二胡樂器上的“南樂北漸”

謂“南樂北漸”，就是指中國(guó)南方的音樂逐漸向北方傳播的文化現(xiàn)象。由于地理環(huán)境、生產(chǎn)生活方式等各方面的原因，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化歷來(lái)就南北有別，孔子曰：“……夫先王之制音也，奏中聲為中節(jié)，流入于南，不歸于北。南者生育之鄉(xiāng)，北者殺伐之域。故君子執(zhí)中以為本，務(wù)生以為基，故其音溫和而居中，以象生育之氣?！雹倏梢?，早在先秦時(shí)期，南北音樂的不同風(fēng)格已經(jīng)形成。隨著歷史的流動(dòng)，北方音樂形成了豪放、遒勁、高遠(yuǎn)的風(fēng)格，而南方音樂則形成了含蓄、典雅、柔美的風(fēng)格，彼此形成了鮮明的剛?cè)釋?duì)比。在兩千多年的歷史長(zhǎng)河中，南方音樂多次流入中原。先秦時(shí)期，《詩(shī)·小雅·鼓鐘》中有“以雅以南，以龠不僭”之說，此說證明楚樂很早就加入了中原雅樂。被晉宋人視為“正聲”的清商舊曲②，就是以南方的江南吳歌、荊楚西曲為主要內(nèi)容的?！段簳分尽酚涊d：“初高祖（孝文帝，４７１—４９９在位）討淮、漢，世宗（宣武帝，５００—５１５在位）定壽春，收其聲伎——江左所傳中原舊曲，……及江南‘吳歌，荊、楚‘西聲，總稱‘清商?！雹壑性f曲雖然與吳歌、西曲并存，但后者在南朝時(shí)期更受歡迎?！赌掀鏁匪牧妒捇莼鶄鳌吩疲骸白运未竺饕詠?lái)，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者?！贝颂帯把艠氛暋敝浮拔喝媲跋嗪透琛保班嵭l(wèi)淫俗”就是指新興的吳聲、西曲④。后隋文帝稱贊南方音樂“滔滔和雅，令人舒緩”，亦推為“華夏正聲”。⑤元明時(shí)期形成于江蘇昆山一帶的昆曲，音樂風(fēng)格秀雅、柔婉、圓潤(rùn)、細(xì)膩、舒緩，對(duì)隨后而起的各地區(qū)亂彈諸腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。尤其是現(xiàn)在被稱為國(guó)劇的京劇，從音樂風(fēng)格、聲腔、行當(dāng)、曲目等各方面都吸取了昆曲的豐富營(yíng)養(yǎng)。所以說，南方音樂在不斷北入中原的過程中，形成了中國(guó)音樂史上數(shù)次“南樂北漸”的文化傳播現(xiàn)象，南方音樂的含蓄、和雅等風(fēng)格性特征逐漸成為中國(guó)音樂文化的主體特征。而所謂南方音樂主要指長(zhǎng)江中下游地區(qū)的古代楚地和吳越地區(qū)的民間音樂，隨著唐宋以來(lái)，古吳越地區(qū)——主要位于長(zhǎng)江三角洲的江南地區(qū)日益在經(jīng)濟(jì)、文化等方面處于全國(guó)領(lǐng)先地位，江南區(qū)域音樂形成一種強(qiáng)勢(shì)音樂文化逐漸向其他地區(qū)傳播，所以，到明清時(shí)期，在“南樂北漸”的文化傳播中，“南樂”主要就是指江南區(qū)域音樂文化。

在２０世紀(jì)２０年代，劉天華帶著一把二胡和他在江南就已經(jīng)創(chuàng)作好的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語(yǔ)》三首樂曲只身上京，在北京艱難創(chuàng)業(yè)，終于將二胡提升為一門器樂獨(dú)奏藝術(shù)。如果從文化傳播的角度來(lái)審視，可以說，這其實(shí)是江南區(qū)域音樂文化又一次在二胡樂器上出現(xiàn)的“南樂北漸”的文化傳播現(xiàn)象。

