民族性審美范疇的突破

隨西方文化的涌入，西方音樂創(chuàng)作技法體系也大規(guī)模地被引入，尤其是專業(yè)音樂教育和創(chuàng)作領(lǐng)域中，這使得中西音樂文化無論從觀念上還是技法上都發(fā)生了直接的對峙和巨大的沖突。如何從作曲技術(shù)和審美心理層面上調(diào)解、融合這一矛盾，正是當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作的一大問題。

楊立青的交響敘事曲《烏江恨》（為琵琶與交響樂隊(duì)而作）①創(chuàng)作于１９８６年２月，時(shí)值作曲家剛從德國留學(xué)歸來，應(yīng)名古屋交響樂團(tuán)之邀，為慶祝日本名古屋市與我國南京市締結(jié)友好城市而創(chuàng)作的。作品旨在以國際化語言傳達(dá)中國文化精神。該作在近些年文藝舞臺(tái)上又多次上演，受到廣大觀眾的好評。作曲家將古曲《霸王卸甲》的核心音型衍變?yōu)槿齻€(gè)核心主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（號角動(dòng)機(jī)、英雄動(dòng)機(jī)、悲劇動(dòng)機(jī)），運(yùn)用多調(diào)性橫向延展、縱向疊置以及十二音思維等手法進(jìn)行組合發(fā)展。該作品從樂隊(duì)編配、配器手法、結(jié)構(gòu)特征、發(fā)展方式等方面似乎都是非?！拔骰钡摹５?，聆聽過這一作品的人都會(huì)覺得，這些手法非但沒有泯滅敘事內(nèi)容的精神品質(zhì)，卻有機(jī)地發(fā)掘、襯托了內(nèi)容的悲壯氣質(zhì)。

一、關(guān)于“悲劇”范疇

“悲劇”來源于原始范疇的“犧牲”。原始人為了部落的整體生存，往往以同類作為獻(xiàn)祭以求天神息怒，對被犧牲者而言，這是無法逃脫的使命，因而是極其悲壯的。進(jìn)入文明時(shí)代，犧牲轉(zhuǎn)為有著更寬泛含義的悲，象征著對命運(yùn)的屈從或是雖經(jīng)抗?fàn)?，終歸失敗的結(jié)局，這是對現(xiàn)實(shí)中事業(yè)成功必須以犧牲為代價(jià)的否定，但也從反向肯定了歷史的必然進(jìn)步。

（一）西方音樂“悲劇”范疇的體現(xiàn)

無論中西方，在現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人都不可能享有真正的自由，但在個(gè)人感性文化模式的西方，人們有著強(qiáng)烈的擺脫命運(yùn)羈絆的要求，人的價(jià)值在于他的選擇和行動(dòng)——包括英雄事業(yè)的挫折，沒落者無可挽回的命運(yùn)，全社會(huì)乃至全人類都將遭到的苦難和威脅等等——這一切更襯托出到達(dá)彼岸的艱難，某種意義上，這種失敗更具有感人的力量。西方音樂中的悲，顯示了主人公敢于和現(xiàn)實(shí)斗爭的氣魄，貝多芬的《愛格蒙特》序曲、柴科夫斯基的《第六交響曲》、《羅密歐朱麗葉》，肖斯塔科維奇的《第十一交響樂》這些作品都能給人以一種挫折后再聚力量，重新奮起的激勵(lì)，因而有著特別的感染力。

（二）中國傳統(tǒng)音樂“悲劇”的體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)音樂的“悲”有幾種方式。其一，為“哀怨”，其本質(zhì)應(yīng)為一種缺失性的體驗(yàn)，如琴曲《悲秋》、《孤猿嘯月》、《長門怨》、《昭君怨》、《夜深沉》、《閨中怨》等，這類作品表現(xiàn)了因輪回而無終的、魂?duì)繅艨M心，悲涼、凄婉，中國傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)“悲”的最多用的題材。其二，為“悲涼”，或者說是一種“氣節(jié)”，如《蘇武牧羊》、《梅花三弄》等，表現(xiàn)的是逆境中堅(jiān)持精神追求、忠君、忠于自己的品格，這也是中國音樂津津樂道的主題。其三，是真正意義上的“悲劇”，表現(xiàn)主人公為事業(yè)所作的殊死爭斗而未竟的悲壯，這類題材雖然不占多數(shù)，但還是有一些精品，如《廣陵散》、《大風(fēng)歌》、《霸王別姬》、《霸王卸甲》等。

