小詩大世界

劉登翰

西方以詩寫史，氣勢恢宏的希臘史詩奠立了西方詩歌的敘事傳統(tǒng)；而東方以詩抒情，以詩經(jīng)為代表的含蓄、委婉的吟詠，展現(xiàn)了東方詩學(xué)的抒情特征。雖然這種區(qū)分不能絕對，西方也抒情，東方也敘事，但東西方不同的詩歌美學(xué)卻顯而易見。以抒情為正宗的東方詩歌，總是在人類情感最深切微妙之處歌唱，力求以典麗、精雅的語言，從意境的描繪到意象的呈現(xiàn)，表達(dá)人類情感的幽微、復(fù)雜、繁富和多樣的美。因此，較之西方，東方詩歌相對比較簡短。中國很早就有小詩的傳統(tǒng)，詩經(jīng)以降的四言詩和唐代達(dá)至高峰的五、七言絕句，四句，僅二十或二十八個字，也敘事，也言志，但都融入在抒情之中，表現(xiàn)出人類內(nèi)心多少豐富、繁麗而又曲折、委婉的感情。這是小詩的典范。五四新詩初期，出現(xiàn)了以冰心、宗白華為代表的小詩運動，雖然在形制上曾經(jīng)受過印度泰戈爾和日本短歌或俳句的影響，但在精神上，是傳承和發(fā)揚了中國小詩的傳統(tǒng)。小詩雖小，但在中國的新詩史上，流脈不斷，每時期都有堪稱優(yōu)秀的作品出現(xiàn)，豐富了中國新詩的藝術(shù)積累和寶貴傳統(tǒng)。

近年來，海外華文詩壇掀起了一股新的小詩浪潮。與中國新詩本來就有密切血緣關(guān)系的海外華文詩歌，近年對于小詩的情有獨鐘，其執(zhí)著追求與藝術(shù)成就，甚于國內(nèi)。其中以東南亞華文詩壇，特別是泰華詩壇最為活躍。據(jù)說泰華文壇熱心小詩創(chuàng)作者，不下五六十人。僅近日泰華作協(xié)編選的《泰華小詩選》，就收三十四位作者的204首小詩。略為夸張一點可說，在泰華，凡作文者少有不寫詩，凡作詩者皆有小詩行世。

收在這里的“小詩磨坊”十位泰華作者和一位長期在泰國主編“世界日報”副刊的臺灣詩人，是泰華小詩運動的發(fā)起者和最早參與者。他們以小詩為目標(biāo)，以字斟句“磨”為象征，集結(jié)成“坊”，互相砥勵，相約每年各拿出數(shù)十首作品，結(jié)集出版，以造成風(fēng)氣，回饋社會和時代。從最初的7+1（即七個泰華詩人加一旅泰的臺灣詩人）到現(xiàn)在的10+1，已經(jīng)出版了六集作品。僅這六個集子，作品數(shù)量已超過千首。如果再加上其他泰華詩人，泰華小詩的繁盛氣勢，可見一斑。

小詩的“小”，本來只是個概略的說法，或十行或八行，甚至十幾二十行，都可稱“小”，不像傳統(tǒng)的絕句或日本的俳句，有固定的行數(shù)和字?jǐn)?shù)。但“小詩磨坊”的同人卻自制“鐐銬”，規(guī)定必在六行以內(nèi)——這可能和泰華小詩風(fēng)潮的推動者林煥彰在其主編的“世界日報”副刊的報眼上，首發(fā)六行小詩有關(guān)，由此約定俗成，成為制式。六行寫天地，這是戴著“鐐銬”的跳舞；然而對于善舞者，“鐐銬”并未成為滯礙，卻成為特色?！傲小钡奶斓赜卸鄬?，唯善舞者自己知道。它“寬”可達(dá)及整個世界，“細(xì)”能進(jìn)入幽秘的內(nèi)心。小詩的容量，實在并非一個簡單的“行數(shù)”可以估量。

其實，詩的長與短，并不決定詩的“大”或“小”。百來行的長詩，只寫一點微末的小事，這樣的詩可能很輕很輕；而五、六行的短詩，可能觸及人生、社會、時代的某些重大問題，這樣的詩很重很重。試讀林煥彰的《睡與醒》：