一

在２０世紀(jì)２０年代二胡藝術(shù)形成之前，二胡一直是流行在江南地區(qū)的灘簧類戲曲、曲藝伴奏樂器和江南絲竹合奏樂器。至２０世紀(jì)初，經(jīng)過周少梅、劉天華相繼對(duì)二胡樂器及其音樂創(chuàng)作方式、內(nèi)容的革新，二胡的音樂表現(xiàn)力得到了顯著的增強(qiáng)。劉天華在１９２２入京之前創(chuàng)作的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語(yǔ)》三首二胡獨(dú)奏曲均已完成初稿，并在常州第五中學(xué)任教時(shí)嘗試著將這三首樂曲傳授給儲(chǔ)師竹、吳干斌、吳伯超等學(xué)生。據(jù)劉北茂先生回憶，１９２１年，在江陰組織的暑假國(guó)樂研究會(huì)的音樂會(huì)上，劉天華親自]奏了這三首樂曲，他的學(xué)生儲(chǔ)師竹、吳干斌、吳伯超三人都有二胡、琵琶獨(dú)奏的節(jié)目。⑥二胡作為獨(dú)奏樂器第一次在江南登上了音樂舞臺(tái)，但這僅僅是在江南民間很小的地域范圍內(nèi)的一次嘗試，要想讓劉天華的二胡音樂產(chǎn)生更大的影響，則需要更廣闊的平臺(tái)。

１９１７年１月４日蔡元培出任北京大學(xué)校長(zhǎng)，大力推行美育，主張通過藝術(shù)、音樂來(lái)發(fā)展自由個(gè)性、培養(yǎng)高尚情操，以達(dá)到改善人生、改良社會(huì)的功效。在蔡元培的倡導(dǎo)下，北京大學(xué)成了一所藝術(shù)氣氛十分濃厚的大學(xué)。１９１９年，“北大音樂研究會(huì)”成立，蔡元培親任會(huì)長(zhǎng)，會(huì)內(nèi)分設(shè)國(guó)樂、西樂兩部，中西并舉。１９２２年改為音樂傳習(xí)所，提出“以養(yǎng)成樂學(xué)人才為宗旨，一面?zhèn)髁?xí)西洋音樂(包括理論與技術(shù))，一面保存中國(guó)古樂，發(fā)揚(yáng)而光大之”。并開設(shè)甲、乙兩種師范科，為北大等校大學(xué)生選修。至此，北大音樂傳習(xí)所實(shí)為我國(guó)第一所專門的音樂教育機(jī)構(gòu)。這意味著中國(guó)高等音樂專業(yè)教育拉開了序幕?！氨贝笠魳费芯繒?huì)”成立后，經(jīng)常組織音樂會(huì)，觀眾都是經(jīng)過“五四”運(yùn)動(dòng)洗禮的青年學(xué)生和北京的知識(shí)階層。很顯然，這樣的環(huán)境對(duì)于同樣充滿愛國(guó)熱情并立志改進(jìn)國(guó)樂的劉天華來(lái)說是非常適宜的，所以劉天華一直希望能有機(jī)會(huì)到北京來(lái)實(shí)現(xiàn)其抱負(fù)。１９１７年，劉天華之兄劉半農(nóng)先生掌教北大之后，劉天華即與之書來(lái)信往，“每羨都中專家薈萃，思欲周旋揖讓與期間”。⑦直到１９２２年，機(jī)會(huì)終于到來(lái)。原來(lái)在常州五中曾參加過劉天華組織并指導(dǎo)的軍樂隊(duì)和絲竹合唱團(tuán)的吳干斌等幾個(gè)學(xué)生已考上北大，也參加了北大音樂研究會(huì)。１９２１年底，北大音樂研究會(huì)的琵琶導(dǎo)師王露先生（字心葵）因病去世，琵琶導(dǎo)師空缺。于是，吳干斌等學(xué)生一致向校方推薦劉天華擔(dān)任琵琶導(dǎo)師，并獲得了校方的批準(zhǔn)。

