她在民歌的海洋流連忘返

羅天全

摘要：方妙英是我國著名的民族音樂學家、音樂教育家、音樂評論家和作曲家。她在民族音樂學、音樂創(chuàng)作和音樂教學等方面取得了突出的成就。筆者只能掛一漏萬，主要從以下三個方面來探討她的楚地民歌研究成果。一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究；二、鄂西土家族哭嫁歌研究；三、湖北五句子歌及其變體研究。

關鍵詞：方妙英；楚地民歌；三聲腔；哭嫁歌；五句子歌及其變體

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）02

方妙英教授于20世紀50年代畢業(yè)于沈陽音樂學院作曲系，隨后在武漢音樂學院執(zhí)教逾30年，1984年調入廈門大學籌建并主持音樂系工作。從教50年以來，她在民族音樂學、音樂評論、音樂創(chuàng)作和音樂教學等方面都取得了顯著的成就，是一位音樂理論功底深厚、音樂創(chuàng)作才能突出、音樂實踐經驗豐富、音樂教學成就突出的資深音樂家。

1959年，方先生撰寫了從事民歌研究的首篇學術論文《江漢平原上的薅草歌》，并于同年6月在《人民音樂》發(fā)表。其后，先生便將從事音樂研究的目光投向了中國民歌這片肥沃的田野，并與其結下了難分難解的終身情緣。

盡管方先生對中國民歌的研究是全面的和系統(tǒng)的，但由于其所處地域之限，她在民歌研究中對楚地民歌的研究最為深入、透徹而系統(tǒng)。她在武漢音樂學院執(zhí)教期間，走遍了湖北省除神農架外的大部分地區(qū)，基本了解楚地山河和楚地民風，對楚地民歌情有獨鐘。自1959年發(fā)表《江漢平原上的薅草歌》一文后，便將一生中最美好的青春年華都無私地奉獻給了那遠古的遺聲。

先生撰寫了研究楚地民歌的學術論文主要有：《江漢平原上的薅草歌》（《人民音樂》1959年第6期）；《絢麗多采的湖北民歌》(《湖北廣播》增刊，1980年11月)；《論楚宮體系民歌的音樂思維》（《中國音樂》1982年增刊）；《楚歌三唱》（《音樂愛好者》1985年第2期）；《論鄂西土家族哭嫁歌》（《黃鐘》1987年第4期）；《論楚徵體系民歌的音樂思維》（《民族音樂學論文選》，上海音樂出版社1988年出版）；《楚聲趕句子音樂結構》（《廈門大學學報?哲社版》1988年第4期）；《論楚羽體系民歌的音樂思維》（《黃鐘》1997年第2期）；《華夏楚聲穿號子結構藝術》（1999年4月亞太地區(qū)民族音樂國際學術研討會發(fā)表）等。

本文主要從以下三個方面來探討方先生的楚地民歌研究成果：一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究；二、鄂西土家族哭嫁歌研究；三、湖北五句子歌及其變體研究。

一、楚宮、楚徵、楚羽體系民歌三聲腔研究

楚地歷史悠久，是人類文明的搖籃，遠古長陽人曾經在這里棲息。這里是楚人的家鄉(xiāng)，也是巴人的樂土；這里是屈原、昭君的故里，也是土家族生存的家園。先民們世世代代在這塊土地上繁衍生息，用勤勞的雙手開天辟地、斗惡驅邪，創(chuàng)造了屬于本時代的美好生活。

楚人誠摯純真，忠信好義，無畏無懼，樂觀向上。

楚聲源遠流長，燦爛輝煌。

楚地民歌自成一體，別具特色。

先生深諳此道。她將楚地民歌歸納為楚宮、楚徵、楚羽三種體系，并進行系統(tǒng)的研究，先后發(fā)表了《論楚宮體系民歌的音樂思維》、《論楚徵體系民歌的音樂思維》和《論楚羽體系民歌的音樂思維》三篇力作。先生先后在20多年間，足跡遍及江漢大地、荊楚山川，在數(shù)以萬計的楚歌中，至少對111首民歌作了科學的排隊、詳盡的考訂和仔細的分析，從個性中找出特征，從共性中探求規(guī)律，并在文中列出了100首民歌的譜例，進行有說服力的佐證。

