，說這很像雷鳴，是因為雷鳴是現(xiàn)實生活中人能想象得到的。對于音樂而言，“轉(zhuǎn)喻”的世界是易變的，人所處的場景也是不斷地變化。因此，它形成像列維-斯特勞斯講的“萬花筒效應(yīng)”。它總是“轉(zhuǎn)喻”，作為人對“隱喻”的闡釋，總在現(xiàn)實社會中根據(jù)場景的變化，像萬花筒一樣，意義是在場景中與變動中不斷被揭示的。因此，也沒有哪一種聲音的意義是凝固不變的。

音樂在于豐富多樣性，在其文化的象征性中，關(guān)乎生存和死亡、喜樂與悲苦、希望與絕望、信仰與世俗、意義與空洞以及作為整體的意識與作為碎片的無意識之間的對立、互補或轉(zhuǎn)換，這一切都是作為人類基本的情緒、情感而存在的。音樂行為是社會行為的一部分，包含著對社會文化的模仿、反映，對社會心理的暗示、解讀等，因而，不能僅僅將其看成是一種技術(shù)性的行為。所以，音樂人類學(xué)的任務(wù)是通過對音樂行為的觀察、解讀來闡釋音樂與生活，音樂與社會、道德、信仰、情緒等關(guān)聯(lián)，建構(gòu)音樂文化的象征意義。

音樂的理解首先是從文化開始，文化是音樂存在著的、隱藏的、無意識的根基。文化往往是以象征的方式通過符號以某種特定思維和行為模式予以表達，在社會活動中音樂常常成為一種文化身份的識別標(biāo)志；或者說，文化“是從歷史上留下來的存在于符號中的意義模式，是以符號形式表達的前后相襲的概念系統(tǒng)，借此人們交流、保存和發(fā)展對生命的知識和態(tài)度?！?比如，在江南絲竹音樂活動中，鄉(xiāng)土文人雅士們通過音樂行為所呈現(xiàn)的文化身份的識別以及其所蘊含的社會身份的象征性等等，或者是不同族群因音樂而對于文化的識別等等都是實例。有的時候，“人們通過音樂來區(qū)分本村和鄰村，……音樂反映著社會組織和政治組織、經(jīng)濟行為、宗教活動，以及社會的其他結(jié)構(gòu)性分支，而且從某種意義上來說，這樣看來音樂對文化的形態(tài)方面起著象征的作用。” 這對于深入理解音樂的含義顯然形成了更多的挑戰(zhàn)，但是，更全面地將音樂放在整體性社會文化環(huán)境中予以考量，這顯然有利于更完整、更深入的理解音樂的象征性與文化內(nèi)涵。對于民族音樂的傳承與發(fā)展來說，其研究所呈現(xiàn)的意義也更為豐富，更能解讀音樂在社會文化中的意義。因此，這樣的研究包括如何闡釋音樂行為的文化性，探討音樂文化中族群性、音樂人的價值觀念、文化修養(yǎng)、身份認(rèn)同等。

這種具有一定人類學(xué)傾向的研究關(guān)注的是音樂和人類社會生活信仰的觀點，其結(jié)論很有可能在音樂之外。以上文江南絲竹為例，其在現(xiàn)代社會中的傳承與發(fā)展取決于其音符背后的文化內(nèi)涵與時代的貼切度是否合適，或者說，這一套文化系統(tǒng)其象征性符號是否能夠適應(yīng)當(dāng)下社會的文化容忍度。同樣，在現(xiàn)實中我們也很容易發(fā)現(xiàn)，在將傳統(tǒng)文化以特定方式給予某種神圣性位置的民族中，傳統(tǒng)從來都沒有消失過。相反，如果在民族性中對于傳統(tǒng)沒有神圣性的文化認(rèn)同，或者是僅僅停留于消極的技術(shù)、刻板的模仿，那么，該民族的所有傳統(tǒng)文化藝術(shù)都面臨著根本性的文化沖突。這說明，沒有神圣，就沒有傳統(tǒng)。

以音樂行為為線索的研究視野在一定程度上是為當(dāng)下的音樂研究拓展了空間，給音樂象征性予以更豐富、更新穎的文化解讀。音樂人類學(xué)是一種開放性研究、行為研究、反思性研究，也是一種思想性研究。對于音樂行為的認(rèn)識不僅要通過對音樂的形態(tài)進行分析，也要通過理解音樂行為的表達方式來完成對文化的解讀。

結(jié)語

對音樂行為的關(guān)注意味著對音樂現(xiàn)象研究方法多元時代的到來，對音樂行為的研究可以將我們的學(xué)術(shù)視野給予豐富的人文關(guān)懷，使得我們的研究成為一個可以與多學(xué)科進行跨界交流的平臺。對于民族音樂的傳承與保護而言，在文化語境中理解音樂使得我們不會僅僅把對傳統(tǒng)音樂的保護當(dāng)做唯一使命，實際上，作為學(xué)術(shù)界，除了行保護之責(zé)外，觀察、研究、記錄、理解一種民俗、一種文化的生成、發(fā)展與消亡亦是重中之重的份內(nèi)之事。一句話，沒有不變的民俗與文化，對于學(xué)術(shù)而言，變化本身就是值得研究的。唯有如此，我們方可厘清作為民俗文化的民族音樂之來龍去脈。

在現(xiàn)實中，我們還需要反思音樂學(xué)當(dāng)下存在的種種弊病，比如我們還相當(dāng)缺乏跨學(xué)科的交流能力，這使得我們關(guān)于民族音樂的傳承與發(fā)展問題的研究在某種程度上缺乏文化意義以及學(xué)術(shù)價值。在民族音樂的研究中，我們也缺乏一種提倡作為文化批評的音樂人類學(xué)，這一缺陷使得我們很多努力顯得比較盲目并相應(yīng)的缺少思想的力量。另外，我們對于傳統(tǒng)民族音樂在很多時候還缺乏文化判斷，缺乏從“他者”文化的反觀角度來切入發(fā)現(xiàn)自身文化的局限，從而超越本土主義的束縛。

我們的民族音樂傳承與發(fā)展應(yīng)該是結(jié)合音樂人類學(xué)理論與方法：從鮮活的田野個案中，推論出符合中國本土實際的、能夠解釋中國音樂文化的音樂人類學(xué)。如此，從音樂人類學(xué)角度，通過個案中對音樂行為的梳理，理解個案中文化的融合、分離、沖突等可能性，深入揭示民族音樂在現(xiàn)實社會中的傳承、演變與發(fā)展才能切中要害。

責(zé)任編輯：郭爽

注釋：