不是我愛戴面具

一顆石頭，一張臉

你不一定了解我的心

睡或醒，只希望

我的心情始終如一

我，該有我自己的一張臉

這是作者為朋友畫展題寫的一組詩中的第一首。畫中的主角是一塊石頭，但每幅畫——其主角無論是翔于淺底的魚，飛于高空的禽，還是長有六只腳的昆蟲，所有生命在規(guī)避人類的大逃亡、大遷徙中，都戴一副面具。面具遮蔽了真相，這是畫家對現(xiàn)世的諷喻；但為這一系列面具題詩的作者，則希望有自己的一張臉，來解讀被遮蔽的生命。臉本來就是自己的，但“有我自己的一張臉”則需要吁請，詩人內(nèi)心的無奈和真實的訴求構(gòu)成的詩的反諷力量，便顯得格外深刻。遮蔽和去遮蔽，詩的主題似很淺白，但掩卷深思，非同一般，其中對自然、生命、社會的反思和批判，深刻地潛隱在語言的淺白表層和意象的荒誕后面。林煥彰的這一輯詩，有兩個主題，一是對人類不公不義、無視自然與生命的批判；二是回到生命元初和心靈原鄉(xiāng)的追求，對于祖靈、圣哲的敬崇，和對于佛教國家“從心發(fā)現(xiàn)”、“佛即吾心”的向往。他脫去了以往詩歌較多現(xiàn)實感性的外衣，走向抽象的理性探尋。這些作品再一次證明，詩人的心有多大，詩就能有多大，詩人的視野有多寬，詩就能有多寬，既使只有六行。

有著近半世紀(jì)詩齡的嶺南人，是“小詩磨坊”中的最長者。雖然他多從現(xiàn)實取材，但他豐富的人生經(jīng)歷，常常是他詩歌潛在的背景和情感。無論是獻(xiàn)給母親的“搖椅”，還是感慨“含淚不說”的“婚姻”，也無論是詠嘆被歲月壓扁而一天比一天瘦的“日歷”，還是緬懷流入歷史的一條“河”，詩人親近的歷史和人生，總是無言地支撐這些作品，使親情、人情、愛情以及社會變遷誘發(fā)的詩意，成為詩歌最感人的力量。且讀這首《寄父親在天之靈》的“離”：

?！?/p>

蒼老的雙層電車

緩緩開出歲月蒼蒼的車站

回首，父親還站在窗外

含淚，望著我

走出他的視線——

雙層電車己走出歷史的蒼蒼歲月，而送別兒子的父親——即使己經(jīng)魂歸天國，依然還含淚望著永遠(yuǎn)走不出“他的視線”的兒子。雙層電車的真實意象，和既真又虛的父親的形象，兩相映照，強化了父子之間超越歷史和超越生死的深摯情緣。詩的語言不多，仿佛只有記事，些許的細(xì)節(jié)（電車開出車站、父親望著窗外的兒子）也十分干凈，但滲透在事件細(xì)節(jié)里的感情，卻是再多語言也難以盡訴的。以“象”喻情，這是所謂的“不言之言”，嶺南人的許多作品都有這個特點。他的語言帶有某種敘述性，但不是敘事。他揭示生活的典型細(xì)節(jié)，點到為止，讓細(xì)節(jié)本身蘊藉的詩意，構(gòu)成詩的主體，由讀者自己去想象和體味。言不盡而意無窮，詩人看似信手拈來的隨意的句子，其背后漫長人生的經(jīng)歷和感悟，字字句句凝血含淚，不是輕易就能獲得的。

同時寫小說、散文、評論，而且還是泰華文壇活動家的曾心，詩是他的新愛。據(jù)說“小詩磨坊”的匾額，就懸掛在他家花園里的一座涼亭上。朋友聚會或討論詩歌，常常就在這座涼亭里。參與發(fā)起“小詩磨坊”的曾心，本就是“磨坊”的中堅，如今更是“坊主”，起著實質(zhì)的領(lǐng)導(dǎo)作用。相比說來，曾心的詩更關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實人生，充滿著鮮明的社會批判意識，是新詩寫實傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。例如這首《釣魚》：

