美是自由的象征

程建虎

先師有遺訓(xùn)，憂道不憂貧。瞻望邈難逮，轉(zhuǎn)志欲長勤。秉耒歡時務(wù)，解顏勸農(nóng)人。平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新。雖未量歲功，即事多所欣。耕種有時息，行者無問津。日入相與歸，壺漿勞近鄰。長吟掩柴門，聊為隴畝民。

一、 難以忘情的羲皇上人

此詩寫于陶淵明于東晉義熙元年（405）辭官彭澤令后的隱居期。詩以議論發(fā)端，首四句為詩歌的第一部分，言自己不能做到孔子訓(xùn)導(dǎo)的“謀道不謀食”、“憂道不憂貧”（《論語·衛(wèi)靈公》），決心躬耕隴畝，親事稼穡。中六句寫農(nóng)事勞作的所見所感，詩人的心情是快樂和暢的，欣秉耒耜，笑語農(nóng)人，即使所獲無多，但能勤力黽勉，亦讓人快慰，“歡”、“解顏”、“欣”三詞讓我們恍見陶令當(dāng)日語笑藹然的風(fēng)神。后六句為詩人感懷，自比長沮、桀溺守節(jié)自勵，但當(dāng)時之世終無問津濟世之人，于是聊比羲皇上人，日入荷鋤歸，與鄰人扶籬以濁醪相酬，醉后長吟短章，深閉柴扉?！叭杖搿闭Z出《擊壤歌》：“日出而作，日入而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？”此詩傳為帝堯之世的作品，淵明用此典，意在說明自己如堯舜先民，擊壤南畝，碌碌然不憚劬勞，熙熙然樂而忘情。那么，此詩果然是陶淵明的“忘情”之作嗎？

淵明自小寄居于其外祖父孟嘉家，孟嘉行不茍合，率真自賞，對陶淵明影響很大。孟嘉藏書頗夥，儒家《六經(jīng)》、《莊》、《老》及神仙怪異之類的書籍無所不包，淵明遍覽群書，形成了以儒道兩家為主，既砥礪名節(jié)、積極進取，又抱樸含真、通脫逍遙的復(fù)雜思想。青年時代的陶淵明有“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”（《雜詩》）的濟世宏愿，戢翼江州，廁身西荊，有馳報軍情于劉裕的慷慨，亦有束帶迎迓上司的委屈，遍嘗苦辛坎坷，只是為了實現(xiàn)其救物理想。然現(xiàn)實終與其志不侔，任真恣睢的道家思想開始處于主導(dǎo)地位，終于辭官隱居，詩酒自適。前人多認(rèn)為陶潛思想實質(zhì)在道家，其后期作品多忘情之作，但筆者認(rèn)為，陶潛須臾未忘求道之情。以此詩為例，首四句似乎是對“憂道不憂貧”的委婉針砭，對“道”的放棄，但“行者無問津”句道出端倪：雖然詩人效法長沮、桀溺，但時刻希望遇到“問津”以濟世的“行者”，然擾攘俗世，終無求道問道者，詩人心中的忿懣可以想見。果真忘情，何來此詩末句的引壺漿以長吟、掩柴門而長嘆？正如陸時雍所言：“‘平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新，似欣然有望；‘長吟掩柴門，聊為隴畝民，忘情語，實似未忘情語?！保ā豆旁婄R》卷十）淵明雖自比游心物外的羲皇上人，但實則時刻不忘“憂道”之情。

二、 一語天然萬古新

前人對“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”句頗為激賞，許其為千古佳句。宋人王《道山清話》載：“蘇子瞻一日在學(xué)士院閑坐，忽命左右取紙筆寫‘平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新兩句，大書小楷、行草，凡寫七八紙，擲筆太息曰：‘好！好！散其紙于左右給事者。”元人許有壬以此二句為韻作《神山避暑晚行田間用淵明平疇交遠(yuǎn)風(fēng)良苗亦懷新為韻十首》，韓通甫認(rèn)為此句“愜吾心者深”，并以“遠(yuǎn)風(fēng)”為其新筑臺榭命名（胡祗遹《紫山大全集》卷十一）。“平疇”二句緣何能有如此藝術(shù)魅力，引來蘇軾這樣的文豪擊節(jié)嘆賞？我們須觀照陶淵明為我們營造的平淡而警策的詩世界。

毫無疑問，陶淵明是一位善于選擇物象的詩人，寫春日田間景色，何者最能打動人？當(dāng)然首先是春風(fēng)。蟄居一冬，佇立平野，還有什么比和暢煦暖的春風(fēng)更讓人心曠神怡呢？平坦的田疇，嫩綠的禾苗，這些都是最能體現(xiàn)春日農(nóng)作特色的物象，陶淵明別具只眼，一一擷于詩中，正如蘇軾所言：“非古人之耦耕植杖者不能道此語，非予之世農(nóng)亦不能識此語之妙也?！保ā稏|坡題跋》卷二）陶潛之善擷物象，來自于其秉耜躬耕的勞作實踐。但只有對物象的精心選擇是不夠的，陶淵明對物象進行了修飾和鍛煉：用“平”修飾“疇”，以“遠(yuǎn)”限定“風(fēng)”，援“良”裝點“苗”，特別是“交”字使用可謂絕妙，“平疇”與“遠(yuǎn)風(fēng)”相“交”，則田野之空曠遼遠(yuǎn)、春風(fēng)之闡緩清飏，如在目前。試閉目涵詠此句：夐遠(yuǎn)廣袤的田野上，駘蕩的春風(fēng)如潺潺流泉，從天地之交的地平線上一浪一浪浣來，和暖溫柔，拂過臉頰發(fā)梢，田間新苗泛著嫩綠，在和風(fēng)的吹拂下裊裊起舞，斯情斯景，令人陶醉。清人溫汝能說：“‘交字活，妙。下句‘亦字亦活，傳神在此二字?！保ā短赵妳R評》卷三）道出了陶淵明在煉字方面的慘淡經(jīng)營。

