傳播學視閾下的勵志劇研究

平非

【摘要】勵志劇作為一種類型劇，肩負著弘揚主流文化與意識的任務。作為大眾傳播手段，決定了其生來就具有“文以載道”的本質。勵志劇可以疏導公眾的情緒，體現深厚的人文關懷。勵志劇的研究對于大眾媒體正面影響受眾，倡導健康的審美觀具有積極意義。

【關鍵詞】勵志??；主流意識；人文關懷；移情作用

美國電影理論家達德利·安德魯指出:“類型是一系列公式的特殊網絡，它向期待著的顧客提供一種有保證的產品。它們依靠調節(jié)觀看與為這些觀者構筑的影像和敘事之間的關系，來確保意義的生產。其實，是類型造就了消費這種類型本身特有的觀者。它們建造出一種欲念，然后再現怎樣去滿足這種欲念。”[1]類型劇的存在既有主觀的原因，也有客觀的原因。

中國電視劇類型化的趨勢已經非常明顯。一般來說，類型劇可以按照題材劃分，也可以按照主題劃分。在當前中國流行的電視劇中，按照題材劃分的電視劇有：歷史正劇題材的電視劇，如《三國演義》、《雍正王朝》、《貞觀長歌》等；歷史戲說題材的電視劇，如《康熙微服私訪記》、《步步驚心》、《宮》等；現代都市愛情題材，如《完美》、《溫暖你，靠近我》、《和空姐一起的日子》等；反映平民生活狀況的電視劇，如《渴望》、《貧嘴張大民的幸福生活》、《天大地大》等。按照主題劃分的電視劇有：弘揚主旋律的電視劇，如《長征》、《任長霞》、《人間正道是滄?！?；探討家庭倫理道德的電視劇，如《中國式離婚》、《牽手》、《非親父子》等。本文探討的勵志劇也正是按照主題來劃分的，比如《大染坊》、《亮劍》、《女人一輩子》、《春暖花開》、《紅旗渠的兒女們》、《張小五的春天》等。當然，勵志電影也有很多，如《喜劇之王》、《少林足球》、《功夫》、《沖出亞馬遜》、《麥兜的故事》、《背著爸爸去上學》、《漂亮媽媽》等。類型化是產業(yè)化的結果，觀眾需要類型劇，類型劇也需要滿足觀眾的要求，類型劇甚至可以反客為主，引發(fā)觀眾對該類型劇特定的審美期待，從而實現其經濟效益和社會效益。

什么是勵志劇

“勵志”一詞借鑒于西方，它對應的英文是Inspire，有激勵（人們奮斗）的意思。勵志劇的常見主題有英雄主義、個人奮斗、對美好事物的追求、對弱勢群體的關注等。勵志劇首先是一種類型劇。勵志劇的敘事，基本上都是探求人的價值和人的尊嚴，重新尋找自我，重新確立自我的故事。由于電視劇的集數較多，因此劇中所表達的理念往往都是多元的，我們看一部電視劇是不是勵志劇，關鍵看“勵志”是不是本劇表達的主題，或是幾個主題之一，敘事本身是否具有激勵作用。例如《亮劍》，電視劇不但描述了李云龍作為軍人的“亮劍精神”，同樣也描述了李云龍和趙剛等戰(zhàn)友的友情，以及他和兩任妻子的愛情，同時還穿插著“婚外情”這樣的家庭倫理主題。但是，這些友情、愛情和倫理主題并不是主要的，李云龍超凡的人格魅力以及他的傳奇經歷才是吸引觀眾眼球的原因?！懊髦粩?，也要毅然亮劍！”主人公充滿勇氣和自信的話語彰顯了人的價值和尊嚴。可見《亮劍》中的勵志精神才是電視劇所要傳達的主題，李云龍的傳奇故事也增加了主題的藝術感染力。因此，勵志劇的定義在于影視劇的主題是否具有“勵志”意識。

