翟永明訪談:在克制中得寸進(jìn)尺

翟永明 木朵

木 朵：以你的近作《哀書生》為例，你對(duì)于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用并不重視，你是如何看待轉(zhuǎn)行的技巧與詩(shī)句鋪開(kāi)時(shí)不知不覺(jué)生成的語(yǔ)調(diào)的——在這些方面，有沒(méi)有特別的關(guān)照，比如有些詩(shī)就是針對(duì)它們而寫？這首詩(shī)的體態(tài)，也即分節(jié)方式，看起來(lái)也有且行且停的隨意，并不強(qiáng)行把詩(shī)的各個(gè)小節(jié)弄得勻稱；你覺(jué)得在節(jié)與節(jié)之間存在的那空白（節(jié)距）是怎么形成的？往往出于什么考慮，你決定另起一節(jié)？

翟永明：我對(duì)于詩(shī)中對(duì)于標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用并非不重視，只是，在詩(shī)句轉(zhuǎn)行中，我更多地考慮音韻的需要。在這首詩(shī)中，我更強(qiáng)調(diào)音韻之間的轉(zhuǎn)換。至于節(jié)距，我基本出于對(duì)一氣貫通的氣韻的考慮。在這首詩(shī)中，因?yàn)橛袑?duì)《桃花扇》的摹寫，也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫，更多地是在時(shí)間和空間上“且行且?！钡碾S意游走和穿梭。所以更多地從語(yǔ)言的音律和古韻的效果上來(lái)決定另起一節(jié)，或者不。

木 朵：也許做一次創(chuàng)作成果的統(tǒng)計(jì)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)：“組詩(shī)”這種體裁占據(jù)大部分位置。也就是說(shuō)，讀者的印象里，你是一個(gè)往往優(yōu)先寄情于組詩(shī)的作者，似乎那熾熱的情感烙鐵墜入組詩(shī)中，才能發(fā)現(xiàn)令人嘖嘖稱奇的吱吱聲。平常在準(zhǔn)備寫一首篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)時(shí)，都會(huì)考慮什么——會(huì)不會(huì)一開(kāi)始就已涉及了詩(shī)的尾聲？有時(shí)，你會(huì)事后去回顧寫作一個(gè)組詩(shī)的秘訣是什么嗎？在駕馭、組織它們時(shí)，較大的困難會(huì)是什么呢？你是在感情滾燙之際，還是在一種可謂冷靜侍候詩(shī)神的時(shí)機(jī)，動(dòng)手寫作一首詩(shī)去容納、消化你對(duì)一件事或一個(gè)人的見(jiàn)解？

翟永明：“優(yōu)先寄情于組詩(shī)的作者”？不，并不完全如此。其實(shí)是否用組詩(shī)來(lái)完成，全在于我對(duì)題材和詩(shī)的主題的需要。有些時(shí)候，我認(rèn)為我要表達(dá)的東西四句詩(shī)就夠了，有的時(shí)候，我覺(jué)得需要四百行。就想小說(shuō)家準(zhǔn)備寫短篇或長(zhǎng)篇時(shí)所考慮的一樣。

“準(zhǔn)備寫一首篇幅較長(zhǎng)的詩(shī)時(shí)，都會(huì)考慮什么——會(huì)不會(huì)一開(kāi)始就已涉及了詩(shī)的尾聲”？是的，大概會(huì)有一個(gè)感覺(jué)。但往往中途會(huì)產(chǎn)生很大的變化，一切視寫作的需要和感覺(jué)而定。

駕馭、組織它們時(shí)，較大的困難會(huì)是你的寫作有時(shí)不會(huì)隨著你的計(jì)劃而行，有時(shí)，是靈感隨時(shí)在變化，你得順應(yīng)這種時(shí)候。我總是在感情沖動(dòng)之際動(dòng)手寫作，但最終是在冷靜理性狀況下完成它。

木 朵：“我看到了來(lái)自遠(yuǎn)古的影像”——這是你在一些詩(shī)中對(duì)讀者的屢屢提醒：當(dāng)你打算訴諸某題時(shí)，很樂(lè)意把背景設(shè)定為過(guò)去的某個(gè)時(shí)期，哪怕是描摹現(xiàn)在的人情世故也運(yùn)用一種遠(yuǎn)古氣氛，就像是為今人的身姿找到了一個(gè)可信賴的舞臺(tái)來(lái)呈現(xiàn)。另一個(gè)角度看這個(gè)現(xiàn)象，或許能得出這樣的結(jié)論：那種虛實(shí)結(jié)合的古代情境提供了一種便利性，為你抒情奉獻(xiàn)著亦真亦幻的淵源。你認(rèn)為不斷浮泛的歷史感或歷史意識(shí)給寫作帶去了潤(rùn)滑效果，或是可信度嗎？可否理解為你在剖析現(xiàn)時(shí)處境時(shí)常常倚重某種有源頭的文化心理？