１９２２年春，劉天華作為琵琶導(dǎo)師到北大音樂研究會(huì)（到１９２２年１２月才改稱音樂傳習(xí)所）任教，而“難登大雅之堂”的“叫花子”胡琴根本不在課程計(jì)劃考慮之列。但劉天華以二胡為突破口來(lái)改進(jìn)國(guó)樂的志向一直不曾退卻，因?yàn)樗麍?jiān)信民間二胡還有著很大的提升空間，完全能夠成為與琵琶、古箏、古琴等民族樂器并駕齊驅(qū)的獨(dú)奏器樂藝術(shù)。到北京后，因?yàn)槿狈系亩鷤鹘y(tǒng)，要想讓他的二胡音樂得到當(dāng)時(shí)音樂界同仁認(rèn)可談何容易！但劉天華仍然矢志不渝地堅(jiān)持著自己的志向，并想方設(shè)法地進(jìn)行著自己的嘗試。他在音樂研究會(huì)教授琵琶時(shí)，“還悄悄地把二胡也教給學(xué)生，并傳授了他創(chuàng)作的《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語(yǔ)》三首樂曲，以期待著有朝一日二胡也能像琵琶、古琴一樣登上大雅之堂”⑧。同時(shí)，劉天華還盡量爭(zhēng)取能在音樂會(huì)上]奏二胡的機(jī)會(huì)，他知道，要想讓二胡能成為與琵琶、古琴等樂器并駕齊驅(qū)的獨(dú)奏藝術(shù)，就必須展示出二胡能成為獨(dú)奏藝術(shù)的藝術(shù)魅力。事實(shí)上，正是他與他的學(xué)生在音樂會(huì)上的成功]出，為二胡被納入音樂傳習(xí)所的正式課程計(jì)劃創(chuàng)造了條件。１９２３年秋，在北大舉行的一次音樂會(huì)上，劉天華終于有機(jī)會(huì)用二胡]奏了自己的作品《病中吟》、《空山鳥語(yǔ)》，二胡音樂的獨(dú)特音樂內(nèi)涵和劉天華高超的]奏技藝征服了觀眾，因此而獲得觀眾的熱烈掌聲。以蔡元培為首的音樂同仁對(duì)劉天華的]奏也十分贊賞。同年底，劉天華悄悄培養(yǎng)的二胡學(xué)生——北大數(shù)學(xué)系的徐炳麟在北大三院大禮堂舉行的音樂會(huì)上也用二胡]奏了《病中吟》，同樣受到了熱烈的歡迎，從而在青年學(xué)生中擴(kuò)大了二胡及其音樂的影響。不久，在北大校園中就可常常聽到有學(xué)生哼唱《病中吟》的旋律，并且傳遍了北京的其它大專院校。劉天華與徐炳麟師生兩次成功的]奏在很大程度上改變了人們對(duì)二胡的偏見，劉天華和他的二胡音樂也得到音樂傳習(xí)所領(lǐng)導(dǎo)和同仁的尊重和認(rèn)可，所以，北大音樂傳習(xí)所在１９２４年把二胡確定為了正式課程。不難看出，如果沒有劉天華師生的成功]奏在北京知識(shí)階層中造成的強(qiáng)烈影響，恐怕二胡就很難被確定為傳習(xí)所的正式課程了。從此，在劉天華的努力下，在江南已見雛形的二胡藝術(shù)才得以“北漸”，最終在北京形成，之后再逐漸拓展至全國(guó)。

