“象”范疇的滲透與跨越

鄧心強(qiáng)

摘要：元范疇“象”自魏晉之后衍生出系列子范疇，并在相互交織與融合中走向擴(kuò)展與彌漫，彼此滲透，進(jìn)而形成梯級(jí)式的范疇群落，實(shí)現(xiàn)了世界、創(chuàng)作、文本和接受不同層面的跨越，最終成為涵蓋整個(gè)文藝領(lǐng)域的核心母范疇，與“氣”、“味”共同建構(gòu)起中國(guó)古代文論的潛在體系。

關(guān)鍵詞：象；滲透；跨越

中圖分類號(hào)：I2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：１００３－１５０２（２０12）０4－００90－０6

“象”是中國(guó)古代文論史上重要的元范疇之一，它從萌芽、產(chǎn)生到發(fā)展、演進(jìn)，歷時(shí)千年之久，并最終由哲學(xué)轉(zhuǎn)入美學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，成為核心母范疇，并初步形成具有民族特征的具象思維方式，對(duì)后世藝術(shù)、文論、文藝批評(píng)等產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。

“象”在魏晉南北朝時(shí)期成為文論元范疇后便開(kāi)始走向成熟，拓展、衍生出系列子范疇，并在相互交織、滲透中組成一個(gè)龐大的范疇群落，關(guān)聯(lián)并涉及到創(chuàng)作、文本和接受各個(gè)層面。甚至不少范疇同時(shí)跨越多個(gè)層面，具有很強(qiáng)的統(tǒng)攝力和涵蓋性。隨著創(chuàng)作實(shí)踐和理論總結(jié)的并轡齊行，“象”范疇在發(fā)展演進(jìn)過(guò)程中不僅衍生出系列子范疇，如物象、意象、氣象、興象、境象、心象等，尤其是由“虛象”所生發(fā)出的“境”范疇，又產(chǎn)生出虛境、實(shí)境、情境、清境、濁境、神境、空境、化境、寫境以及有我之境、無(wú)我之境等系列子范疇，它們構(gòu)成一個(gè)龐大的范疇群落，而且依“象”還催生了很多經(jīng)典的文論概念、命題，如“立象以盡意”、“觀物取象”、“情中景，景中情”等等，同時(shí)與“象”有關(guān)的象意識(shí)、象情感、象風(fēng)格等也在唐宋以后更趨明顯。[1]“象”的成熟與泛化使它和“氣”、“味”共同支撐著傳統(tǒng)文論的體系結(jié)構(gòu)。

“象”的家族成員不斷擴(kuò)增，分布于世界、創(chuàng)作、文本和接受四大層面。同時(shí)作為母范疇，“象”還輻射到文藝不同層面，具有很強(qiáng)的統(tǒng)攝性，這使“象”范疇的涵蓋面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其他范疇。這里選取“意象”、“興象”、“氣象”、“境象”等若干重要范疇加以透視，以窺全豹。

一、跨越創(chuàng)作與作品層面：意象、興象、氣象

“意象”原本用來(lái)指藝術(shù)構(gòu)思，后世被泛化指作品的“形象”。而“興象”不僅指創(chuàng)作中因“興”構(gòu)“象”，而且也指作品情景交融的風(fēng)格特征?！皻庀蟆辈粌H對(duì)主體的剛健氣質(zhì)提出了相應(yīng)要求，同時(shí)也指作品或時(shí)代整體所具備的精神風(fēng)貌?！跋蟆钡倪@三個(gè)重要子范疇都關(guān)乎創(chuàng)作和作品。

1.“意象”

劉勰在《文心雕龍·神思》篇中論構(gòu)思過(guò)程時(shí)提出“意象”說(shuō)，此后這一范疇便在中國(guó)文藝和美學(xué)中具有無(wú)可取代的重要地位。從先秦《周易》、《莊子》論言意關(guān)系起，“意象”的形成經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，這里無(wú)意去追根溯源，只就“意象”如何跨越創(chuàng)作構(gòu)思和作品結(jié)構(gòu)兩大層面，稍作剖析。