翟永明：我詩(shī)中的背景其實(shí)并非刻意設(shè)計(jì)，它們總是與我想要表達(dá)的題材有關(guān)。比如《周末與忙人共飲》《重逢》或《鄉(xiāng)村茶館》，以及《盲人按摩師的幾種方式》這些詩(shī)，也都是一種當(dāng)下情景，甚至與“有源頭的文化心理”也離得甚遠(yuǎn)。這是因?yàn)槲覍懺?shī)的題材是多變的，我所訴諸的情懷、我關(guān)心的問(wèn)題、我著意刻畫的某個(gè)背景都是多變的。很難總結(jié)出一個(gè)有規(guī)律的結(jié)論。我想這也是我所希望避免的：一個(gè)“便利”的、有“潤(rùn)滑效果”的、可“倚重”的——規(guī)律。

木 朵：《咖啡館之歌》和《小酒館的現(xiàn)場(chǎng)主題》都提醒讀者你有一類題材拾遺于一個(gè)特殊空間：當(dāng)你的目光從咖啡館或小酒館的一隅幽幽投射出去時(shí)，一種空間意識(shí)就隨即產(chǎn)生了。你將看到陰陽(yáng)、善惡、美丑、強(qiáng)弱紛紛集聚于此，尤其是你不巧發(fā)現(xiàn)了人性的某些弱點(diǎn)，比如一些密友的性格缺陷，在詩(shī)中，你會(huì)不會(huì)克制住不去批評(píng)這些美中不足呢？如果你對(duì)這一方面的題材棄之不顧，又將靠什么技法來(lái)彌補(bǔ)寫作領(lǐng)域的美中不足呢？

翟永明：《小酒館的現(xiàn)場(chǎng)主題》和《周末與忙人共飲》都是我開(kāi)了白夜之后的寫作。此后我也有過(guò)許多寫到飲酒和酒吧的詩(shī)。如你所說(shuō)：這些詩(shī)都是從咖啡館或小酒館的一隅近距離觀察而來(lái)的，也確實(shí)有一種空間意識(shí)。因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)：在一個(gè)封閉空間和一個(gè)特殊時(shí)刻，人是最松弛的。也是最真實(shí)的。這是對(duì)人性洞察和描摹的最佳角度。我不會(huì)對(duì)善惡、美丑、強(qiáng)弱這些主題棄而不顧，但也不會(huì)簡(jiǎn)單地作道德審判。人性的弱點(diǎn)，密友的缺點(diǎn)，因其復(fù)雜而更具魅力。更可從中發(fā)現(xiàn)最深沉的詩(shī)意。這樣的題材吸引我，挑戰(zhàn)我，也引導(dǎo)我去克服對(duì)寫作的無(wú)聊感。

木 朵：《咖啡館之歌》寫于近二十年前，不少讀者認(rèn)為它是你的風(fēng)格發(fā)軔之作，也即“永明體”賴以形成的基石之一。當(dāng)我們討論一種風(fēng)格時(shí)，意識(shí)上往往帶有對(duì)一個(gè)時(shí)代一群詩(shī)人的相互對(duì)照，換言之，風(fēng)格得以促成的前提之一很可能包括這種個(gè)人風(fēng)格不只是個(gè)人的屬性，它還必須是文學(xué)大樹(shù)上有著利他作用的奇葩。這首詩(shī)確立了寫作的一些清晰觀念或戒律，也尋找到了如何在詩(shī)句中發(fā)出個(gè)人的聲音的秘訣；由此，我們或許還可以上溯到五世紀(jì)出現(xiàn)的“永明體”，在這種經(jīng)過(guò)多位詩(shī)人雜糅的風(fēng)格屬性中，我們也看到個(gè)人風(fēng)格向集體特征的靠攏，也聽(tīng)到了詩(shī)句中那獨(dú)特的聲音。如同“永明體”是詩(shī)學(xué)史一個(gè)關(guān)鍵的過(guò)渡時(shí)期，你在1990年代寫下的大量作品對(duì)于之后的十年算不算一座結(jié)實(shí)的拱橋？