中國音樂由于旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、織體以及樂器性能、演奏方式的性質(zhì)，更為適宜表現(xiàn)前兩種形式的“悲”情。而對大幅度的情感起伏；慷慨激越、風(fēng)雨雷霆的悲壯場面；“一將功成萬骨枯”的扼腕傷嘆等真正的“悲劇”意義的表現(xiàn)，則遜色于其他的藝術(shù)形式（如小說、戲劇、詩歌等）。這類傳統(tǒng)的音樂作品，較多的是喚起人們對失敗英雄的同情，而不是對英雄氣概的崇敬，缺少給人們挫折后重新振奮的激勵(lì)。

楊立青交響敘事曲《烏江恨》的創(chuàng)作，從技術(shù)層面上對西方技法進(jìn)行了有力的借鑒，重要的是，通過這些技法的運(yùn)用，在保留中國音樂“悲”情意蘊(yùn)的同時(shí)，加強(qiáng)了“悲劇”性的彰顯。

二、悲劇性范疇突破的技術(shù)表現(xiàn)

（一）以精密邏輯承載簡樸樂念

《烏江恨》②的三個(gè)核心動(dòng)機(jī)，極其簡明，而意象則具有鮮明的代表性：“戰(zhàn)鼓動(dòng)機(jī)”以相對固定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，通過音色、節(jié)奏、力度的變化，以“點(diǎn)式虛線狀”貫穿作品始末，不斷強(qiáng)化敘事主題；“英雄動(dòng)機(jī)”主要作為樂曲旋律發(fā)展的種子，統(tǒng)一了主要敘事段落的材料，奠定了樂曲英雄性基調(diào)；“悲劇動(dòng)機(jī)”雖多為以動(dòng)機(jī)化展開方式呈現(xiàn)，但出現(xiàn)在主要敘事段落的高潮點(diǎn)，并引發(fā)全曲的總高潮，點(diǎn)出樂曲悲劇性主題。

從文明開端的生產(chǎn)方式來看，西方多以狩獵民族為主，對工具制作要求精密、專用；因此，西方文化從一開始就表現(xiàn)出追求細(xì)致和精確的傾向，這種縝密的思維方式形成了西方科學(xué)型文化。在音樂領(lǐng)域中，也能夠推衍出復(fù)雜的邏輯系統(tǒng)，構(gòu)建起繁瑣龐大的體系。而開端于采集、農(nóng)耕為主的中國文化則表現(xiàn)出與其相反的傾向：疏獷、單純、簡潔和明快，無論在學(xué)術(shù)上還是在藝術(shù)上，追求頓悟見性，力求用最少的文字來表達(dá)最多的內(nèi)容，以最少的筆墨來制造最動(dòng)人的韻味。因此，從創(chuàng)作觀念上，東西方截然不同的追求，形成了不同的功能張力?！稙踅蕖分?，交響樂隊(duì)精密的調(diào)性布局、復(fù)雜的和聲體系、細(xì)致的配器手法——最終是為了三個(gè)核心動(dòng)機(jī)的全方位展現(xiàn)，通過精密的邏輯承載簡樸的樂念，而達(dá)到核心動(dòng)機(jī)動(dòng)人韻味的多維展現(xiàn)。

（二）旋律的線型化與和聲的空間化

在音樂產(chǎn)生的初期，中西方均以線形旋律為主，織體沒有太大的差異。而形成中西方音樂風(fēng)格的根本差別則在于西方音樂和聲技法的產(chǎn)生和成熟，由音響的立體化而形成空間感；而中國音樂至今仍然保持著以旋律為主體的線型化運(yùn)動(dòng)。

西方和聲技法形成了音響的空間感、立體感，西方音樂也就尤其重視縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的立體狀織體思維。著力追求綿密厚實(shí)、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。而中國音樂追求節(jié)律感、深邃感和虛靈感，以游動(dòng)的線條為基本的造型手段，重視單線延伸、蜿蜒游動(dòng)的橫線型織體思維，努力追求單純婉曲、深邃邈遠(yuǎn)的富有韻律感的音效?！稙踅蕖返膭?chuàng)作中，巧妙地結(jié)合了這兩種因素，取得了極佳的表現(xiàn)效果：