劉勰謂：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┛梢?jiàn)，“意象”孕育于構(gòu)思過(guò)程中，還沒(méi)有形諸筆墨，尚處于使用語(yǔ)言符號(hào)來(lái)傳達(dá)此前的心理這一營(yíng)造階段。劉勰以比喻形象地說(shuō)明作家要根據(jù)藝術(shù)構(gòu)思中形成的“意象”來(lái)動(dòng)筆塑造藝象。因此，“意象”也可顧名思義理解為“意（念）中之象”，或如章學(xué)誠(chéng)所說(shuō)是“人心營(yíng)構(gòu)之象”。正是處于腦心的孕育和醞釀階段，尚未成為栩栩如生的文本形象，沒(méi)有被客觀化和對(duì)象化，劉勰便將之置于《神思》篇中。而后人無(wú)視具體語(yǔ)境，幾乎將“意象”等同于“形象”了，這是違背其初衷、有欠妥當(dāng)?shù)摹?/p>

外界“物象”一旦變成“表象”進(jìn)入作家腦海中以后，主體便自覺(jué)而充分地調(diào)動(dòng)意念，并根據(jù)表情達(dá)意的需要來(lái)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，這時(shí)“表象”便被意念所調(diào)遣、浸染，深深打上了主體的情感印跡，絕不是單純而機(jī)械的再現(xiàn)“映像”。如果把“意象”置于《神思》全篇，從劉勰論構(gòu)思過(guò)程和功能來(lái)看，則此子范疇中的“意”絕不單純指情感，同時(shí)也包含一定的“理”，是情與理交融的統(tǒng)一體。劉勰曾明確地說(shuō)：

吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。（《文心雕龍·神思》）

此皆“思理之致”。并且他進(jìn)一步概括說(shuō)：“故思理為妙，神與物游。”可見(jiàn)，在構(gòu)思中，始終“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵?！薄耙狻北愠蔀槿∠?、構(gòu)象的樞紐與統(tǒng)帥，這里尤其強(qiáng)調(diào)構(gòu)思中主體的關(guān)鍵作用，以及應(yīng)具備的相關(guān)素養(yǎng)。比如，“意象”中不僅飽含“理”，同時(shí)也深含“情”（“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保?，而“意象”中的“象”也不是純粹的客觀物象，而是經(jīng)作家情思浸染后的“象”,其間主體必須對(duì)物象進(jìn)行選擇、概括和提煉。故從劉勰論“意象”來(lái)看，這一范疇便是主觀與客觀的交融，是情與景的融合，是情與理的匯通。學(xué)界曾從心物交互作用、想象激發(fā)、情感參與以及擬容取心等四個(gè)方面，分析過(guò)“意象”范疇的形成過(guò)程，也剖析過(guò)“意象”主體性的多元表現(xiàn)，[2]讀者可參看。這些都可看出“意象”如何在構(gòu)思的過(guò)程中潛在地運(yùn)作，都是從主體層面論及的，茲不贅述和展開(kāi)。

此后眾多批評(píng)家也都以“意象”來(lái)論構(gòu)思。如司空?qǐng)D曰：“意象欲出，造化乃奇?！盵3]王昌齡則云：“久用精思，未契意象?！盵4]何景明說(shuō)：“夫意象應(yīng)曰合，意象離曰乖?！盵5]李維楨云：“意象風(fēng)神，立于眼前，而浮于言外，是寧盡法乎？”[6]

