何處是家?誰能懸空獨活?

趙荔紅

一、賈樟柯的《三峽好人》

賈樟柯電影具有強烈的地域性特征。《小武》、《任逍遙》、《站臺》寫的是山西汾陽生活十幾年來的變遷，從小城看向外面世界；《世界》寫幾個汾陽人在北京闖蕩，辦個“世界”主題公園，離開故鄉(xiāng)，看到的卻是個虛幻世界；《三峽好人》寫兩個山西人到四川三峽一帶尋找親人。賈樟柯所有電影的人物和故事都離不開故鄉(xiāng)汾陽。地域性并不意味著狹隘，正如詩人沈葦說：從地域出發(fā)的詩，恰恰是從心靈和困境出發(fā)的。何況賈樟柯的地域性和國家性、世界性并不割裂，因為在今天，任何一個低微者，任何一個偏僻的縣城鄉(xiāng)村，都已裹挾進全球化浪潮中，又有哪個人不在變遷的世界跌打滾爬？誰能懸空獨活呢？《三峽好人》（Still Life，2006）中，這點尤為明晰。此片技藝已較圓熟。重要的，并不在于地域空間的拓展，而在于賈樟柯突破了個人成長的印跡與局限（每個導演作品總不免帶個人印跡，個人化“寫作”也并不意味著缺失厚度，關鍵是呈現的深度與力度），還在于此片所呈現的內容的復雜性：全球化浪潮、現代化進程中，移民安置，拐賣人口，礦難，民工潮，國有資產私有化，腐敗，種種問題，在小縣城展開，從幾個小人物視角展開。

影片從一個很小的角度切入：尋人。最終落實在對家園的尋找上。兩條線：韓三明尋找十六年前被拐賣到山西、他花了三千元買下的妻子麻幺妹，麻幺妹被公安解救后帶女兒回到四川；沈紅尋找滯留四川兩年不回家的丈夫郭斌。韓三明是主線，沈紅是輔線，兩人各不相關，各從山西來，到了同一個四川奉節(jié)縣，又各自回家，從沒打過照面，也沒如爛熟故事一般發(fā)生情感交叉。但導演通過三峽工程拆遷地域一個完整的循環(huán)的關系群落將兩條線聯系在一起。影片依舊采用賈樟柯慣用的紀錄片手法，“將紀錄片故事化，將故事紀錄片化”，伊朗大導演阿巴斯也樂衷于此。

兩個山西人，在山西的家是不完整的、破碎的，千里迢迢到四川來，本以為可以尋到妻子丈夫，找回一個完整的家，看見的卻是一個更為破碎的家園：即將被全部淹沒的一座古城，城市居民或漂泊在船上、跑船為生（如麻幺妹兄妹的家如今只是江中心一個長草土墩），或拋開丈夫到廣東打工（麻幺妹同學說：“總不能在這里等死??？”），或家被拆了年老無法出外打工住在橋洞了其殘生（如韓三明寄居的客棧何老板），或失去工作又成殘廢的（如斷臂工人），或在強拆中充當打手年紀輕輕就被打死的（如小馬哥）；即使是利益獲得者，如民營資本者丁亞玲、拆遷辦指揮郭斌，也是個破壞家庭者（離異）。還有，就是整天在工廠里討說法，在拆遷辦討補償、討公道，靠賣苦力成為拆遷工人維持短暫生計，卻不知道未來如何安頓的那么一大群人。殘破的工地，到處在毀壞、挖掘，到處都是碎石、泥土，兩千年的一個古縣城兩年就拆毀了，世世代代在這里生這里長，以這里為家的人，或打工或流離，或成為毀壞者的幫兇，夫妻離散，兒女漂泊，今天是一個家，明天就沉沒在水里，今天在造的樓房，明天就如火箭飛走。朝不保夕，僅僅為了“混口飯”吃。這是一個毀壞的世界，沒有綠色，沒有家園，只有所謂“天塹變通途”的宏大偉業(yè)。賈樟柯說他喜歡這樣一句話，“一個社會急匆匆往前趕路的時候，你不能因為要往前走而無視被你撞倒的那個人”。當國家和社會著急著現代化、全球化、發(fā)展、前進，一切以數據、數字、力量來衡量時，那一大群被“撞倒”的人，他們的家在哪里？未來在哪里？此片英文名Still Life，只如螻蟻般存活著。而就是這一大群被拋棄的人，還都是那么熱愛家園的，聽聽他們的對話：

一個拆房工人問韓三明：你經過三峽，看到夔門沒得？韓三明說沒看到。工人從口袋掏出一張十元人民幣，展平了說：你看，就是這個夔門。韓三明說：我的家鄉(xiāng)也在錢上呢。掏出一張五十元人民幣，說：你們看，這是黃河壺口瀑布?；椟S燈光下，幾個工人湊過去細看，小聲評論，說：“你家鄉(xiāng)風景好美哦……”