二

劉天華之所以能北上，似乎是因?yàn)橥趼断壬娜ナ蓝霈F(xiàn)的偶然機(jī)會(huì)造就的，但實(shí)際上卻是江南文化超強(qiáng)實(shí)力的一種體現(xiàn)。自宋以來(lái)，中國(guó)文化中心南移，江南文化教育事業(yè)得到快速的發(fā)展。江南人好讀喜學(xué)，蔚然成風(fēng)，已成習(xí)俗。１５世紀(jì)末年，途經(jīng)江南的朝鮮人崔溥這樣描述江南的文化氛圍：“且江南人以讀書為業(yè)，雖里閭童稚及津夫、水夫皆識(shí)文字”。⑨這種濃厚的文化氛圍及文化教育傳統(tǒng)造就了歷代文化名人多出自江南的局面。自宋以后，江南的進(jìn)士人數(shù)劇增，至明清兩代，江南進(jìn)士就占全國(guó)的１５．２４％，可見江南地區(qū)的文化實(shí)力是其它地區(qū)不能比的。在音樂文化方面也是如此，江南的經(jīng)濟(jì)、文化等方面的繁榮狀況為江南濃厚的音樂傳統(tǒng)提供了條件，從而使得江南的音樂文化非常繁榮，造就了明清以來(lái)大批優(yōu)秀的江南音樂家和民間藝人。我們可以從武漢音樂學(xué)院音樂學(xué)家蔡際洲先生撰寫的《文化地理學(xué)視野中的中國(guó)音樂家研究》⑩一文中所作的研究窺見一斑。蔡先生采用文化地理學(xué)的視角和研究方法，以《中國(guó)音樂詞典》（含續(xù)編）中不同歷史時(shí)期的７２３位中國(guó)音樂家為對(duì)象，以其籍貫為依據(jù)，對(duì)其地理分布狀況作了一鳥瞰式的系統(tǒng)梳理，從而揭示了音樂人才與歷史的、地域的經(jīng)濟(jì)、政治、文化等多方面的關(guān)系。其中論及，宋元至明清時(shí)期，除籍貫不詳者外，音樂家共計(jì)８２人，多集中在江南地區(qū)。（見表一）

從表中可以看出，８２位音樂家中，籍貫在江南地區(qū)的就占了４３位。一個(gè)地區(qū)音樂人才的數(shù)量的多少與藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，可以直接反映這一地區(qū)音樂文化的發(fā)展程度。從上表可以看出，江南地區(qū)的音樂文化比中國(guó)其它地區(qū)更為發(fā)達(dá)。明清以來(lái)，江南地區(qū)出現(xiàn)的眾多音樂理論家、]奏家在中國(guó)音樂史上都占有非常重要的地位。在明清時(shí)期出現(xiàn)的琵琶藝術(shù)的高潮，更是以江南出現(xiàn)的眾多流派及]奏名家為標(biāo)志。到２０世紀(jì)初，傳統(tǒng)音樂人才依然是南多北少的局面。

此時(shí)，作為政治和文化中心，北京是興辦現(xiàn)代大學(xué)教育的中心之地，需要并且吸引了大量的文化人才。２０世紀(jì)初，隨著現(xiàn)代教育體制的建立，不僅大量的江南學(xué)生考入北京高等學(xué)府讀書，同時(shí)也吸引了很多江南文化人士進(jìn)駐北京，成為北京文化教育界的重要支柱。例如，北京大學(xué)作為新文化運(yùn)動(dòng)的根據(jù)地，從１９１２年至五四時(shí)期，北京大學(xué)的五位校長(zhǎng)：嚴(yán)復(fù)（福建閩侯人）、馬相伯（江蘇丹徒人）、何燏時(shí)（浙江諸暨人）、胡仁源（浙江湖州人）、蔡元培（浙江紹興人），后四位都是江南人。而對(duì)年青一代產(chǎn)生巨大影響的《新青年》雜志，其創(chuàng)辦人陳獨(dú)秀是安徽安慶人，地處江南西陲。陳獨(dú)秀的前半生多在江南活動(dòng)，１９１５年在上海創(chuàng)辦《新青年》刊物，后遷入北京。六位主編：陳獨(dú)秀、胡適、錢玄同、高一涵、沈尹默、李大釗，除了李大釗之外，其余五人都出自江南。在江南文化人士紛紛北上的時(shí)候，江南的音樂人士也同樣渴望著能北上首都，得到施展自己才華的用武之地。