從最初含義來(lái)看，“意象”處于創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)主體之“心”與外界之物交融的階段，反映出詩(shī)人取材構(gòu)思時(shí)某種復(fù)雜而微妙的心理狀態(tài)。然而一旦構(gòu)思完成，主體借助藝術(shù)符號(hào)（藝象）把“意象”（心象）傳達(dá)出來(lái)后，“意象”就成為作品的“形象”或可供欣賞的“藝象”。其生成過(guò)程恰似鄭板橋《題畫·竹》中所描述的，從“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的過(guò)程，也就是從“物象”到“心象”再到“藝象”的過(guò)程。構(gòu)思時(shí)主體移情滲理于“象”，實(shí)現(xiàn)心物交融，這“形象”便具有相應(yīng)的品鑒美感，它要求讀者接受時(shí)，必須通過(guò)形象去感受作家所要傳達(dá)的“意”，領(lǐng)悟其中特定的情感與哲思，因?yàn)椤耙庀蟆钡男纬墒侵黧w寄“意”于“象”中的過(guò)程，“象”不過(guò)是達(dá)意的載體，所謂言以盡象，得意忘象，“立象以盡意”是也。否則讀者不能尋象會(huì)意，而作品的“美感”也必然大打折扣，得不到應(yīng)有的激發(fā)與領(lǐng)略。由于“意象”為“人心之營(yíng)構(gòu)”，展示出主體的創(chuàng)造性與審美觀，其組合方式多種多樣，這就使“意象”含蓄不盡，比“形象”更具多義性，在接受中才能帶給讀者豐富的藝術(shù)享受。

詩(shī)人所寫的是主觀感受中的“象”，是“意中之象”，故“意象”范疇首先當(dāng)歸屬構(gòu)思層面。然而此范疇在使用中其內(nèi)涵和外延相應(yīng)地發(fā)生了變化，后世詩(shī)人和批評(píng)家也將之歸入作品層面用來(lái)指“藝象”，近似于作品可視可睹的“形象”（顯然它們是有差異和區(qū)別的，如上分析）。如明代胡應(yīng)麟謂：“古詩(shī)之妙，專求意象?！盵7]清代方東樹(shù)評(píng)價(jià)孟郊詩(shī)曰：“意象孤峻”，[8]王廷相曰：“詩(shī)貴意象瑩透，不喜事實(shí)粘著?！盵9]近代康有為則謂：“《始興王碑》，意象雄強(qiáng)，其源亦出衛(wèi)氏?！盵10]很顯然，他們所論之“意象”是“心象”客觀化和對(duì)象化后的藝術(shù)形態(tài)（即為符號(hào)化的“藝象”），這已超過(guò)了構(gòu)思的范圍，可視作“意象”的進(jìn)一步引申和發(fā)揮，也可作為“象”之子范疇具有超強(qiáng)輻射性和涵蓋力的見(jiàn)證。

2.“興象”

上文從“文本”層面對(duì)“意向”的內(nèi)涵進(jìn)行了詳細(xì)闡發(fā)。針對(duì)怎樣創(chuàng)造出具有“興象”之美的詩(shī)歌，殷璠提出了三條途徑：情來(lái)、氣來(lái)、神來(lái)。這同樣可以看出“興象”這一子范疇是兼容了主體和文本兩大層面的，它融通了創(chuàng)作和作品兩個(gè)領(lǐng)域。

就主體營(yíng)造而言，殷璠認(rèn)為詩(shī)歌不僅應(yīng)當(dāng)有“風(fēng)骨”，而且應(yīng)當(dāng)具有“神來(lái)、氣來(lái)、情來(lái)”之妙。“神來(lái)”，是指以神似為主，形神兼?zhèn)?；“氣?lái)”，是指具有生氣盎然的特點(diǎn)；“情來(lái)”，是指作品中有充沛的強(qiáng)烈的感情，能夠感染讀者。并且構(gòu)思要新穎、奇特、巧妙，具有自然的聲律之美。他評(píng)論高適、岑參之詩(shī)莫不如此。從作品結(jié)構(gòu)來(lái)看，“興象”似乎要將物象的生動(dòng)性、鮮明性與意蘊(yùn)的抽象性、模糊性互相融合，從而形成一種情景交融的境界，它是一種內(nèi)在的情感與外在的景物融合化一、圓融無(wú)礙的美學(xué)意象及其所具有的風(fēng)格特征，它重在情感之抒發(fā)與意象之創(chuàng)造。這已具備后來(lái)“意境”論的萌芽。因此，就作品而言“興象”反映了唐代詩(shī)歌創(chuàng)作在創(chuàng)造審美意象（具備自然精妙之特征）方面的藝術(shù)追求和評(píng)價(jià)尺度。