１．將旋律線形“游動(dòng)”的節(jié)律植入塊面（織體）化、立體化的和聲空間之中

《烏江恨》中的英雄動(dòng)機(jī)和悲劇動(dòng)機(jī)，以動(dòng)機(jī)音型為“種子音調(diào)”，發(fā)展成規(guī)模較大的旋律段落；并且，這些段落大都擔(dān)負(fù)著場景展現(xiàn)、情感描述等敘事任務(wù)：“英雄動(dòng)機(jī)”發(fā)展而成的各種性格的敘事段落，以雙重套疊的三部性形式貫穿于樂曲敘事的始末，因而該動(dòng)機(jī)成為樂曲重要的敘事展開的種子因素，奠定了樂曲英雄性的基調(diào)?！氨瘎?dòng)機(jī)”從原形——發(fā)展成主題——變形再現(xiàn)的過程，從而形成作品內(nèi)在的、深層次的結(jié)構(gòu)力，使樂曲充滿悲劇色彩。

２．以和聲音響的“洶涌”之勢形成高潮的震撼性感受

“別姬”樂章中，“悲劇動(dòng)機(jī)”首先發(fā)展成一個(gè)較大的展開性段落（第７９９—８３６小節(jié)），在音樂進(jìn)行到極微弱時(shí)（第７９９小節(jié)），突然轉(zhuǎn)入極強(qiáng)（ｆｆｆｆ，第８３６小節(jié)）運(yùn)用和聲性轟鳴音響推出具有震撼力的高潮，這一強(qiáng)勢的音響，描寫了虞姬飲劍自刎，霸王痛別愛姬、悲憤欲絕、飲恨烏江的悲劇場景。

（三）均分律動(dòng)剛性模式與非均分律動(dòng)彈性韻味

西方音樂中的節(jié)奏絕大多數(shù)是“功能性均分律動(dòng)”型的，所以，西方音樂的節(jié)奏感特別強(qiáng)，因?yàn)樗菑?qiáng)弱拍的既有規(guī)則的重復(fù)更替。中國音樂也運(yùn)用“功能性均分律動(dòng)”，也有均勻、規(guī)則的強(qiáng)弱拍安排，但中國音樂常常又加入其他的變化性節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏更自由、更富有變化：一種是大量使用“非均分律動(dòng)”的節(jié)奏（散板），這在樂曲的開頭和結(jié)尾部分最為常見，在曲中部分也能時(shí)常見到；這類節(jié)奏完全沒有規(guī)則，故不能用小節(jié)線劃出，因而也不能確定音的強(qiáng)弱輕重，這是最自由的節(jié)奏，從狹義節(jié)奏意義上看，應(yīng)該是“無節(jié)奏”。另一種是大量使用“非功能性均分律動(dòng)”，這種節(jié)奏雖然有小節(jié)和強(qiáng)弱拍之分，但不遵循“首拍強(qiáng)”的規(guī)律，強(qiáng)拍在小節(jié)中的位置不固定，忽前忽后、變化多端。

《烏江恨》的創(chuàng)作中，將這兩種節(jié)奏功能有機(jī)結(jié)合運(yùn)用，形成重要的表現(xiàn)力。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：

１．以定量變化方式追求漸變效果

《烏江恨》中號角動(dòng)機(jī)發(fā)展而成的戰(zhàn)鼓節(jié)奏，在引子和尾聲中以節(jié)奏緊縮形式形成漸快式：

這使得交響樂隊(duì)多聲部組合展示散板般的漸快成為可能。

２．功能性均分律動(dòng)與散板彈性行腔的有機(jī)交替

《烏江恨》中，在展現(xiàn)大型場面，烘托情緒高潮的時(shí)候，如引子、鏖戰(zhàn)、別姬高潮段落，多采用交響樂隊(duì)均分律動(dòng)為主的規(guī)整音響；而描繪局部場面或個(gè)人細(xì)膩情感時(shí)，則多采用獨(dú)奏形式以散板為主的彈性行腔。如楚歌、別姬樂章中樂隊(duì)則是和弦長音持續(xù)背景下的琵琶大段的獨(dú)奏、樂章轉(zhuǎn)換處的琵琶單獨(dú)演奏的散板段落等。

