走近現(xiàn)代音樂不可或缺的途徑

朱婷婷 唐小波

前，國內(nèi)在對待２０世紀(jì)音樂的問題上，很多人依然是以“不能接受”、“不可理解”和“不去主動感知”的觀念或態(tài)度去對待。這一方面或許是因?yàn)樗姆磦鹘y(tǒng)性、不協(xié)合性或極端復(fù)雜化與個(gè)性化等因素使然；另一方面，我們?nèi)狈庥舻姆諊?、廣泛的途徑、以及有效的引導(dǎo)或傳統(tǒng)方式來進(jìn)行２０世紀(jì)音樂進(jìn)行教育。其實(shí)，２０世紀(jì)音樂并非那么荒誕、不可理喻或遙不可及，了解它的途徑、角度或者方式很多。我們既可以從整體風(fēng)格、時(shí)間或區(qū)域上，也可以從構(gòu)成音樂內(nèi)在因素（如音高、節(jié)奏等）上對其進(jìn)行了解與感知。就此，本文擬從２０世紀(jì)音樂節(jié)奏節(jié)拍不同類型與特征的角度提供一種了解紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂的途徑。

眾所周知，西方音樂在２０世紀(jì)經(jīng)歷了翻天覆地的變化，它由統(tǒng)一的和共性的特征朝著多元化和極端個(gè)性化方向發(fā)展。而這種發(fā)展變化是以尋求不同于傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音高體系所進(jìn)行的新探索、新突破（如：五聲性音階、人工音階和十二音序列等）作為開端的。緊隨其后，音樂表現(xiàn)因素中的節(jié)奏節(jié)拍也隨著音高體系的革新而產(chǎn)生變化，其程度也并不亞于音高體系，并且在一定的階段它在傳統(tǒng)音樂中所處理附屬地位與作用在２０世紀(jì)現(xiàn)代音樂中被提高到前所未有的高度，使其成為勾勒現(xiàn)代音樂的不可或缺的一筆。

縱觀２０世紀(jì)音樂中節(jié)奏節(jié)拍的變革與發(fā)展，可以將其歸納為三個(gè)方面，或者說三個(gè)階段：１．在原有節(jié)奏節(jié)拍體系下尋求節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)一步解放與變革；２．?dāng)[脫原有節(jié)奏節(jié)拍體系的規(guī)律性、同期性的革新；３．來自非西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系的影響形成節(jié)奏組織的發(fā)展、延伸。這種變革與發(fā)展所形成的新特點(diǎn)及相應(yīng)的表現(xiàn)力，不僅成為可我們觀賞２０世紀(jì)音樂奇彩異色的視角，也是我們走近與了解２０世紀(jì)音樂的必經(jīng)途徑。

一、在保持節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)屬性下的變革

傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏組合是在節(jié)拍的固定地強(qiáng)弱規(guī)律循環(huán)下進(jìn)行的，其律動的周期性、規(guī)律性和穩(wěn)定性構(gòu)成了其本質(zhì)特征。２０世紀(jì)音樂在節(jié)奏方面的變革也并不是一蹴而就的，同樣也是在保留節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)特征的前提下進(jìn)行的變革，其主要表現(xiàn)在小節(jié)線的“解放”，節(jié)拍的縱向組合復(fù)雜化，以及以新的數(shù)與比例組合節(jié)奏等方面。