盛唐詩(shī)注重“興象”創(chuàng)造的特點(diǎn),后人也多有論述，都推崇作品中“象”的自然性。如清代翁方綱《石洲詩(shī)話》謂：“蓋唐人之詩(shī),但取興象超妙?！庇衷唬骸笆⑻浦T公之妙,自在氣體醇厚,興象超遠(yuǎn)?！倍疾粌H看重作品中物象應(yīng)具的特征，而且也看重主體依“興”取“象”，這是“象”范疇發(fā)展至唐代隨著文藝創(chuàng)作的繁榮、藝術(shù)實(shí)踐的深入和理論術(shù)語(yǔ)的提升，而日趨走向成熟和泛化的重要表現(xiàn)。

3.“氣象”

盛唐詩(shī)歌風(fēng)貌可用“筆力雄壯，氣象渾厚”八個(gè)字來(lái)概括?！皻庀蟆笔侵冈?shī)歌的藝術(shù)氣概和整體風(fēng)貌。這是指“盛唐詩(shī)歌給人以充實(shí)飽滿，旺盛有力之感。元?dú)鈨?nèi)充，真力彌漫，使作品精彩動(dòng)人，具有整體的生命意義而難以句摘?！眹?yán)羽論詩(shī)便極力崇尚風(fēng)骨之美。

“氣”與“象”原本是兩個(gè)獨(dú)立的元范疇，它們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中相互影響和滲透，進(jìn)而組合成“氣象”這一子范疇?！皻狻笔浅涑馊梭w內(nèi)作為生命本原的精氣，是基于人內(nèi)在生命活力或基于主體志氣之上的風(fēng)致和韻度。曹丕在《典論·論文》中率先提出“文氣”說(shuō)，并以之作為區(qū)分不同文章風(fēng)貌的基本尺度。而關(guān)于“氣象”與“象”之關(guān)聯(lián)，前代劉熙載則指出：

山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹(shù)寫之。故詩(shī)無(wú)氣象，則精神亦無(wú)所寓矣。[11]

顯然，批評(píng)家將觀物取象、以具象代表來(lái)寫景物之“精神”作為具備“氣象”之美的途徑。在他看來(lái)，氣象是精神的載體，脫離煙霞、草樹(shù)等典型具象，則詩(shī)無(wú)氣象，也無(wú)從傳達(dá)出主體的內(nèi)在思想感情。因此“以氣象寫精神的過(guò)程，也就是以上創(chuàng)造寓主觀于客觀、化抽象為具象的過(guò)程?！盵12]

“氣象”能夠連用成詞，離不開(kāi)古人對(duì)“氣”與“象”關(guān)系的深刻認(rèn)識(shí)。如《禮記·樂(lè)記》就曾記載：“逆氣成象，而淫樂(lè)興焉。……順氣成象，而和樂(lè)興焉?！焙髞?lái)北宋張載則進(jìn)一步指出：“凡可狀，皆有也。凡有，皆象也。凡象，皆氣也?！保ā墩伞でQ》）并提出“然則象若非氣，指何為象？”（《正蒙·神化》）可見(jiàn)，“象”因“氣”生，主體之“氣”——無(wú)論是生理的血?dú)?、氣質(zhì)還是心理的志氣、精神世界——都會(huì)通過(guò)某種“象”體現(xiàn)出來(lái)，具體反映到文藝上，則尤其重視詩(shī)人主體如何抒發(fā)感情、創(chuàng)造意象，因氣成文，則尤其強(qiáng)調(diào)空靈、飛動(dòng)的感興、情思之美，而這些都對(duì)詩(shī)人主體的創(chuàng)作個(gè)性、氣質(zhì)才華、情感思想等提出了很高的要求，都在創(chuàng)作層面對(duì)構(gòu)象之主體作出了相應(yīng)規(guī)定。

魏晉玄學(xué)家雖不均以“氣”為生命本體，但他們多以“氣”為連接生命主體與抽象精神的中介概念，從而只在“氣”與其哲學(xué)本體論中的元概念蘊(yùn)意一致時(shí)，才賦予“氣”以本體意味。王弼提出了精氣氤氳萬(wàn)物，使物、性、體、用如一。他提出萬(wàn)物、人事皆因“氣”的聚合而完成情的交感與物的呈現(xiàn)：