翟永明：“永明體”這個(gè)說(shuō)法針對(duì)我個(gè)人的寫作，我還是第一次聽(tīng)說(shuō)，而且針對(duì)《咖啡館之歌》更讓我吃驚。當(dāng)然，我自已是很滿意《咖啡館之歌》這首詩(shī)的，它是我寫作《女人》之后的又一次出發(fā)。我相當(dāng)重視它，這是因?yàn)楫?dāng)一個(gè)詩(shī)人風(fēng)格成熟之時(shí)，也正是他創(chuàng)作進(jìn)入僵持階段之時(shí)。成熟意味著瓜熟蒂落。如果你還希望自已的“文學(xué)之樹(shù)”常綠、再次開(kāi)出“奇葩”，那必得經(jīng)歷一個(gè)脫胎換骨的過(guò)程。你既希望保持好不容易建立起來(lái)的寫作風(fēng)格的魅力，又想在此基礎(chǔ)上開(kāi)辟出新的寫作可能。而這種你已經(jīng)習(xí)慣了的思維和風(fēng)格會(huì)如影隨形地附著于你。一個(gè)人不去復(fù)制別人很容易，可不復(fù)制自已則很難。尤其是這種個(gè)人風(fēng)格演變成集體風(fēng)格時(shí)，怎樣保持自已“獨(dú)特的聲音”更是一個(gè)考驗(yàn)。90年代我寫的作品如你所說(shuō)：它們上可以追溯到我八十年代的風(fēng)格，下則為我提示了此后十年寫作的可能和演變的依據(jù)。所以，90年代的寫作，尤其是《咖啡館之歌》是我寫作生涯中一條重要的線索。如果說(shuō)：“永明體”這個(gè)過(guò)去時(shí)代的風(fēng)格曾經(jīng)在詩(shī)歌史上留下過(guò)“多位詩(shī)人雜糅的風(fēng)格屬性”，那么我希望我個(gè)人的“永明體”則是個(gè)人聲音雜糅的混合屬性。這個(gè)聲音既是獨(dú)特的、也是多變的。

木 朵：在一篇談?wù)摾钋逭盏纳⑽闹?，你提到了“李清照一掃詞壇工詞藻重典故之風(fēng)，她極少甚或根本不用典，白描時(shí)如當(dāng)今現(xiàn)代詩(shī)中之口語(yǔ)詩(shī)，但卻毫不拖泥帶水，細(xì)致入骨，如傳誦千年的《聲聲慢》，通篇白話，無(wú)需任何注釋。但聲韻卻極其講究，音樂(lè)性極強(qiáng)。且無(wú)一字用典，但無(wú)一字多余；通篇無(wú)一險(xiǎn)字，也絕無(wú)一贅詞。連小學(xué)生都讀得懂而又無(wú)人能夠仿效。這是我心目中詩(shī)詞的最高境界。”盡管你是在介紹一首詞的特性，卻又觸及“最高境界”的界限（比如“無(wú)”什么、讀得懂、難模仿等），如果另行總結(jié)幾條標(biāo)準(zhǔn)，還可以怎樣來(lái)表述？李清照有一則短小的《詞論》，比如提到“晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩(shī)爾”，也在點(diǎn)評(píng)他人的語(yǔ)調(diào)中界定了詩(shī)與詞的分水嶺。如果直接回答“什么是詩(shī)”或“好詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是什么”，反倒有點(diǎn)猶豫。如你所言“無(wú)一字用典”，實(shí)際上耳畔回蕩著山谷的“無(wú)一字無(wú)來(lái)處”的審美定律，這也剛好說(shuō)明尺度的各取所需。你覺(jué)得新詩(shī)已經(jīng)徹底擺脫了用典的審美束縛嗎？

翟永明：我想這一番話是我個(gè)人的標(biāo)準(zhǔn)。世上所有的標(biāo)準(zhǔn)都不是一成不變的，每個(gè)人也都有自已的標(biāo)準(zhǔn)。比如李清照的《詞論》就是她對(duì)詞的標(biāo)準(zhǔn)。而古典詩(shī)和現(xiàn)代詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)更不一樣。所以，用典與否并不構(gòu)成界定一首詩(shī)好壞的標(biāo)準(zhǔn)，用得怎樣才是關(guān)鍵。詞藻典故當(dāng)然是容易生濫，但用到絕處，反而生出新意，出人意料。比如李清照“至今思項(xiàng)羽，不肯過(guò)江東”。