１．節(jié)拍變換與節(jié)奏重音改變

在傳統(tǒng)音樂中，通過使用小節(jié)線把節(jié)拍的強(qiáng)弱規(guī)律嚴(yán)格地分隔與固定，它為視譜、]奏和指揮等音樂行為發(fā)揮著重要作用，也成為體現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)律性、周期性最直接的手段。２０世紀(jì)初，受調(diào)性游移、多重調(diào)性的影響下，節(jié)奏節(jié)拍也相應(yīng)發(fā)生變化，其最顯明地手法之一就是在其橫向關(guān)系上沖破小節(jié)線的“柵欄”而獲得“自由”。能體現(xiàn)這種手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞劇音樂《春之祭》（１９１３）和戲劇音樂《士兵的故事》（１９１８）；巴托克的《第一弦樂四重奏》（１９０８）第三樂章。在這些作品中，通過節(jié)奏重音的手法，按自身規(guī)律運(yùn)行的不同律動，將原有的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律打破，形成跨小節(jié)的與原小節(jié)錯(cuò)位現(xiàn)象，或者通過所采用的節(jié)拍變換的方式形成音樂陳述過程中的節(jié)拍的規(guī)律性、周期性，從而形成對傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的突破與發(fā)展。

２．復(fù)節(jié)拍

變化手法之二是在縱向組合上的多重性與復(fù)雜化，形成復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。類似于復(fù)調(diào)音樂和復(fù)調(diào)性音樂，通過不同節(jié)拍的縱向上的結(jié)合，將節(jié)拍因素作為一種加強(qiáng)多聲部音樂的織體空間復(fù)雜化的手段。如斯特拉文斯基的舞劇音樂《彼得魯什卡》（１９１１）的第四部分之“吉卜賽人與放蕩的小販”（排練號１９７—１９８）將圓舞曲（６／８拍）和進(jìn)行曲（２／４拍）兩種體裁（節(jié)拍）在縱向上形成二重復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。他的《士兵的故事》之“小音樂會”中的節(jié)拍分為四個(gè)層次，第一個(gè)層次是由５／４、３／８和４／４等組合的交替節(jié)拍，第二、三和四個(gè)層次分別由６／８、３／４和４／４節(jié)拍構(gòu)成，也形成多重復(fù)節(jié)拍的現(xiàn)象。巴托克《第二弦樂四重奏》是將６／８與３＋４／８結(jié)合的二重復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。同樣地，美國作曲家查理·艾夫斯的管弦樂作品《新英格蘭的三個(gè)地方》（１９１０—１９１４，修改于１９２９）第二樂章，即排練號Ｏ處①，在由]奏旋律的小號、伴奏音樂型的單簧管與中提琴以及低音的大管、大提琴與低音提琴等樂器在４／４拍中構(gòu)成完整的織體，并進(jìn)行陳述的前提下，其他聲部（樂器）通過重音處理，形成２／４（小鼓）、３／４（大鼓）和３／８（其他打擊樂、木管和弦樂）等不同節(jié)拍脈動，從而構(gòu)成四重復(fù)節(jié)拍的現(xiàn)象。

３．比例節(jié)奏

比例節(jié)奏是在傳統(tǒng)節(jié)拍下使連音節(jié)奏復(fù)雜化的一種形式。它是在一定的節(jié)拍背景下，通過數(shù)學(xué)中的分?jǐn)?shù)原理進(jìn)行音符的時(shí)值分配，從而形成的比例性節(jié)奏。如傳統(tǒng)的三連音可以認(rèn)為３∶２，五連音、六連音和七連音分別為５∶４、６∶４和７∶４。然而，２０世紀(jì)作曲家，在對連音節(jié)奏的發(fā)展方面顯得大膽和具有突破性的同時(shí)，與傳統(tǒng)連音的產(chǎn)生的原理緊密相聯(lián)。

斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》第一部分的開始，排練號３—７中，在３／４拍，或２／４拍的基礎(chǔ)上由短笛、長笛、雙簧管和鋼琴等樂器]奏的旋律采用整小節(jié)的七、五和八等三種連音形式，與其他聲部基本節(jié)拍的時(shí)值關(guān)系構(gòu)成成比例節(jié)奏現(xiàn)象。按照數(shù)學(xué)的公倍數(shù)的原理，如在３／４拍中運(yùn)用七連音、八連音時(shí)，其比值分別為７∶６和８∶６；如在２／４拍中運(yùn)用五連音時(shí)，其比值為５∶４。