任自然之氣，致至柔之和，能若嬰兒之無(wú)所欲乎？則物全而性得矣。

氣無(wú)所不入，水無(wú)所不（出于）經(jīng)。

故萬(wàn)物之生，吾知其主；雖有萬(wàn)形，沖氣一焉。

精氣氤氳（交感而生）使一切存在物趨向無(wú)為靜樸的境界，這一境界因系本體所設(shè)定，故其目的與存在相統(tǒng)一，具備了觀念超越的哲學(xué)品格；同時(shí)，“氣”的本體自在地涵容了主體化的情、性成分，也使得人本情性得以宣張，使王弼的玄學(xué)成為人文色彩很濃的哲學(xué)美學(xué)。這也很明顯地表明主體之氣對(duì)“性”、“情”的賦予及在文藝作品中打下的深深的烙印。

“氣”作為生命之氣，在魏晉唐宋普遍使用。它包括由后天因素而形成的個(gè)性、氣質(zhì)、才華、思想、感情等生命精神世界，如“志氣”、“意氣”、“才氣”、“氣力”等大量見(jiàn)于文論著作中。單就《文心雕龍》而言，以“氣”論文，就不勝枚舉。典型如：

妙極生知，睿哲惟宰。精理為文，秀氣成采。（《征圣》）

慷慨以任氣，磊落以使才。（《明詩(shī)》）

匹夫庶婦，謳吟土風(fēng)，詩(shī)官采言，樂(lè)盲被律，志感絲篁，氣變金石。（《樂(lè)府》）

至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平。（《樂(lè)府》）

宋玉含才，頗亦負(fù)俗，始造對(duì)問(wèn)，以申其志，放懷寥廓，氣實(shí)使[之]文。（《雜文》）

周振甫先生注：“放懷寥廓：即以鳳凰翱翔自比。氣實(shí)使文，氣勢(shì)在駕馭文辭。使之，唐寫本之作文?！盵13]筆者以為此處應(yīng)為主體之氣。又如：

然才有庸俊，氣有剛?cè)幔瑢W(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭。（《體性》）

志氣盤桓，各含殊采。（《書記》）

故思理為妙，神與物游，神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵。（《神思》）

方其搦翰，氣倍辭前；暨乎篇成，半折心始。（《神思》）

豈非自然之恒資，才氣之大略哉?。ā扼w性》）

這些都是從主體氣質(zhì)個(gè)性、才華情感角度出發(fā)，來(lái)論詩(shī)人如何創(chuàng)作出不同風(fēng)貌的作品。

就文藝而言，正是因“氣”成“象”，則“象”為“興象”，描繪成具體形象和意象，作品自然呈現(xiàn)出雄渾、崢嶸的整體風(fēng)貌，遠(yuǎn)非乏力無(wú)奇之作可與媲美，這種作品屬超拔豪邁的凌云健筆，有感蕩心靈且耐人尋味的藝術(shù)力量，讀者接受起來(lái)自然以之作為佳作的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。如：

秦、漢以前，其氣渾然。迨乎司馬遷、相如、董生、揚(yáng)雄、劉向之徒，猶所謂杰然者也。至后漢、曹魏，氣象萎爾。（李漢《昌黎先生集序》）

其以“氣象”區(qū)分不同朝代的文風(fēng)，顯然關(guān)乎文章的神氣與風(fēng)貌。而宋代嚴(yán)羽則直接把“氣象”當(dāng)做對(duì)作品創(chuàng)作風(fēng)貌的辨識(shí)標(biāo)準(zhǔn)。他將“氣象”列為詩(shī)之五法之一，其《滄浪詩(shī)話》云：“詩(shī)之法有五，曰體制、曰氣象、曰格力、曰興趣、曰音節(jié)?！痹谠撝兴麛?shù)次論及“氣象”，明確將其看作時(shí)代特征和詩(shī)歌個(gè)性特征的融合，并以此作為區(qū)分不同時(shí)代、不同作家風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。