勵志劇區(qū)別于純娛樂劇，傳達的是一種精英文化意識，而傳達程度則取決于觀眾對影視劇的解讀。就像愛情劇、倫理劇、情感劇希望觀眾從劇中看到的是對愛情、親情、友情的思考，勵志劇也希望觀眾更關注于主題而不僅僅是劇情。勵志的主題是否符合主流的文化、倫理和社會規(guī)范，也是勵志劇的重要特征。勵志劇生來具有的“文以載道”的本質，使其不得不肩負起弘揚主流思想的任務?！渡倭肿闱颉冯m然形式上是一部喜劇，但它的主題正是“自強不息”，符合主流文化的道德要求，而且是講述小人物歷經困難，戰(zhàn)勝誘惑，最后取得個人成功的經典勵志故事，因此它正是一部笑中有淚，給人以慰藉的勵志電影。同樣，很多武俠類電影，比如電影《黃飛鴻》系列，其主題就是“男兒當自強”，也是屬于武俠題材的勵志電影。相對的，有些影視劇并不具備勵志的特征，如電影《英雄》所表達的主題是“存天理，滅人欲”，無法產生激勵的作用；電影《夜宴》、《十面埋伏》的主題是“陰謀”，顯然也不符合主流的倫理道德。電影《滿城盡帶黃金甲》中雖然有像“杰王子”這樣至孝至忠的人物，但是由于影片的主題不是真正表達“忠孝”精神，而且敘事情緒是悲觀的，因而也不能歸類為勵志電影。

“勵志”的特征

社會的意識形態(tài)有主流和支流之分，社會主流意識是“一定時期內一個社會占主導地位的意識形態(tài)，包括占統(tǒng)治地位的藝術思想、道德觀念、政治法律思想、宗教觀點和哲學觀點”?！叭魏晤愋偷纳鐣庾R形態(tài)，都是一定經濟基礎的社會反映，上層建筑服務于經濟基礎。因此一個社會中的主流意識形態(tài)往往是占統(tǒng)治地位的統(tǒng)治階層的意識形態(tài)?！比魏螄液蜕鐣?，其主流意識形態(tài)都是一元的。社會穩(wěn)定的基礎在于絕大多數民眾對于主流意識的認可，而這種認可有強弱之分。如果主流意識形態(tài)“具有高度的融合力、較強大的傳播力和廣泛的認同”[2]，大部分社會成員都能認可社會的主流意識，那么整個社會文化就會產生強有力的凝聚力和向心力。

勵志劇作為“文以載道”的大眾傳播手段，必然要反映社會主流意識。從勵志劇的主題來說，凡是屬于人類共同情感的，經過時間檢驗的那些“勵志”思想，客觀上都是符合主流意識的。比如正直、善良、勇敢、勤奮、不畏困難、積極向上等。這些優(yōu)秀品質，在不同民族、不同地區(qū)、不同時期，都受到人們的推崇與尊敬。這也是為什么勵志劇能在世界范圍內廣泛傳播的原因。相反，一些非主流的意識形態(tài)往往不具備“勵志”的特征。比如近年來甚囂塵上的享樂主義、拜金主義，雖然能夠滿足人們的獵奇心理和暫時的心理愉悅，但其滋生了拜金主義和不勞而獲的思想，由于它在客觀上不符合中國文化中強調勤儉樸素的主流意識，因此也就不能作為勵志劇的主題?！皠钪尽钡闹黝}具有積極的現實意義。其主題大都設定在對待困難的態(tài)度是樂觀主義，人物的人生態(tài)度是積極向上。這個特點使得勵志劇在敘事風格上傾向于現實主義風格，更多地關注社會中的現實問題。電影《喜劇之王》是一部半自傳式的影片，其中很多情節(jié)都是根據主演周星馳本人的親身經歷改編而成。劇中主人公尹天仇的口頭禪是：“龍?zhí)卓偟糜腥伺埽啡艘部偟糜腥水??！奔幢阍谒雠荦執(zhí)籽輪T多年之后，依然不忘時刻勉勵自己樂觀向上、自強不息、力爭上游。電影本身就是周星馳個人奮斗史的真實寫照，也正因為如此，影片才能表達出前所未有的真誠和感染力。

此外，勵志劇作為影視藝術這一大眾文化的一部分，客觀上具有疏導公眾情緒的作用?！皠钪尽敝黝}的積極性能引導觀眾從正面的角度思考社會問題，從而減少社會摩擦，增加社會穩(wěn)定性。同樣還是在電影《喜劇之王》中，主人公雖然想努力成為明星，但他并未因此喪失自己的原則，甚至能在金錢誘惑面前選擇安貧樂道，保持一顆平常心。這種看似阿Q精神的“勵志”，其實有其積極的現實意義。隨著中國經濟的發(fā)展，貧富差距的加大，兩極分化越來越嚴重，在社會體制不能完全改善低收入者生活的情況下，雖然客觀上可以通過不斷增加社會保障投入來增加低收入者的物質所得，但是幸福感這一重要的生活指標并不是按照個人所能支配的物質資料的絕對數量來衡量的，而是根據個人所處的生活狀態(tài)帶來的心理滿足感來決定的。這種滿足感往往與其欲求成反比。中國傳統(tǒng)文化中的“淡泊以明志，寧靜以致遠”，是這種“勵志”精神的很好概括。