陶淵明生活于晉宋之際，此時中國詩人詩歌創(chuàng)作技巧正在迅速提高，在“天予真性，發(fā)言自高，未有作用”的西漢詩、“始見作用之功”的《十九首》與“直于情興，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然”的“元嘉體”間（釋皎然《詩式》），陶淵明是獨樹一幟的津梁：他不像元嘉詩人那樣極貌寫物、窮力追新以求“巧似”（鐘嶸《詩品》卷上），以致于“語多生撰”（吳淇《選詩定論》）、“拙劣強湊”、“了無生氣”（汪師韓《詩學(xué)纂聞·謝詩累句》），而是在刻練推敲的基礎(chǔ)上，復(fù)歸于平淡自然。金人元好問“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳”（《論詩絕句》）是對陶詩平淡中見警策、質(zhì)樸中見綺麗的精到描述和高度評價，而“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”可看作是對元遺山此語的最好注腳。

三、 漢字的魔方

僅有選擇物象、鍛煉字句，就可以形成此詩獨特的藝術(shù)感染力嗎？顯然還不夠，我們還須考慮到漢字的特點。漢字是一種表意文字，每一個漢字所呈現(xiàn)給我們的是具體的形象，具有直觀特點和畫面感。而語言的特點又造就了中國人重直覺、重感性的思維方式，有人稱之為“類比邏輯”、“無類邏輯”或“圓形邏輯”。中國人在觀照一首詩歌時，往往透過簡單的文字，就能形成形象生動的畫面。我們看葛兆光的這段話：

而這種思維方式投射在中國古典語言文字上，又使中國古典語言尤其是書面文字呈現(xiàn)出以下特征，一是它保持了原始文字的圖畫性，文字直接表示事物，就像L·R·帕默爾所說的“漢字不過是一種程式化了的簡化了的圖畫的系統(tǒng)”，或者像E·龐德所驚詫的，漢字就像一幅幅連綴起來的畫面，它無須經(jīng)由語音便達(dá)成意義——而西洋文字卻總是“隔”了一層——并保留著鮮明的視覺印象；二是由于它的圖畫性，每個漢字都是獨立完足的，并不需要上下文來確定它的“所指”，因此，它無論安放在句子的任何位置，那種直接呈現(xiàn)意義的視覺印象總使人不至于誤解；三是因為圖畫式的文字已經(jīng)決定了語句的意指，限定了話語的語意范圍，而傳統(tǒng)的“以意逆志”式的閱讀習(xí)慣又自動組合了這些“塊狀”的文字，使它們不言自明地“呈現(xiàn)”著意義，因此它保存了原始“思維——語言”的那種簡略性。（葛兆光《漢字的魔方·中國古典詩歌語言學(xué)札記》）

在葛兆光看來，由于漢字的視覺印象與意義自足性，形成中國人特有的閱讀心理定勢，因此當(dāng)我們在觀照一首詩時，往往會忽略其語法語序，而直入詩“心”，拼合出鮮明生動的畫面來。在文字與意義、意境之間，通過想象來補足空白，架起津梁。這也正是鐘嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴(yán)羽的“妙悟”和王夫之的“現(xiàn)量”。

具體到這首詩，當(dāng)每個中國人讀到“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新”時，“平疇”、“遠(yuǎn)風(fēng)”、“良苗”等字眼會馬上召喚起人們的生活經(jīng)驗，這些字眼所具有的畫面、圖像、色彩會瞬間被“激活”和“渲染”，我們不必去分析詩句的語法及結(jié)構(gòu)，而是將自身置于風(fēng)和日麗、秧苗翩躚的畫面之中，與詩人一起沉醉。張表臣《珊瑚鉤詩話》中的這則資料很好地說明了這一審美過程：“仆居中陶，稼穡是力。夏秋之交，稍旱得雨，雨余徐步，清風(fēng)獵獵，禾黍競秀，濯塵埃而泛新綠，乃悟淵明之句善體物也?！闭怯杏旰舐教镩g的經(jīng)驗，才能體會到陶詩“善體物”之美，而當(dāng)再讀到“平疇”句時，自然會“還原”出雨余徜徉田疇的所見所聞，欣賞和體悟詩句，是通過具體的畫面來完成的。而在這具體的畫面之后，又包涵著闡釋者的“前見”——獨特的生活經(jīng)驗和情感體驗，從而通過讀者的二次創(chuàng)作使詩句更加充盈豐厚，魅力獨具，這正是源自漢字的魔力。