提著釣魚桿

走進(jìn)股票市

釣到小的

失去大的

釣到鬢發(fā)皆白

簍子的魚都到哪兒去了

股市是現(xiàn)代都市社會典型的表征，也是金融大鱷對普通市民的一種“釣魚”。詩題名為《釣魚》，實際上想去釣魚的人成為被釣的對象。名與實的這種吊詭，正是詩人所要揭露的現(xiàn)實。強烈的愛憎感情，使曾心的詩有著鮮明的社會批判傾向?！冻侩u》、《金魚的嘆息》等等，都在表現(xiàn)都市的現(xiàn)實中，寓寄著對都市的憤懣和不平。在這意義上，說曾心是都市批判者，并不為過。當(dāng)然，詩人是多側(cè)面的，曾心同樣也有著樂現(xiàn)的、睿智的、抒情的另一面。作為華文詩人，他對故國原鄉(xiāng)割舍不斷的殷殷情懷，使他許多作品關(guān)注海外華人的生存境況和情感狀態(tài)?！赌强靡瑯洹分袑θ~落歸根的爺爺?shù)乃寄睿遏兆踊辍防飳θA夏子孫心靈的汩羅江的描繪，仍至《我見陶淵明》中相對兩無言的心靈牽掛……故國原鄉(xiāng)的文化情結(jié)，是曾心源源不絕的創(chuàng)作源泉之一。

和曾心一樣，博夫也十分關(guān)注現(xiàn)實人生。2011年，泰國大水，不僅淹沒大片農(nóng)田，還幾欲淹入曼谷內(nèi)城。“小詩磨坊”的同人都有詩記其事，表現(xiàn)出詩人的愛心和社會責(zé)任感。面對同一吟詠對象，每個人的關(guān)注點不同，表現(xiàn)的風(fēng)格也迥異。博夫的表達(dá)最直切，寫的也最多。收入本輯的四首，《舟車》寫災(zāi)難之襲來：街道成了河流，汽車成了舸舟；《洪災(zāi)》表達(dá)一種呼喚：大禹快來，讓南國的天空再現(xiàn)蔚藍(lán)；《影集》則從詩友一摞影集毀于洪水而呼吁拿起相機，記下父老鄉(xiāng)親抗災(zāi)的事跡；而《當(dāng)鋪》則寄托一種祈愿：

多么想重回羅斛國時代

當(dāng)?shù)艚菰诤樗械牧继?/p>

當(dāng)?shù)絷P(guān)不住疾風(fēng)的那扇柴門

當(dāng)回一缽米粥和舟渡

當(dāng)回真真切切掛在臉上的微笑

當(dāng)回傍晚的犬吠黎明的雞鳴

博夫表現(xiàn)其他題材的作品，大致保持這種風(fēng)格，雖然婉轉(zhuǎn)，但都帶著鮮明的寫實傾向。

六行小詩有限的容量，和無所不達(dá)、無界弗至的豐富內(nèi)容，形成一種矛盾，既是對詩人的挑戰(zhàn)，也提供詩人創(chuàng)造的機會。每個詩人都有破解這一難題的妙招，今石的做法是讓緊縮的語言拉大詩句與詩句之間的想象空間，上下詩句不僅只是邏輯關(guān)系，還有聯(lián)想的關(guān)系，讓讀者參與到詩的創(chuàng)作中來。如這首《貝殼》：

最終

讓血肉回歸

心回歸

媽媽

我還想再聽你那首

搖籃曲

詩從“最終”開始，“最終”之前發(fā)生什么都己省略。從“血肉回歸”到“心回歸”，是一次跳躍；而從上闕寫“貝殼”到下闕寫“媽媽”，又是一次大跨度的跳躍。每行詩句之間，同樣都需要讀者用自己的想象來補充，整首詩就在作者和讀者的共同想象中豐盈起來。這樣的手法雖然許多人都用，但今石用得最多，似乎也最得心應(yīng)手，從而形成了今石詩歌的特殊風(fēng)格。今石的詩耐讀，這是原因之一。他用字極為檢省，內(nèi)涵極為深廣。我想再舉他的《?！窞槔?，總共只十個字，卻包含了多少內(nèi)容：