德國先鋒派作曲家施托克豪森的鋼琴作品《結(jié)構(gòu)ＩＩ》（１９５２—１９５３）中大量地使用了比例節(jié)奏，并將其縱向細(xì)分化與多重化。以其中第一首為例，在全部６７小節(jié)的作品中，共用１５種節(jié)拍——１至６／４（６種）；１至３，５／８（４種）；４，５／１６（２種）和４，６，８／３２（３種）頻繁地進(jìn)行交替，使得音樂律動極其動蕩不穩(wěn)。其大部分的小節(jié)內(nèi)都用按一定的數(shù)值比進(jìn)行節(jié)奏劃分，并且多重化。以第６小節(jié)為例，它是在２／４拍的律動下，整體上按５∶４的比例進(jìn)行劃分（組合），其內(nèi)部又以７∶８與１１∶１２的相結(jié)合的比例組合。如圖１所示：

圖１：斯托克豪森《結(jié)構(gòu)ＩＩ》第１首第６小節(jié)的節(jié)奏組合比值：

二、走向節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)反面——

非周期性與新規(guī)則的革新

當(dāng)音樂創(chuàng)作的節(jié)奏節(jié)拍組合沖破了傳統(tǒng)小節(jié)線的“柵欄”尋求到自由時(shí)，必然需要建立新的體系。２０世紀(jì)作曲家根據(jù)音樂表現(xiàn)或個(gè)性化創(chuàng)作的需要，以一些非傳統(tǒng)的節(jié)奏節(jié)拍邏輯，構(gòu)成諸如數(shù)控、時(shí)控、序列和偶然無序等節(jié)奏節(jié)拍現(xiàn)象。

１．?dāng)?shù)控節(jié)奏

音樂作為時(shí)間藝術(shù)，它的時(shí)值屬性是通過與數(shù)的比值緊密相聯(lián)的，它們是節(jié)奏節(jié)拍來體現(xiàn)的。在以突破傳統(tǒng)時(shí)值長度組合邏輯為前提的２０世紀(jì)作曲家中，很多不按傳統(tǒng)時(shí)值屬性的數(shù)值比，而是將一些“有特殊含義的數(shù)列”作為創(chuàng)作手段的“核心節(jié)奏模式”②構(gòu)成現(xiàn)代音樂中的數(shù)控節(jié)奏現(xiàn)象，這種節(jié)奏現(xiàn)象不僅可以與傳統(tǒng)節(jié)拍節(jié)奏的形成不同的組合邏輯，其自身也存在著嚴(yán)格的組合規(guī)律性特點(diǎn)。數(shù)控節(jié)奏在我國傳統(tǒng)器樂作品中（如：十番鑼鼓等）大量存在，此內(nèi)容將下文論述，因此，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的數(shù)控性對我國現(xiàn)當(dāng)代作曲家的影響是可想而知的。在此，筆者以朱踐耳的《第四交響樂》和高為杰“夢”系列中的《別夢》為例，來說明數(shù)控節(jié)奏在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的重要意義。

數(shù)控節(jié)奏主要可以分為兩種，一種是作曲家自己設(shè)計(jì)一個(gè)數(shù)列，然后，在創(chuàng)作中以此為創(chuàng)作手段貫穿全曲。朱踐耳的《第四交響曲“６、４、２——１”》的標(biāo)題本身就明示了一種遞減的數(shù)列概念。在該作品中，作曲家將標(biāo)題中沒有的數(shù)５和３一同列入，構(gòu)成從６到１的完整自然數(shù)列。這個(gè)數(shù)列對全曲的節(jié)奏橫向形態(tài)組合與縱向多重組合起著主導(dǎo)性作用。

另一種是作曲家根據(jù)已有的數(shù)理數(shù)列（如：斐波那契數(shù)列、質(zhì)數(shù)③等）為創(chuàng)作依據(jù)，成為作品中的節(jié)奏組合邏輯的重要因素。高為杰的“夢”系列中的《別夢》中將“斐波那契數(shù)列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作為其節(jié)奏組合的重要邏輯，音響形成一種逐漸推進(jìn)緊張度的強(qiáng)烈效果④。