隨著北大音樂傳習(xí)所的成立，中國(guó)高等音樂專業(yè)教育走上了歷史的舞臺(tái)。隨后，北京女子高等師范學(xué)校等大學(xué)相繼成立音樂系。而這時(shí)的北方，尚缺乏中國(guó)傳統(tǒng)音樂人才，從而為南方音樂人才的北上提供了機(jī)會(huì)。１９２１年底，王露先生的辭世致使北大音樂傳習(xí)所的琵琶導(dǎo)師后繼無(wú)人，正好成就了劉天華北上京城的愿望。

三

那么，二胡作為一件江南民間樂器，何以能在北京落地生根，從而得以形成一門器樂獨(dú)奏藝術(shù)呢？筆者以為，這主要是由劉天華二胡音樂的地域?qū)傩院蜁r(shí)代屬性決定的。

首先，從地域?qū)傩詠?lái)看。前文曾述，經(jīng)過中國(guó)歷史上多次南樂北漸的歷程，南方音樂的含蓄、和雅等風(fēng)格性特征逐漸成為中國(guó)音樂文化的主體特征。經(jīng)過長(zhǎng)期,陶，無(wú)論是哪個(gè)地區(qū)的中國(guó)人，他們的心理結(jié)構(gòu)中已經(jīng)積淀和傳承著對(duì)這種音樂風(fēng)格的認(rèn)同和喜愛。我們通過對(duì)劉天華的二胡作品進(jìn)行音樂分析，不難發(fā)現(xiàn)，樂曲富含的以級(jí)進(jìn)為主、跳進(jìn)為輔的江南音樂旋法特征、運(yùn)弓流暢的江南絲竹]奏特征和柔美、典雅的江南音樂氣質(zhì)等各方面都使這些樂曲蘊(yùn)涵著濃郁的江南音樂韻味。當(dāng)劉天華帶著這樣一種含蓄、典雅、柔美風(fēng)格的二胡音樂北上時(shí)，京城的知識(shí)階層是熟知的、也是樂于欣賞的，這只不過是“南樂”的又一次“北漸”而已。