“三聲腔”在湖北荊楚、鄂中、鄂西地區(qū)民間又稱“三音歌”，是楚宮、楚徵、楚羽體系民歌音樂思維的核心。

楚宮、楚徵、楚羽體系三聲腔是楚地的主要聲腔。它們的歷史悠久，形式多樣、變化豐富，個性獨特。

“楚宮體系以‘宮、角、徵三聲腔為核心，通過‘商、‘羽音的裝飾和獨立運用，分別形成自己獨特的‘宮、商、角、徵、羽五種不同調式，它不同于其它的漢族五聲調式。”“楚宮體系音樂發(fā)展手法最主要的特征是充分運用各種聲腔的色彩性對置交替手法，通過同宮系統(tǒng)平行調式聲腔的對置交替，向上、下方五度外宮、屬宮和下屬宮系統(tǒng)，以及大、小三度外宮系統(tǒng)的聲腔進行色彩性的對置、交替來烘托有著接近大調性色彩的‘宮、‘角，‘徵三聲腔?！?/p>

楚徵體系三聲腔為“徵、宮、商”，其骨架以四度音程為基礎，在該三聲腔中，自然音列的旋律音程由連續(xù)四度進行排列而成。其裝飾手法多樣而復雜，它既可運用正音“羽、角”進行裝飾，也可運用偏音“清角、變宮、變徵、閏”進行再裝飾。此外，楚徵體系三聲腔向上、下方四度音程引伸和擴張，使楚徵體系民歌更具本地區(qū)風格。

楚宮體系三聲腔和楚徵體系三聲腔中由于兩者都含有“宮、徵”兩音，差異只有一音，因此，在這兩種不同體系的聲腔中，還可以進行同宮系統(tǒng)和非同宮系統(tǒng)的色彩性對置和交替運用。它們均屬單一三聲腔體系。

楚羽體系是單一三聲腔和雙三聲腔的復合體系。楚羽體系的單一三聲腔以“羽、宮、商”三聲腔為核心，運用“角”、“徵”音進行裝飾。楚羽體系的雙三聲腔可有兩種類型的嵌接類型，即相同結構的嵌接和不同結構的嵌接。此外，先生還對同一結構內三聲腔在聲腔上的對置、變音的選擇運用等問題，進行了多角度的分析論述。

先生認為，楚聲有一定的藝術規(guī)律。如楚宮、楚徵、楚羽三種不同體系的民歌音樂思維既有它們獨特的個性，又有相通的共性?！俺m、楚徵、楚羽三個不同體系的民歌音樂思維均源于各自不同的音樂審美意識，它們的旋法、結構、調式、調性以及演唱、幫腔、伴奏等風格都被各自本體的藝術規(guī)律所制約，被聲腔的框架結構所主宰。每一體系的思維方式都會受到歷史的、時代的社會習尚和審美情趣的局限。各體系有它自身的長處，也會有不足之處，但絕不存在精巧和粗淺之分?！m、楚徵、楚羽都是勞動人民長期以來創(chuàng)作才智的藝術結晶，它們各自具有強烈的感染力與頑強的生命力。”

楚宮、楚徵、楚羽三種體系的民歌在楚文化的長期哺育下，廣泛地吸收了其它姊妹藝術的滋養(yǎng)，逐漸發(fā)展成深受當?shù)厝嗣裣矏鄣墓妍惼孑猓诿窀柙分猩l(fā)出沁人的芳香。

二、鄂西土家族哭嫁歌研究

“哭嫁歌”是我國土家族的一種民族習俗，也是一種獨特的音樂形式。土家族分布在湘鄂川黔邊。湖北土家族則多居住在鄂西恩施、五峰、咸豐、長陽等地。土家族聚居區(qū)素有歌山花海之美稱，其哭嫁歌尤具特色。姑娘出嫁陪唱“十姊妹”，而男家接媳婦要陪唱“十兄弟”。十姊妹和十兄弟合稱“姊妹歌”，土家人謂之“哭嫁歌”。先生對鄂西土家族哭嫁歌研究多年，于1987年撰寫學術論文《論鄂西土家族哭嫁歌》，并在同年由武漢音樂學院學報《黃鐘》發(fā)表。

土家族有“歌喪哭嫁”的傳統(tǒng)習俗，視“哭嫁”為美德，常以是否善哭來權衡姑娘的聰慧才智?？藜迺r間長短不一，短則七天或半月，長達一月。當新娘被親哥背上花轎離開娘家時，“哭嫁”達到高潮。