而從文學(xué)接受來(lái)看，“氣象”論要求詩(shī)歌形象完整，給人渾成之美。宋人論詩(shī)強(qiáng)調(diào)“氣象欲其渾成”，不僅注重篇法，而且否定局部字句上的雕琢而忽視全詩(shī)整體意境的構(gòu)成。嚴(yán)羽更是以渾然天成的漢魏古詩(shī)為楷模。其《滄浪詩(shī)話》曰：

漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘。晉以還方有佳句，如淵明“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，謝靈運(yùn)“池塘生春草”之類，謝所以不及陶，康樂(lè)之詩(shī)精工，淵明之詩(shī)質(zhì)而自然耳。建安之作全在氣象，不可尋枝摘葉。靈運(yùn)之詩(shī)，已是徹尾對(duì)句矣，是以不及建安也。

這里以“氣象混沌”評(píng)定漢魏古詩(shī)與建安詩(shī)歌，是對(duì)那種渾然一體、具有整體之美的詩(shī)風(fēng)的欣賞與推崇。其對(duì)謝靈運(yùn)詩(shī)刪削意見(jiàn)的看法，也是以“意象”是否游離、文章氣脈是否貫通、全詩(shī)是否渾然一體為原則的。自宋代嚴(yán)羽之后批評(píng)界以“氣象”論詩(shī)比比皆是。如元代陳繹曾《詩(shī)譜》謂：“古樂(lè)府渾然有大篇?dú)庀?，六朝諸人語(yǔ)絕氣不絕。”論辭求氣，亦是以漢魏古詩(shī)為楷模。明代胡應(yīng)麟在《詩(shī)藪》中則曰：“盛唐氣象渾成”，[14]許學(xué)夷則說(shuō)：“盛唐渾然活潑，而氣象風(fēng)格自在。”（《詩(shī)源辨體》）都是著眼于詩(shī)歌整體美而言的。不僅如此，氣象論還要求詩(shī)作情理的表現(xiàn)含蓄蘊(yùn)藉，具有沉厚之美，而所謂“沉厚指寓情理于形象，使詩(shī)意不淺不露，耐人尋味?！盵12](38)姜夔曾曰：“氣象欲其渾厚，其失也俗?！保ā栋资?shī)話》）可見(jiàn)，自宋以后談?wù)撛?shī)歌創(chuàng)作每每論及“氣象”，則要求詩(shī)歌意象博大壯觀，具有宏闊之美。

中國(guó)古代“氣象”子范疇滲透到創(chuàng)作和作品兩大層面，反映出古人重視“氣”在作品中的貫通，認(rèn)識(shí)到主體內(nèi)在之“氣”與外在之“象”的完美結(jié)合，“氣”是“象”的生命與統(tǒng)帥，“象”是“氣”的載體與展現(xiàn)，二者相得益彰，共同成為中國(guó)古代論詩(shī)的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

二、跨越作品與接受層面：“境象”與“意境”

1.“境象”

“境象”有時(shí)又簡(jiǎn)稱“境”，或稱“詩(shī)境”，它是“象”范疇在唐代的重要嬗變。這一子范疇的形成與“象外之象”極為密切。最初由王昌齡將“境”作為美學(xué)范疇使用，其《詩(shī)式》多處論及：

處身于境，視境于心。……了然境象，故得形似。

搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得。

這里率先把“境”“象”對(duì)舉或連用。并且他還把“境”分為物境、情境和意境三類。后來(lái)皎然提出“取境”說(shuō)，劉禹錫提出“境生于象外”，都認(rèn)為“象外”生發(fā)詩(shī)“境”，詩(shī)之“境象”也就由此萌生。