２．時(shí)控節(jié)奏

時(shí)控節(jié)拍節(jié)奏是徹底放棄節(jié)拍或者節(jié)奏的限定，直接將每小節(jié)的長度用記錄時(shí)間的秒數(shù)來確定，而小節(jié)內(nèi)的節(jié)奏組合可以是確定的，也可以是不確定的，且非常自由或隨機(jī)的形式。意大利作曲家貝里奧的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的為女聲而作的第三首是以每小節(jié)１０秒的時(shí)控來取代傳統(tǒng)的節(jié)拍模式?？梢哉f是一首偏傳統(tǒng)意義的時(shí)控節(jié)拍的作品。而該系列中為雙簧管而作的第七首是一首較激進(jìn)的以時(shí)控節(jié)拍為特征的作品。全曲的樂譜按嚴(yán)格的形式排成１３行，并用長虛線的方式將樂譜整體劃分為１３“小節(jié)”，構(gòu)成每一行譜表都統(tǒng)一為１３小節(jié)，然后再統(tǒng)一用長短不一的秒數(shù)來確定１３“小節(jié)”的時(shí)間長度，形成時(shí)控節(jié)拍現(xiàn)象。

以開拓新音色、音響和追求音樂偶然性為突出代表的作品當(dāng)屬波蘭作曲家潘德雷茨基最具革命性的為５２件弦樂器而作的《廣島罹難者的哀歌》（１９６０），由于其運(yùn)用新的弦樂]奏法與音塊技術(shù)所產(chǎn)生的音響的特殊性，及其用秒數(shù)來確定音響陳述的長短而產(chǎn)生的時(shí)控節(jié)奏，無疑成為作曲家在此所做的最合適的舉措。

３．無節(jié)拍

如果說時(shí)控節(jié)奏現(xiàn)象是徹底放棄節(jié)拍，直接用時(shí)間來限定的無節(jié)拍現(xiàn)象，那么在２０世紀(jì)的作曲家的創(chuàng)作中，還存在除了放棄節(jié)拍的限定，還以“隨心所欲”的方式組織節(jié)奏，不管其節(jié)奏形態(tài)是確定的、有規(guī)律的，還是反之。

法國作曲家布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》（１９４７—１９４８），是其年輕時(shí)創(chuàng)作的作品，它采用傳統(tǒng)四樂章的形式，但其音高組織與《第一鋼琴奏鳴曲》（１９４６）一樣明顯是受勛伯格等無調(diào)性和十二音序列思維影響下創(chuàng)作的。因其旋律的大跨度跳進(jìn)、節(jié)奏的復(fù)雜化以及采用有小節(jié)線而無節(jié)拍的無規(guī)律性的律動，使作品在]奏上極具挑戰(zhàn)性⑤。

同樣，貝里奧的《序列》系列中，除了第四首“為鋼琴而作”中有節(jié)拍外，其他１２首，均是以無節(jié)拍或其他（如上述的時(shí)控節(jié)奏現(xiàn)象）因素等隨意性較強(qiáng)的節(jié)奏組織其旋律。

除此之外，在２０世紀(jì)“整體序列主義”的作曲家，如法國作曲家梅西安的《時(shí)值與力度的模式》和布利斯的《結(jié)構(gòu)Ｉａ》，都是通過序列的原則將節(jié)奏進(jìn)行組合，從而形成“節(jié)奏序列”的現(xiàn)象⑥。