勵志劇的“勵志”還體現了深厚的人文關懷，它是對于人類命運的終極關懷，對于人類普遍性問題的關注，以及對于弱勢群體的同情。人文關懷是人文精神的外在體現，人文精神則是由人文知識內化而成的精神成果。人文知識可以呈現在書籍中和言辭里，而人文精神只能在人們的情感上和行動上表現出來?！皠钪尽弊鳛橐环N人文精神的體現，可以在情感上打動觀眾，在行動上引導觀眾。比如電影《麥兜的故事》的主人公麥兜就是千千萬萬個普通香港人的縮影，他勤奮而且真誠，雖然面對經濟不景氣等一系列生活問題，但是依然樂觀地面對人生，努力工作。這部電影給剛剛經歷了金融風暴的香港觀眾以極大的心理安慰和精神鼓舞，同時也在票房上取得了巨大的成功。因為勵志劇面對的是占人口絕大多數的普通人，他們有著共同的情感和困惑，因而更需要人文精神的關懷。

“勵志”的實現

勵志劇的“勵志”作用是如何實現的呢？這是一個非常重要的問題，它直接關系到勵志劇的成敗，更關系到勵志主題能否成功地傳達給觀眾，使其理解、消化、吸收并接受。電影和電視劇作為一種結合了聲、光、電的現代藝術形式，能給予觀眾身臨其境的感覺。尤其是電視劇，它的播出時間較長，往往持續(xù)數周、數月甚至一整年，因此這種刺激作用也就更持久。在心理學中有一種稱為“移情作用”的現象，它能使觀眾不僅接受勵志劇的觀點，更能實踐這種勵志精神。具體地說，“移情是指受者對自己能力無法實現的愿望或不存在的經歷，通過對訊息內容的角度置換，達到心理的滿足”[3]。在現實生活中，事事并不能盡如人意，人們都會遇到這樣或那樣的困難，當困難無法被克服，目標屢屢不能達成時，就會造成人的心理焦慮，甚至精神的壓抑。而通過勵志劇的移情作用，觀眾通過觀看勵志劇，在電視直觀性、現實感的自然屬性下，不自覺地將自己融入劇情中，身臨其境地和劇中人物一起體驗如何面對困難，迎難而上并戰(zhàn)勝困難的心理經歷。通過將勵志劇中的勵志故事和現實生活中的實際困難進行內容置換，實現了觀眾的心理愿望，緩解了心理壓力。中國的傳統(tǒng)文化主張“一張一弛”，勵志劇的移情有助于保持人們的心理健康，幫助人們在現實生活和工作中堅定信心并取得成功。

觀眾對于“移情作用”的接受前提是觀眾潛在的審美期待，移情的作用程度也與受眾的接受心理密切相關，而“對受眾的接受心理進行研究離不開兩種重要理論的主要觀點的支持：一是接受美學的重要觀點的支持；二是現在解釋學的相關理論”[4]?！半娨暿鼙娫谛蕾p影視作品之前，由于電視受眾具有不同的知識結構、文化素養(yǎng)、社會地位，他們原有的各種經驗、趣味、審美理想會在欣賞影視作品時表現為一種潛在的審美期待。”[5]

好萊塢鐘愛的勵志電影中，個人的奮斗和個人的成功是經久不衰的主題，它和西方崇拜英雄和熱衷英雄史詩的傳統(tǒng)是一脈相承的。如影片《肖申克的救贖》，由于其根植于西方的基督教背景，其主題中的“救贖”思想就不大為中國觀眾所理解。電影中的主人公安迪蒙冤入獄，他計劃越獄的行為在中國觀眾看來是具有水滸英雄官逼民反的反抗精神，恰恰是中西文化的差異造成了這種誤讀。影片的主題已經在片名中點出：“救贖”源于人類的原罪，而安迪的原罪在于，雖然他沒有客觀上對他的妻子和他妻子的情人進行犯罪，但是他的確有過部分實施犯罪的行為，即在酒后開車前往妻子的住所附近，并且也攜帶了武器，這些都是他被控有罪的“證據”?？梢哉f安迪的犯罪意識是他被捕入獄的“原罪”，安迪通過在監(jiān)獄中的生活重新找回了自我，使他最后成功越獄獲得身體的自由，更重要的是他通過在監(jiān)獄中所受到的苦難，以及他為其他獄友所做的事，抵消了他的“原罪”，從而使他獲得了宗教精神上的“救贖”。對于缺乏相似的心理體驗或者生活經歷的中國觀眾，很難通過“移情作用”接受這種“救贖”的主題。