家鄉(xiāng)并不美。沉悶的現實，灰蒙蒙陰郁的天空。韓三明找到了妻子（已為人妻）、沈紅找到了丈夫（已為人夫），依舊是破碎的家，或等待重建的家。愛、歡欣、美似乎只存在于流行歌曲，給人微薄希望。賈樟柯一如以前電影，喜歡用流行歌曲來交代時代背景或傳達這些忍耐的沉默的小人物的情緒以及他們渺茫的追求和希望。粗陋房間里，一個小男孩以童音，非常賣力地、叫喊一般唱著：“如果真的有一天，愛情理想會實現，我會加倍努力好好對你，永遠不改變……我愛你，我愛你，就像老鼠愛大米……”就沖著“愛情理想會實現”，韓三明決定回山西挖黑煤礦賺錢，“贖回”妻子。他的手機鈴聲是《好人一生平安》，他只是一個老實人、一個好人，只想平安度過一生，擁有一個完整的家，有妻子，有孩子。而沈紅呢，只想擁有丈夫的愛，擁有一個完整的家，但丈夫去離棄了他，悶悶渡船時，又是那個黑黑小男孩直著嗓子唱《兩只蝴蝶》，她多么希望如蝴蝶雙雙飛去飛回。小馬哥的手機鈴聲是《上海灘》，在時代的“浪奔浪流”中，他想做個弄潮兒，效仿周潤發(fā)，成為英雄，卻成為馬仔，年紀輕輕被打死埋在亂石堆里，裹著床單，在一個木筏子上，被“浪奔浪流”載回家。

紀錄片式的極其寫實鏡頭間，賈樟柯奇異地穿插四個FLASH超現實畫面：一是大白天見到飛碟飛過；第二個，沈紅在陽臺涼內衣時，轉身瞬間，聳立著的建造一半的樓房火箭般升空……是建筑爆破嗎？是幻覺嗎？是為了表達沈紅渴望解脫的情緒嗎？或者意味著，今天的家明天就會如火箭般飛走；第三，韓三明在小店點好菜等小馬哥，畫面切換，三個戲里花臉坐在鄰桌（電視里在播放的《三國演義》中的劉、關、張），一個按手機，一個打電子游戲，一個看電視，氛圍鬼魅森森，是表達韓三明的焦慮，或是預示小馬哥的死？第四個，韓三明準備離開四川回家，抬頭看見空中有人走鋼絲，這是表達韓三明渴望自由生活嗎？或是說未來生活如走鋼絲那樣不穩(wěn)？影片在疊加這些超現實畫面時，意義含糊、不確定，一定程度上帶給觀眾回味和解讀空間。雖有新意，也不免刻意痕跡。感覺是硬生生的畫面接入。

此片另一個噱頭是，情節(jié)行進中突然插入四個靜物，以及對應的漢字：煙、酒、茶、糖。這幾個字，指向“家園”呈現的日常事物，并不以漢字來區(qū)分情節(jié)：煙，是韓三明向周圍人表達友善的道具，也是工人們難得享用的奢侈品；酒，韓三明帶給妻兄的“禮物”；茶，沈紅丈夫留下的唯一物件；糖，小馬哥赴死前的美好向往。突顯靜物，或許基于賈樟柯這樣想法：“那些長年不變的擺設，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表一種被我們忽略的現實，它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。”對那些底層小人物言，生活、家、愛的所有意義、所有詩性就落實在這些內容上：煙、酒、茶、糖，用這些東西傳達情誼，表達愿望和念想。

影片開頭和結尾曲子都是川劇《林沖夜奔》：林沖被逼雪夜上梁山；在奉節(jié)拆房子的工人們，為了賺點錢，混口飯吃，跟著韓三明到山西下黑煤礦——明知黑煤礦每年都要死十幾個人，到四川尋找家的韓三明，反而要回到山西去尋找希望，挖煤危險，依舊吸引這些三峽移民去尋找生存活路。盡管遺憾于導演無能于或無力于挖掘這些小人物流離失所、失去家園的內在根源，對人性的呈現也顯單一，影片還是呈現了那些最底層人群的生存狀況，在冷靜的紀錄片敘述風格下，跳動著一顆隱隱作痛的悲憫心、游走著一絲無力的同情感。

二、王小帥的《青紅》

賈樟柯《三峽好人》在空間轉換（山西汾陽與四川奉節(jié)）中尋找家園。而王小帥的《青紅》（Shanghai Dreams，2005）則在時間中尋找家園。王小帥真是個很知識分子氣的導演，以至他影片中的挑夫、送快遞的、偷渡者、工人，都像知識分子或藝術家，或者說，像他自己。他的作品相當觀念化。從《扁擔·姑娘》、《二弟》，到《十七歲的單車》，無不如此?！肚嗉t》也相當觀念化，鏡頭的處理以及演員的表演，不能說完美，但我以為是王小帥目前為止最好的作品。靜止克制的鏡頭畫面下的隱隱暴力，讓我想起北野武。