西方功能性節(jié)拍、節(jié)奏強(qiáng)弱分明、律動(dòng)清晰，具有“剛性”之美。中國非功能性節(jié)奏、節(jié)拍，強(qiáng)弱自由、以韻代律，軌跡柔和而圓婉，具有“彈性”之美。在《烏江恨》的節(jié)奏框架中，兩種因素相得益彰：以功能性律動(dòng)取得多聲部的統(tǒng)一；以非功能性律動(dòng)形成橫向的變化多端，達(dá)到曲徑通幽的意境。

（四）“造型”與“寫意”、“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的結(jié)合

不論是核心動(dòng)機(jī)的多維貫穿發(fā)展，還是西方調(diào)性和聲、節(jié)奏模式的運(yùn)用，《烏江恨》仿佛是在力圖濃墨重彩地?cái)⑹瞿嵌喂爬系谋瘔压适?，音樂語言的鋪陳也總是在對外部世界的再現(xiàn)和對自我心靈的表達(dá)兩者之間擺動(dòng)，煞有幾分寫“實(shí)”的味道。但核心動(dòng)機(jī)所傳達(dá)的疏闊、空靈的思維意境；不時(shí)出現(xiàn)的游弋散板帶來的蕩胸滌腑的感覺；時(shí)隱時(shí)現(xiàn)、環(huán)環(huán)相扣的行腔；樂曲最后將琴弦放至松弛狀態(tài)，輕彈婉鉤，全曲在空靈婉約中消逝，形成“音外之味”等等，深刻展現(xiàn)了中國音樂以寫“意”為歸旨，以傳“韻”為核心的審美品格，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂“悲”之最具代表性的形式，即“哀怨”與“悲涼”。而如前文分析所述，正是通過借用西方技法及西洋管弦樂隊(duì)的表達(dá)形式，而形成了和聲化的音響，增強(qiáng)了音樂的戲劇性表現(xiàn)力，從而突破了中國傳統(tǒng)音樂的“悲劇”范疇，傳達(dá)了真正“悲劇”意義應(yīng)具有的震撼性力量，使人們在感受中國傳統(tǒng)“悲”的意味時(shí)，喚起了審美超越，形成了激勵(lì)性力量。

音樂是特定時(shí)代的生命表現(xiàn)，是特定文化的產(chǎn)物。離開了文化本體，音樂就難以得到深刻的感受和闡釋，難以見出深厚的底蘊(yùn)和活力，同時(shí)，也使自身的發(fā)展失去本原性的根基和動(dòng)力。當(dāng)然，將西方技法成功運(yùn)用于中國音樂創(chuàng)作的還大有人在，本文只是以《烏江恨》這一典型作品為例進(jìn)行分析說明。窺一斑而見全豹，中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作必須展示出自己的民族特性，才能在中西文化碰撞的舞臺(tái)上擁有話語權(quán)。這意味著兩方面的含義：梳理和探究西方音樂文化的根源脈絡(luò)，應(yīng)成為我們理解并提升自身文化要義的借鏡；而整理和傳承中國音樂文化的精神傳統(tǒng)，更是實(shí)現(xiàn)并弘揚(yáng)自身價(jià)值的根本。此二者的交匯，某種意義上是塑造現(xiàn)代中國音樂精神品格的必由之路。

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①楊立青交響敘事曲《烏江恨（為琵琶與交響樂隊(duì)而作）》，人民音樂出版社，１９９４年５月。

②技術(shù)分析詳見李小諾《核心動(dòng)機(jī)在音樂敘事作品中的結(jié)構(gòu)力作用——以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，《黃鐘》２００８年第３期。

?眼教育部社科研究基金一般項(xiàng)目，項(xiàng)目編號：１１ＹＪＡ７６００３９；中央財(cái)政支持國家重點(diǎn)學(xué)科“音樂學(xué)特色學(xué)科”（理論），學(xué)科代號：０５０４０２?演

李小諾華東師范大學(xué)心理學(xué)博士后，上海音樂學(xué)院副研究員

（責(zé)任編輯張萌）