當(dāng)然，文藝創(chuàng)作由最初“取象”到后來(lái)“取境”或“以象造境”，不惟唐代批評(píng)家的理論總結(jié)，南朝謝赫率先提出“取之象外”說(shuō)，佛僧們的“象外”之談等，也極大地促進(jìn)了人們對(duì)詩(shī)歌“境象”的不懈追求。雖然“取境”說(shuō)偏重于創(chuàng)作層面，然“境”之魅力何以領(lǐng)悟，詩(shī)歌的美感何以實(shí)現(xiàn)，這又必須依靠讀者去想象和再創(chuàng)造。創(chuàng)作必須突破有限的、單一的、具體的“象”而追求一種無(wú)限的、整體的“象”（空間，即境象），這直接導(dǎo)引讀者去感受“象外”的整個(gè)“虛空”，去領(lǐng)略“象”所暗示、象征出的無(wú)限意蘊(yùn)。因?yàn)椤熬诚蟆钡臓I(yíng)造是虛實(shí)的結(jié)合，這體現(xiàn)了藝術(shù)形象有限與無(wú)限的統(tǒng)一，藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞的統(tǒng)一。

中國(guó)古代藝術(shù)家歷來(lái)都非常重視讀者聯(lián)想、想象在欣賞品鑒中的重要作用。這也可看作從讀者接受層面論“象外”、“境象”。如況周頤云：

讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實(shí)為吾有而外物不能奪。[15]

其謂“想望”，“澄思”云云，即是指聯(lián)想與想象，這是對(duì)接受者調(diào)動(dòng)能動(dòng)性去領(lǐng)悟詩(shī)美的強(qiáng)調(diào)。唯有讀者尋“象”聯(lián)想，展開(kāi)思索，方可真正理解古人的“名句意境”。

詩(shī)僧皎然曾力舉“詩(shī)境”的創(chuàng)造，不僅關(guān)乎創(chuàng)作也聯(lián)系著作品接受。他認(rèn)為“詩(shī)境”會(huì)超越文字表層意蘊(yùn)，由“象”到“象外”，由“文”到“文外”，引發(fā)讀者的不盡聯(lián)想，從而產(chǎn)生“文外之旨”。其《詩(shī)式》中所謂“情在言外，旨冥句中”，“兩重意以上，皆文外之旨”，“但見(jiàn)情性，不睹文字”等論述，均是對(duì)“詩(shī)境”特征的概括。這對(duì)讀者品鑒詩(shī)歌有何功效呢？成功的詩(shī)境必然使讀者在言、象、意三大層面中得象忘言，得意忘象，最終不睹文字，去品味文外之重旨與不盡之意趣。

2.“意境”

意境說(shuō)是《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)中國(guó)抒情詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞的藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)長(zhǎng)期積淀的產(chǎn)物，也是經(jīng)過(guò)唐詩(shī)的繁榮而進(jìn)一步確證的詩(shī)美規(guī)律，更是中國(guó)傳統(tǒng)儒、釋、道文化影響詩(shī)藝及詩(shī)論的理論結(jié)晶。意境揭示的是抒情詩(shī)文的審美特征，是指客體之“境”與主體之“意”交融和合所產(chǎn)生的一種情景妙契、虛實(shí)相生、韻味不盡的藝術(shù)境界。

意境說(shuō)的思想淵源可追溯至先秦時(shí)代的文化思想。先秦禮樂(lè)文化崇尚天人以和，儒家文化追求中和之美，老莊道家文化追求人與自然的和諧統(tǒng)一。此外，佛教文化對(duì)心理空間及境界的開(kāi)拓，都為“意境”說(shuō)的產(chǎn)生奠定了厚重的哲學(xué)基礎(chǔ)，提供了豐富的文化滋養(yǎng)。

就唐代文化與文論的關(guān)系而論，先有初唐儒學(xué)家孔穎達(dá)將“境”范疇運(yùn)用到文論中來(lái)，他在《禮記正義》中解《樂(lè)記》之“感物”說(shuō)時(shí)講：

物，外境也。言樂(lè)初所起，在于人心之感外境也?！募扔捎谕饩扯儭敉饩惩纯?，則其心哀，哀感在心，故其聲必踧急而速殺也。

孔穎達(dá)反復(fù)宣講的“外境”一語(yǔ)，指的即是客觀的物象世界。

初唐時(shí)期的《詩(shī)格》，圍繞詩(shī)歌的“景”、“情”、“理”之關(guān)系展開(kāi)辨析，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)該景意相兼、理景相愜，“詩(shī)不可一向把理，皆須入景語(yǔ)始清味”（《文鏡秘府論十七勢(shì)》），“詩(shī)一向言意，則不清及無(wú)味；一向言景，亦無(wú)味。事須景與意相兼始好。凡景語(yǔ)入理語(yǔ)，皆須相愜”。對(duì)詩(shī)歌情景關(guān)系的探討，無(wú)疑是意境論的核心內(nèi)容，因?yàn)樗囆g(shù)意境的創(chuàng)構(gòu)，是使客觀景物作為主觀情思的象征。