先生在文中列舉了21首哭嫁歌的譜例進行深入研究，其豐富的資料、翔實的內容、透徹的分析、獨到的觀點讓人莫不信服。她將鄂西土家族哭嫁歌的歌腔功能劃分為“抒情悲歌”和“抒情放歌”兩類，“第一類是以哭代唱，唱中有哭，邊哭邊編的抒情悲歌；第二種是以唱帶哭或只唱不哭的長詩結構式的抒情放歌?！笔闱楸杓础疤猛饪藜薷琛?，抒情放歌即“歌堂哭嫁歌”。

堂外哭嫁歌是一種抒情悲歌，多在后堂或姑娘房內，由少數(shù)人唱。節(jié)奏感不強，旋律性稍差，哭多于唱。堂外哭嫁歌的音調取自鄂西土家族音調，如薅草鑼鼓、山歌、小調、搖兒歌、燈調等。

歌堂哭嫁歌是一種抒情放歌，它有兩種形式，即“陪十姊妹”和“陪十兄弟”。陪十姊妹是一種以集體演唱為主的形式，唱多于哭。陪十兄弟的內容與陪十姊妹相似，有一人獨唱、兩人對唱或一領眾幫等形式。

鄂西土家族哭嫁歌具有古樸而神奇的色彩，散發(fā)著沁人肺腑的芳香。在學術界眾多有識之士的大力推介下，這塊深山中的瑰寶終于走出大山迸發(fā)出耀眼的光芒。先生于此，功不可沒。

三、湖北五句子歌及其變體研究

先生對湖北民歌中獨具特色的“五句子”、“趕句子”、“穿號子”的研究尤為深透。她在這方面發(fā)表的學術研究論文主要有《楚歌三唱》、《楚聲趕句子音樂結構》和《華夏楚聲穿號子結構藝術》等。

在這三篇論文中，先生舉出21首曲譜為例，主要考察并詳盡研究“湖北五句子歌”及其變體“湖北趕五句”、“湖北穿五句”等三種形式的湖北民歌。

楚地盛產五句子。五句子多為山歌或秧田歌，其內容多為純真、純凈、純善的情歌，“喊起五句子，隔山隔嶺也傳情?！比蛞晕寰涑~組成而得名。民諺曰：“親嘴要親第一口，五句子要聽最末聲。”方先生認為，“第五句往往是精彩的點題，常起到畫龍點睛的作用，特別動人?！彼撬囆g情趣之所在、作品意境之升華，故有“五句山歌五句單，四句容易五句難”之說。五句子的歌詞多為七言，有獨唱、齊唱和對唱。五句子的結構形式有兩種，一種是由兩個上下句組成，最后結束句點出主題。另一種是五個句子有機聯(lián)系在一起，共同塑造一個完整的音樂形象，最后一句也是最精彩的壓軸，令人神往，回味無窮。五句子的曲體結構有平腔五句子和高腔五句子之分。平腔五句子還有“規(guī)整句式”和“不規(guī)整句式”兩種形態(tài)。

“湖北趕五句”是五句子的變體之一?！摆s句子”有“二句趕”、“三句趕”、“四句趕”和“三、四句趕”四種形態(tài)。其中，“三句趕”和“四句趕”最為常見，也最具楚聲特色，是“湖北趕五句”的主要形態(tài)。趕句子是一種特殊的非方整性結構，它既有詞格結構對稱、音樂結構不對稱的形式，也有詞格結構和音樂結構均不對稱的形式。

“穿號子”是五句子的又一變體。方先生認為，穿號子是以五句子為基礎，運用民間傳統(tǒng)的對歌方式，進行穿插、擴充、發(fā)展而來的一種獨特曲體。整首歌曲圍繞一個中心主題，以副歌（梗子）穿插正歌（葉子），從而形成一種絲絲入扣的藝術構思。穿號子因地域不同而又有穿五句、穿句子、穿歌子、穿號頭等稱謂。

穿號子在現(xiàn)場演唱時可一領一穿、二領二穿、一領眾穿，也可以男女分別領穿。其詞體可分為“號兒詞”與“歌兒詞”兩部份。其中，號兒詞在民間被稱為“梗子”，相當于引歌或副歌部分；歌兒詞被稱為“葉子”，相當于正歌或主歌部分。穿號子的結構類型有“單號兒結構”和“雙號兒結構”兩種。

