女性意識及個人的心靈詞源(節(jié)選)

陳超

從“女性詩歌”的視角看過去，進入90年代，翟永明詩歌中的女性意識有了更縱深的發(fā)展，視野打得更開了。詩人在“自白”期更多關(guān)注作為女性的“我”的自我意識、意志和潛意識，現(xiàn)在則同時關(guān)注著女性類群的生存境況、歷史命運。正如詩人周瓚所說：“與早期構(gòu)筑的有關(guān)女性的獨特的主體神話不同，在晚近的寫作中，詩人返身進到女性生存的歷史場景中，質(zhì)疑并改寫已經(jīng)被男權(quán)話語所書寫的女性故事。早期的個人成長主題也漸變?yōu)閷ε宰迦旱纳嬷黝}的探詢”[1]。

翟永明90年代的詩歌寫作，雖不乏精敏的隱喻片斷，但從語型上主要是采用轉(zhuǎn)喻和口語的融合。這樣做的效果是可以強化詩歌的“場景—對話”功能，在多人稱的互補敘述里，發(fā)揮日常細節(jié)的力量，揭示出在司空見慣的世俗生存中，未被我們真正認識的事物性質(zhì)。如果說在第一階段，詩人是將潛意識中的未知凝為文本的“已知”的話，那么在第二階段，詩人則是將日常生活和性別等級制中的已知，再細化到令人震悚的“未知”。詩人賦予她的文本以“澄明”的現(xiàn)實場景，但澄明中的“幽暗”，卻更為牽動讀者的心靈。這似乎是矛盾的，其實不然。原因是在許多詩中，詩人將與人的生存困境密切相關(guān)的噬心體驗，經(jīng)由類似小說或“情境劇”的方式清晰地敘述出來，結(jié)構(gòu)完整而語境澄明，句群簡勁連貫而言說有據(jù)，詞語的內(nèi)涵和外延都具有穩(wěn)定性，甚至能指和所指時常是重合的；然而正是在用澄明的語境排除掉表面修辭效果上的幽暗后，生存和生命自身的“幽暗”才得以赤裸裸地面對了我們。這是剝離假問題，凸顯真問題，“證偽”假幽暗，揭示真“悖論”的寫作，這使得詩人常常是以人們意識的終點作為自己命名的起點。比如在一個姊妹場景“潛對話”后詩人寫道：

那些最美妙的事煩心事

快樂事 風流事

緩慢置人于死地的傷心事

它們像許多斑點

遍布我們?nèi)?/p>

更糟糕的是：它們

既不是太陽的斑點

也不是豹子的斑點

它們不過是斑點狗的斑點

——《雙重游戲》

正是在這樣邊緣清晰的話語畛域里，我們才觸及了生存和生命中幽暗的核心。這“斑點”令人震悚又令人失笑，教人惶惑又教人寬懷。是怨訴是自嘲？悲欣難名，憂謔匪辨。它“點”出了一切，又似乎無所定“點”。但這清晰的“斑點”，卻幽暗而固執(zhí)地站在失敗的我們面前，既無法抹去又難以繞開，它以清晰的方式擴大了我們的茫然無知，使我們再次浸漬到緊張、荒謬而又不乏小小快樂的生存體驗和詩性體驗中。這不僅是詩人內(nèi)在意識的變延，同時也帶來了詩歌細部技藝環(huán)節(jié)的變化，使她的作品由早期更多的詞語本身的“悖論”，變?yōu)樵谌サ艏姅_的詞語枝蔓后所顯露出的生存自身的“悖論”。

90年代后期至今，可視為翟永明詩歌創(chuàng)作的第三階段。從創(chuàng)造力型態(tài)上看，它是上一階段的自然延伸，只是變得更為簡雋、清暢了。她已很少寫長詩和組詩，其文本更明朗、輕逸，并有了較多的詼諧成分。對世風的反諷，對人精神困惑的揭示更內(nèi)在更波瀾不驚了。在語言和結(jié)構(gòu)上，也體現(xiàn)出“極少主義”（或曰“極簡主義”）——“少就是多”——的趣尚。1997年，在《面對詞語本身》一文中，詩人如此表述這種變化的動因——