三、受非西方節(jié)奏體系的影響

所形成的新特征

西方對非歐洲音樂文化的認(rèn)識直到１９世紀(jì)末才真正開始，如：德彪西音樂中的“東方情調(diào)”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎舉行的兩次世界博覽會中來自東方的爪哇、日本和中國音樂家們現(xiàn)場表]的影響下而產(chǎn)生的⑦。進(jìn)入２０世紀(jì)后，隨著音樂的革新浪潮的進(jìn)一步推進(jìn)，西方作曲家們紛紛將目光轉(zhuǎn)向非西方音樂文化，以探索新的創(chuàng)作靈感與理念。另一方面，隨著非西方作曲家的隊(duì)伍的壯大與影響力的不斷擴(kuò)大，不少帶著濃郁民族色彩的音樂文化登上世界舞臺，可以說全世界音樂文化自此異彩紛呈。因此，從創(chuàng)作技術(shù)角度，２０世紀(jì)的音樂創(chuàng)作主要包含在西方音樂文化發(fā)展的背景下，引入非西方音樂元素和在保持本民族音樂背景下結(jié)合西方音樂元素兩種發(fā)展趨向。而這兩種發(fā)展趨向同樣體現(xiàn)在作曲家的節(jié)奏節(jié)拍體系的變革中。

１．西方作曲家應(yīng)用印度音樂的節(jié)奏節(jié)拍體系

拉格和塔拉是印度傳統(tǒng)音樂中的兩大基本要素，分別代表著音樂屬性中音高和節(jié)奏。其中塔拉代表著印度音樂的復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍生成體系，這種體系完全不同于西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系。它的組合方式是“基于細(xì)小單元合生增長，而西方音樂中則是將一個(gè)大的單元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的單元”，⑧二者正好相反。換言之，當(dāng)西方音樂遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原則時(shí)，印度音樂遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原則。

梅西安音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏節(jié)拍理念的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正是對非西方音樂文化節(jié)奏體系的探索，其中最有典型性和啟迪性的是他受印度音樂中復(fù)雜的節(jié)奏體系的影響。作曲家的節(jié)奏節(jié)拍處理“是以印度節(jié)奏為素材，與不可逆行節(jié)奏、增減時(shí)值節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏以及對稱排列置換等節(jié)奏生成法則相結(jié)合”，構(gòu)成作曲家重要的、“完整的節(jié)奏系統(tǒng)”⑨。

美國簡約主義音樂重要代表作曲家之一格拉斯的標(biāo)志性創(chuàng)作技法“附加過程”，也是作曲家與世界著名的印度錫塔爾琴]奏家、作曲家拉維·香卡交往與合作過程中，深受其影響下產(chǎn)生的?！案郊舆^程”指通過一個(gè)簡潔的旋律型或者節(jié)奏型作為基礎(chǔ)單元，將其次級單元在重復(fù)的過程中按照一定的規(guī)律不斷進(jìn)行增、減音符變化來構(gòu)成其周期得以加長的過程。它同樣具有印度節(jié)奏的明顯特征。

２．中國作曲家創(chuàng)作中的傳統(tǒng)節(jié)奏因素

中國傳統(tǒng)打擊樂合奏中的鑼鼓牌子或鑼鼓段中，有著非常嚴(yán)格有序的數(shù)列關(guān)系來結(jié)構(gòu)節(jié)奏，且通過豐富而形象的名字或直接的數(shù)列名稱將這些鑼鼓牌子或段進(jìn)行命名，如：[寶塔尖]、[蛇脫殼]、[螺螄結(jié)頂]、[金橄欖]、[魚合八]和[十八六四二]等⑩，從而形成具有鮮明民族特征的不同于西方節(jié)奏組合原則的節(jié)奏體系。因此，這種數(shù)列節(jié)奏所具有的獨(dú)特魅力與音樂表現(xiàn)力，在我國現(xiàn)當(dāng)代作曲家的器樂創(chuàng)作中被以靈活的方式引用，并取得了良好的藝術(shù)效果。

聶耳的民樂合奏曲《金蛇狂舞》是根據(jù)民間樂曲《倒八板》改編而成的，其中第三段旋律采用了民間鑼鼓段中有著節(jié)奏按比例遞減的[螺螄結(jié)頂]手法。