號兒詞大致有三種模式，即：傳統(tǒng)基本模式；在五言四句中插入襯詞或襯句的模式；在五言四句中插入襯詞、虛詞說白，或對白的模式。

單號兒的穿插方式與結構形態(tài)可分為五種，即：“亮號兒全梗分句正穿”、“亮號兒全梗分句變化正穿”、“亮號兒全梗整穿”、“亮號兒半梗整穿”、“無號頭直穿”。先生對該變化進行了詳細研究，并列譜為證。這比她于早年在《楚歌三唱》中提出的“亮號兒正穿”、“亮號兒倒穿”和“直接亮號兒”三種形態(tài)更為系統(tǒng)、更加詳盡、也更有說服力。

雙號兒結構比較少見，穿插技巧比較復雜，接唱幫腔難度較大。方先生在文中以鄂西南鶴峰土家族雙號兒《白布包的底》的曲譜為例進行分析，“雙號兒是在穿五句單號兒中間再穿一個五句子。即前面的單號兒在進行到第二句正詞后直接再穿插一首五句子歌，然后再接上前面單號兒的第三句正詞。換言之，也就是在單穿五句中再套穿一個五句子形成雙號兒。后面的第二首五句子必須與前面所亮出的號兒詞和歌詞的中心思想緊緊扣住，使主題更為深化，更具藝術性，成為整首雙號兒不可分割的有機統(tǒng)一體。”

特別值得一提的是，先生對湖北五句子及其變體的研究情有獨鐘。1999年4月，她以70歲高齡參加亞太地區(qū)民族音樂國際學術研討會，并發(fā)表新作《華夏楚聲穿號子結構藝術》。遠不說她在1964年出版的《民族音樂概論》（人民音樂出版社）一書中即對五句子及其變體有過詳細研究，就從1985年發(fā)表《楚歌三唱》算起，也已有15年之久。其間，先生的研究從未停息，并于1988年發(fā)表了學術論文《楚聲趕句子音樂結構》。從1999年發(fā)表的《華夏楚聲穿號子結構藝術》中可以看到，先生對五句子的研究厚積薄發(fā)，并臻于完善。

兩千多年前，楚國詩人屈原駕輕就熟的騷體就是一種非方整性結構的詩歌，與中原地區(qū)廣泛傳播的《詩經》相比較迥然有別。五句子歌及其變體主要流行于鄂西一帶，這里正是屈原時代的楚國故地，這究竟是歷史的巧合，還是真正的遠古遺聲？！

先生認為，“‘楚聲是燦爛楚文化中的一顆瑰寶。千百年來代代相傳不斷發(fā)展，形成具有荊楚人民所獨有的創(chuàng)作構思與藝術風格。它從詞格規(guī)律、聲腔運用、調式轉換，結構變化以及演唱方式等方面都集中地展示了這一地區(qū)人民的審美心理，審美習慣和音樂思維；從而使它與我國其他地區(qū)的民歌相比有著自己獨特的個性與藝術造詣。另一方面伴隨著歷史的前進和長時期的對外音樂文化交流又不斷地注入了新的因素，賦予新的色彩，使楚聲具有更加旺盛的藝術生命力?！边@真是字字珠璣、句句經典，道出了楚地民歌的藝術特點之真諦。

先生長期從事民歌研究和民歌教學，但從不滿足于停留在字里行間、譜面分析或視譜演唱。我和先生有緣，曾有幸聽她授課，那絕對是一種不可多得的藝術享受！她在課堂上能隨時背唱大量的民歌，就好像入鄉(xiāng)隨俗似的唱啥像啥，從東到西、縱南橫北，既沒有地域和民族的限制，也沒有風格和體裁的約束，加上自己一手流暢的鋼琴伴奏，頓時讓人聽到歌中蘊含的鄉(xiāng)音和鄉(xiāng)情，感受到無盡的鄉(xiāng)思和鄉(xiāng)趣。

先生豐富的實踐給她的研究工作帶來了極大的方便，她的所有研究成果都是自己辛勤探索、逐漸積累起來的，是用自己畢生心血澆灌的果實和結晶，絕無人云亦云、道聽途說、甚至信口開河之嫌。先生的學術研究成果是嚴謹?shù)摹烂C的，具有獨立的學術觀點和獨到的學術見解，經得起時間的檢驗，并被學術界廣泛地采納和沿用。

在我的眼中，先生是一位民歌研究的奇才和女杰。幾十年來，她在民歌的天地熏染浸潤，她在民歌的田野辛勤耕耘，她在民歌的海洋流連忘返，她已然把握了民歌中那迷人的神韻！

責任編輯：陳達波