其次，從時(shí)代屬性來(lái)看。劉天華的二胡音樂盡管充滿濃郁的江南風(fēng)味，但已經(jīng)與傳統(tǒng)的江南民間音樂的喜慶、自?shī)实让袼仔砸魳穬?nèi)容迥然不同。劉天華的一生基本生活在２０世紀(jì)的前三十年，這三十年隨著封建制度的解體，社會(huì)制度的變化引發(fā)人們思想意識(shí)的巨大變化。在當(dāng)時(shí)先進(jìn)的近代西方文明的影響下，知識(shí)階層呼喚著精神領(lǐng)域的解放，宣揚(yáng)科學(xué)、民主的新文化運(yùn)動(dòng)使知識(shí)分子不再僅僅為仕途而奔命，而是積極參與和謀求國(guó)家的獨(dú)立、社會(huì)的發(fā)展。破碎的國(guó)家和動(dòng)亂的時(shí)局使得“五四”時(shí)期的知識(shí)分子憂國(guó)憂民，企盼著國(guó)家的興旺。在這一點(diǎn)上，劉天華與其它的知識(shí)分子在內(nèi)心是相通的，這成為劉天華的二胡音樂能引起廣大知識(shí)分子情感共鳴的心理前提。劉天華與其兄長(zhǎng)劉半農(nóng)先生早在常州府中學(xué)堂讀書時(shí)就積極地參加反滿組織，投身反封建的革命。劉半農(nóng)先生后來(lái)成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的一員闖將，他積極倡導(dǎo)的平民文學(xué)是以“五四”新文化運(yùn)動(dòng)追求的民主思想為內(nèi)核的，這深深地影響了劉天華，劉天華以改進(jìn)國(guó)樂為志向，他改進(jìn)的國(guó)樂也包含著“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的民主意識(shí)，充滿社會(huì)憂患意識(shí)，在當(dāng)時(shí)是比較激進(jìn)的。我們可以從劉天華的音樂中感受到這種精神內(nèi)涵，如他的處女作《病中吟》，創(chuàng)作于１９１５年。２０歲的劉天華正是意氣風(fēng)發(fā)，積極準(zhǔn)備改進(jìn)國(guó)樂，實(shí)現(xiàn)充滿理想和抱負(fù)的時(shí)候，但當(dāng)時(shí)時(shí)局動(dòng)蕩，劉天華個(gè)人又遭遇貧病、喪父、失業(yè)的多重打擊，理想和抱負(fù)的實(shí)現(xiàn)顯得那么遙遠(yuǎn)。郁積在心的憂郁情緒轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的靈感，所以他以充滿憂郁色彩的曲調(diào)發(fā)出“人生何處去”的慨嘆！這是劉天華徘徊在事業(yè)、人生經(jīng)受挫折和感懷希望的雙重空間中，郁積在內(nèi)心深處的情感宣泄。劉天華的這種心境在“五四”時(shí)期憂國(guó)憂民的知識(shí)階層中具有一定的普遍性意義。盡管個(gè)人的生活經(jīng)歷、生活狀況等方面有所不同，但同有著一份憂國(guó)憂民、抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)的情愫，劉天華的二胡音樂自然就很容易引起他們的共鳴，從而為劉天華二胡音樂在北京的傳播提供了廣大的受眾群體。

結(jié)語(yǔ)

在二胡藝術(shù)的形成過程中，劉天華作為一代杰出的國(guó)樂革新家，對(duì)此做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。我們?cè)诳隙ㄟ@一點(diǎn)的同時(shí)，同時(shí)還應(yīng)該要考慮到，二胡藝術(shù)的形成作為一種文化現(xiàn)象，必定有其文化層面的深層次緣由，我們只有探尋到這一點(diǎn)，才能對(duì)其作出令人信服的解答。通過本文論述，筆者以為，劉天華之所以能將江南民間二胡在北京提升為一門器樂獨(dú)奏藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)是在中國(guó)歷史上數(shù)次“南樂北漸”的文化傳播鋪墊之下出現(xiàn)的又一次“南樂北漸”。

①《說苑·修文》，轉(zhuǎn)引自王小盾《南樂北漸和中國(guó)音樂風(fēng)格的形成》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》１９９０年第５期。

②《隋書》卷一五《音樂志》：“（晉）荀勖論三調(diào)（指清商三調(diào)）為均首者，得正聲之名。”

③轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏《中國(guó)古代音樂史稿》，北京：人民音樂出版社１９９０年版，第１４６頁(yè)。

④王小盾《南樂北漸和中國(guó)音樂風(fēng)格的形成》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》１９９０年第５期。

⑤《隋書》卷一六，《舊唐書》卷二八。

⑥劉北茂《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》，北京：人民音樂出版社２００４年版，第９０—９１頁(yè)。

⑦劉半農(nóng)《書亡弟天華遺影后》，劉育和《劉天華全集》，北京：人民音樂出版社１９９７年版。

⑧劉北茂《劉天華音樂生涯——胞弟的回憶》，北京：人民音樂出版社２００４年版，第１０３頁(yè)。

⑨歸有光《震川先生集》卷二五《許君行狀》，轉(zhuǎn)引自夏維中、范金民《明清江南進(jìn)士研究之二——人數(shù)眾多的原因分析》，《歷史檔案》，１９９７年第４期。

⑩《中國(guó)音樂學(xué)》，２００５年第２期。

李祖勝博士，中南林業(yè)科技大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張寧）