觀眾對移情作用的接受過程從關注故事本身，到關注故事主題，最后完成主題在觀眾心中的內化，即接受該主題所傳達的思想。觀眾對勵志劇的關注是從關注故事本身開始的。一般來說，勵志劇因其設定的曲折的故事情節(jié)，使得文本相對其他類型的影視作品更有張力。比如《亮劍》，電視劇一開始就把觀眾帶到戰(zhàn)火紛飛的抗日戰(zhàn)場，主人公李云龍就處在日軍坂田聯隊優(yōu)勢兵力的包圍之中，要正面突圍。觀眾根據生活的經歷和對歷史的了解，知道八路軍在裝備和人員數量均不如日軍的情況下是很難突圍的，想正面突圍更是難上加難。這樣，李云龍將如何帶領戰(zhàn)士成功突圍就成了電視劇的一個懸念，觀眾不知不覺地就通過“移情作用”，將自己與劇中的李云龍做了心理置換，體驗著角色的心理和思維。在劇中，李云龍大膽地將部隊前壓50米，并用最后的兩發(fā)迫擊炮摧毀了敵軍的指揮部，使日軍群龍無首，趁機成功突圍。這樣的處理在意料之外，又在情理之中，使觀眾的審美期待心理得到了滿足。

當觀眾關注勵志劇故事情節(jié)的發(fā)展時，勵志的主題常常會以畫龍點睛的方式出現在劇中，引起觀眾的關注。還以《亮劍》為例，李云龍作為一個沒有讀過書、文化程度不高的人，偏偏在幾次作戰(zhàn)中都能取得關鍵性的勝利。除了對坂田聯隊的突圍之外，李云龍在李家坡戰(zhàn)斗中通過采用“土工推進”和“集束手榴彈”轟炸的方法，成功地消滅了占據有利地形的山崎大隊。同樣，在和新來的政委趙剛研究騎兵訓練的方法時，也成功地使趙剛做出了讓步，接受了“有限制的體罰”這樣“不人道”的方法。此時，觀眾已經高度關注并“移情”于故事和人物，必然會對李云龍成功的原因產生好奇。此時《亮劍》適時地通過李云龍的口，道出了成功的秘密：“面對強大的敵人，明知不敵也要毅然亮劍，即使是死，也要成為一座山、一座嶺?！边@種“亮劍”精神就是英雄主義的大無畏精神，使人勇敢地面對困難和挑戰(zhàn)，頑強地與之斗爭，甚至不惜犧牲自己的生命。

觀眾在不斷接受勵志劇主題的時候，“勵志”的思想也隨著觀眾精神體驗的不斷積累，逐漸內化為觀眾內心的思想，從而最終引導觀眾在生活中實踐勵志劇的主題精神。

研究“勵志”主題的接受過程，對于提高勵志劇的藝術表現力，增加勵志劇的經濟效益和社會效益，具有積極的意義。在經濟效益上，大多數觀眾接受勵志劇，并接受勵志劇的主題必然會引起更多人的關注，提高收視率。比如電視劇《亮劍》在央視播出時收視率居高不下；同樣，電影《少林足球》在獲得金馬獎殊榮的同時，票房也取得了驕人的成績，為蕭條的香港電影業(yè)注入了一針強心劑。從社會效益來看，勵志劇把孤立的社會個體凝聚成了一個整體，使得“文以載道”的功能在最廣泛的程度上得以實現，可以啟發(fā)、教育觀眾積極地面對工作和生活中的問題。和一些完全是為了滿足觀眾的獵奇心理、遠離大眾的心理體驗和文化經歷的電視劇相比，勵志電視劇對大眾的正面教化作用是顯而易見的，倡導了健康的審美觀。

參考文獻：

[1]達德利·安德魯.評價——對于類型和作者的評價[J].彬華，譯.當代電影：1988（8）：147－148.

[2]http://baike.baidu.com/view/2575623.htm.

[3]沙蓮香.社會心理學[M].北京：中國人民大學出版社，1987：94.

[4]秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京：中國廣播電視出版社，2004：313.

[5]金丹元.影視美學導論[M].上海：上海大學出版社，2002：17.

（作者為肇慶學院文學院講師）

編校：趙 亮