某些過去為我所忽略的詞語如今帶給我欣喜的快感，能夠從沉湎其中的長期的意象中掙脫出來，游向新的曾經(jīng)漏掉的美感，本身就蘊涵著詞語的神秘難測。日常經(jīng)驗從來就是我詩中著重延伸的部分，如今我在其中發(fā)現(xiàn)了多種可能性?！杜恕纺且浑A段的狂熱激情也帶給了我詩中某些雕飾和粗糙成分。我在寫完它之后認識了這一點。從那時開始，我秘密地、堅忍地等待和探尋。一次，我置身于一個四方的、極少主義的窗戶，發(fā)現(xiàn)窗外那繁復的、瑣碎的風景被這四面的框子給框住了，風景變成平面的，脆弱而又易感，它不是變得更遠，而是變得更近，以致進入了室內(nèi)，就像某些見慣不驚的詞語，在瞬間改變了它們的外表。于是我想到：對于一個詞語建筑師來說，那些目不暇接的，詞與詞的關(guān)系和力量，那些阻斷你視線，使你無所適從的物和材料，是無須抱怨的，我們只是需要一個二維的、極少主義的限制[2]。

這段自述的前半部分，是詩人對自己第二階段詩歌寫作的總結(jié)，而后半部分，毋寧說其實它表達的是對自己今后的詩歌寫作的自覺期待和努力。1997年后，詩人的自我期待逐漸變?yōu)槌錾奈谋粳F(xiàn)實。經(jīng)過幾年的努力，當2002年詩人的新作詩集《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》出版時，在序言中她已有足夠的自信說出：“1998年起我的寫作也有很大變化，我更趨向于在語言和表達上以少勝多。建筑師密斯·范德羅的一句話‘少就是多是我那一時期寫作上的金科玉律”[3]。

“少”并不必然等于“多”。要使“少”變成“多”，需要詩人更豐富內(nèi)在的經(jīng)驗和更端凝硬健的語言力量貫注其間。翟永明所言及的“少”，是刪除詩中多余的“宏大敘事”的僭妄，和虛張聲勢的號令般的專斷抒情，抑制那些突兀的刺耳的聲音，為詩歌的語境畛域和“音高”設(shè)限。所以，詩歌話語之少，決不等于它語境包容力的減縮。這里的“少”，恰好帶來了語言的“壓合”。詩人以簡雋的話語和準確穩(wěn)定的對細節(jié)的持續(xù)關(guān)注，而與生存世界建立了一種更可靠更謙遜也更深邃的關(guān)系。在這里，人與存在在猝然相遇的電光石火中共現(xiàn)真容。限于篇幅，這里且以詩人對當下“藝術(shù)”的觀感為例：

有人在講：一次行為

——如今“藝術(shù)”的全部涵義

我就看見一只手

剖開羊的全身

一半冰凍

一半鮮活

“藝術(shù)”讓我看見屬羊的命運

——《周末求醉》

聽樂隊聒噪聽歌手

號啕看彩燈打擊

他們平面的臉實際很痛

我們內(nèi)心已被揉成一團碎屑

——被訓練有素的藝術(shù)

被置身其中的環(huán)境、文脈

被晚餐以及蠟燭

被忙碌的大腦和聊天

——《長于一夜的痛》

他放下手中的鉛筆

所有的透明或不透明的材料

所有原始形式為他所用

所有的立方體、錐體

所有的球體、圓柱體（含圓本身）

都是曖昧的

類似造型古怪的酒瓶

類似赤身裸體時的蜷曲

他們與我同住這一空間

他們以及那些建筑體的神情

都在表明

他們僅僅是陰霾天空下的

性愛之身

——《我的建筑師友人》

他們說：

紅顏最好不解詩

他們在書桌上

堆滿了墨盒、光驅(qū)和一些白紙

而我們

兩樣都要：

蘋果牌雅詩蘭黛

打字機和化妝品

當我站在一個混凝土屋頂下

它的數(shù)學構(gòu)成抽象了一顆心

我甚至想抓起這一個立方體

當我的化妝盒

那是在幾年前在一架飛機上

我們俯瞰那片炭黑的地質(zhì)層

它們經(jīng)過了史前，變得重要

那是在多少年前？

那是在還沒有男人與女人之前

——《給女詩人》

我的潛水艇最新在何處下水

在誰的血管里泊靠

追星族、酷族，迪廳的重金屬

分析了寫作的潛望鏡

……

潛水艇它要一直潛到海底

緊急但又無用地下潛

再沒有一個口令可以支使它

從前我寫過現(xiàn)在還這樣寫：

都如此不適宜了

你還在造你的潛水艇

它是戰(zhàn)爭的紀念碑

它是戰(zhàn)爭的墳?zāi)顾鼘㈤L眠海底

但它又是離我們越來越遠的

適宜幽閉的心情

——《潛水艇的悲傷》

我試著掌握的

是一種品質(zhì)時間

它們不見首不見尾