王昌齡在《詩(shī)格》中已將“境”作為詩(shī)歌理論的重要概念并大量運(yùn)用。他提出了“詩(shī)有三境”說(shuō)，此“詩(shī)境”之構(gòu)成分為三個(gè)層面：物境，指自然景物層面；情境，指主體情感層面；意境，指整首詩(shī)的深層意蘊(yùn)層面。后人所謂意境，實(shí)則包括了此三境。并且他還將“意”與“境”二者統(tǒng)一起來(lái)談詩(shī)文創(chuàng)作：“夫作文章，但多立意?！既舨粊?lái)，即須放情卻寬之，令境生。然后以境照之，思則便來(lái)，來(lái)即作文。如其境思不來(lái)，不可作也?！庇终f(shuō)：“夫置意作詩(shī)，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境?！边@些觀點(diǎn)既強(qiáng)調(diào)了客體之“境”在創(chuàng)作中的基礎(chǔ)作用，又揭示了主體之“意”、“思”在創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位。

王昌齡的意境論還明確了詩(shī)歌創(chuàng)作中“象”與“境”的關(guān)系，認(rèn)為先須有“境”，然后構(gòu)“象”，至“意”、“象”契合，才算完成。“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”，“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生?！保ā对?shī)格》）詩(shī)境的創(chuàng)造，關(guān)鍵在意、象契合，當(dāng)久思不得時(shí)，不可力求，只有當(dāng)“境”成熟于胸，“象”才會(huì)生生不窮。

可以說(shuō)，王昌齡“詩(shī)有三境”論開(kāi)唐宋“意境”論之先河。此后，以“境”論詩(shī)者代不乏人。李白、杜甫、殷璠、白居易等都曾運(yùn)用“境”范疇來(lái)談?wù)撛?shī)作。劉禹錫《董氏武陵集紀(jì)》提出“境生于象外”的命題，豐富了意境說(shuō)的理論內(nèi)涵。他不僅闡明了“象”與“境”的關(guān)系，認(rèn)為詩(shī)境是由表層之象與象外之意共同構(gòu)成的整體意象，而且還從欣賞的角度揭示了詩(shī)境的特征，認(rèn)為“象外”的藝術(shù)空白、不盡意蘊(yùn)都是詩(shī)境的構(gòu)成部分。此外，皎然“取境”、司空?qǐng)D“詩(shī)品”、嚴(yán)羽“興趣”、“妙悟”等，均構(gòu)成唐宋“意境”說(shuō)的豐富內(nèi)涵。

由上可見(jiàn)，“象”成為文論元范疇后從未停止發(fā)展和演進(jìn)，其衍生出的系列子范疇，在交織、滲透中貫穿創(chuàng)作、文本和接受各個(gè)層面，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)多個(gè)層面的跨越，顯示出元范疇極強(qiáng)的統(tǒng)攝力和涵蓋性，并最終輻射出系列范疇群落，與“氣”、“味”等核心范疇共同撐起中國(guó)傳統(tǒng)文論這棵“參天大樹(shù)”。

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The Penetration and Crossover of "Image"

Deng Xinqiang

Abstract: Since the Wei and Jin Dynasty, the category of "image" generated many sub-categories, and they intertwined and fused with each other, then they extended and diffused. Since then, those categories formed a ladder-style category community and crossed different levels like the world, the creation, the text and the acceptation of literature. It covers the entire field of literature and art. Eventually, it becomes not only the core category, but also the parent category. It establishes the potential system of ancient Chinese literary theory with the category of "pneuma" and "taste".

責(zé)任編輯：王之剛