羅忠镕的《第二弦樂四重奏》第二、四和七樂章充分地引用了中國江蘇打擊樂“十番鑼鼓”中的數(shù)列節(jié)奏的元素，其中第二樂章標(biāo)題為《十八六四二》，主要是以標(biāo)題名稱中所包含的遞減數(shù)列結(jié)構(gòu)原型作為其節(jié)奏的組合原則；而第四樂章標(biāo)題為《魚合八》和第七樂章標(biāo)題為《蛇脫殼》也分別直接引用了“十番鑼鼓”中的兩種結(jié)構(gòu)原型?輥?輯?訛。

除此之外還有瞿小松的混合室內(nèi)樂作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[魚合八]的節(jié)奏原型，陳怡的鋼琴作品《多耶》中體現(xiàn)出[金橄欖]中的“１、３、５、７、５、３、１”的對稱性節(jié)奏原則的重要影響，等等事例?輥?輰?訛。

以上通過寥寥幾筆嘗試從三個(gè)方面對多元化和極端個(gè)性化的２０世紀(jì)音樂中的節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行了歸納與分類，如果從專業(yè)技術(shù)和學(xué)術(shù)研究的角度而言，它是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。此文旨在以較弱的專業(yè)性和學(xué)術(shù)性，在普通高等院校音樂專業(yè)推廣或普及２０世紀(jì)音樂，以彌補(bǔ)我國普通高等院校音樂專業(yè)進(jìn)行教學(xué)的不足，或者說逐步完善之。因此，筆者在對２０世紀(jì)音樂中的節(jié)奏節(jié)拍特征進(jìn)行分門別類時(shí)，所選的作曲家及其作品（包括作品的體裁）是以目前國內(nèi)音樂文獻(xiàn)發(fā)展的現(xiàn)狀中其資料較容易獲取或參考為前提的，以滿足進(jìn)一步教學(xué)的需要。

[本文為２０１０年度教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目“在高等師范院校音樂教育專業(yè)開展２０世紀(jì)音樂教學(xué)研究”（課題編號：１０ＹＪＣ７６００６５）成果之一。]

①艾夫斯在此作品是按英文大寫字母Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ……順序來標(biāo)記排練號。

②蔡喬中《探索者的求索——朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》，上海音樂學(xué)院出版社２００６年版，第１８７頁。

③質(zhì)數(shù)又稱素?cái)?shù)。指在一個(gè)大于１的自然數(shù)中，除了１和此整數(shù)自身外，沒法被其他自然數(shù)整數(shù)的數(shù)（如：１，２，３，５，７，１１，１３，１７，１９，２３……）。

④左佳《數(shù)控節(jié)奏在高為杰音樂作品中的橫向周期性應(yīng)用》，《中國音樂》，２０１０年第４期，第８８頁。

⑤ｈｔｔｐ?押／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｐｉａｎｏ＿ｓｏｎａｔａｓ＿(Ｂｏｕｌｅｚ)

⑥于潤洋《西方音樂通史》[Ｍ]，上海音樂出版社２００６年版，第３８１—３８５頁。

⑦代百生《德彪西的鋼琴作品〈塔〉中的東方情調(diào)詮釋》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》２００７年第１期，第１９頁。

⑧Ｋｅｉｔｈ, Ｐｏｔｔｅｒ． Ｆｏｕｒ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔｓ?押 Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ, Ｔｅｒｒｙ Ｒｉｌｅｙ, Ｓｔｅｖｅ Ｒｅｉｃｈ, Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ．２０００, Ｐ．２５８．

⑨鄭中《論梅西安的節(jié)奏系統(tǒng)》，《音樂研究》２００４年第３期，第９０頁。

⑩袁靜芳《樂種學(xué)》，北京：華樂出版社１９９７年版，第１４２—１６５頁。

?輥?輯?訛?輥?輰?訛樊祖蔭《論〈十番鑼鼓〉中的節(jié)奏、音色序列與當(dāng)代音樂創(chuàng)作的關(guān)系》。

朱婷婷華南師范大學(xué)音樂學(xué)院講師

唐小波華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張萌）