怒眼

柔眼

對天對地

忬情

以人寫海，又以海喻人，倡言敢愛敢恨敢怒敢言，不僅是海的性格的描寫，更是作者對理想人格的呼喚。今石有許多詩可作為精品研讀，限于篇幅，這里無法細(xì)述。

在風(fēng)格上，莫凡和今石有許多相近之處。他同樣慣以儉省的語言，在詩句跳躍的聯(lián)想中擴大、深化詩的內(nèi)容。只不過今石更重理趣，莫凡更重情趣。詩人對美的發(fā)現(xiàn)，往往是他對生活情趣的發(fā)現(xiàn)。當(dāng)他把日出比作大地懷孕，而觀日者在晨霧下等待分娩，或者把風(fēng)中垂柳比作守在窗外的女子撒嬌，讀者無不會心一笑，生活也由此輕松起來。然而詩人并非一味輕松，他的許多詩也表現(xiàn)生活的沉重和現(xiàn)實的無奈，但卻在情趣的調(diào)侃中予以化解，使他的詩帶有幾分幽默。如這首《剃胡子》：

已學(xué)會了正規(guī)，在鏡子面前

每次的重復(fù)，都是必修的主題

莫非了悟，都在凡情的背后

知覺冬眠之時我

剃新了日子

剃老了歲月

“莫非了悟”一句，嵌入了莫凡的名字，“情”之后才“悟”，是自嘲；連知覺都已冬眠，新日子和老歲月又有什么差別？而日子新了歲月老了的“新”“老”，對峙，更顯得生命帶有幾分自嘲的無奈和必然。人生恬淡就好，有了這種心態(tài)，就是對自嘲和無奈消解。

苦覺也有這種自嘲。如《悟》：

人家吃熊掌時吃到了鉆石

我吃地瓜時卻吃出了沙子

轉(zhuǎn)過臉去

讓陽光打

辣辣的腫

為黑夜照明

詩里潛隱的是一股不平之氣，更是一種堅韌之志，這是來自底層人生的感受和性格。自嘲和諷世，一直是苦覺詩歌入世的兩個側(cè)面，透過巧思和佻達(dá)的語言，不露聲色卻又入木三分地針砭現(xiàn)實?！靶≡娔シ弧钡淖髡哂袀€約定，每首詩的后面寫幾句話，作為“詩外”的說明。這些文字弄不好會成畫蛇添足，但讀苦覺的“詩外”，卻別有韻味。作者把它當(dāng)作幾十字的小散文精心來寫，展示的是與詩相關(guān)卻又別樣的世界。不妨援引一例：《心經(jīng)——情人節(jié)有感》的“詩外”寫道：“我把一塊鵝卵石涂上紅色，當(dāng)成紅豆送給女友，她死活不肯收下。后來，我才知道，她不喜歡永遠(yuǎn)不爛不壞的感情。”入骨的諷刺與詩異曲同工。

楊玲是“小詩磨坊”7+1時期唯一的女詩人，因此，7+1似乎也可讀做七個男詩人和一個女詩人。女人的心事和感傷，常常浮現(xiàn)在她的詩中；女性的入微觀察和細(xì)膩感受，成為她詩的特點。夢是她詩的?？?，寂寞是她欲說還休的主題?；蛟S因為有期待才有遺憾，或許因為有遺憾才期待更殷；她溫婉，也熱烈；有小女人的較真，也有大男人的灑脫。雖然感慨人生列車的一次誤點便永遠(yuǎn)遲到，但激情依然沸騰。如《港灣》：

東海升起一團(tuán)熊熊烈火

世界燃燒著

我沸騰著

在一片柔情水域中

我筑座溫馨的港灣

讓一艘歸航的船停泊

曉云、蛋蛋和晶瑩是“小詩磨坊”的新加盟者，泰華小詩寫作陣容的擴大，由此可見。三人的詩各有擅長和特點。曉云的整輯詩，大半都寫愛情，這是女詩人的專利。不知是正在享受歲月的青春，還是回望青春的歲月，她對愛情充滿自信，因而甜蜜、圓滿。如《夢圓》所傾訴的：

八月桂香的回憶

酩酊一夜春心

臨風(fēng)的情思

等待最后的歸期

將夢

圓在中秋之夜

蛋蛋也寫愛情（當(dāng)然她不止寫愛情），但她的愛情里多一點苦澀，感性中融幾分理性。對虛假的憎惡，已不止于愛情，而及于整個人生。如《假裝》：

假裝我是一尾魚

假裝你是我的海

假裝你穿透我的心收留我的淚

一抹陽光掃過

假裝看見了我的假裝

人生都戴面具，無論是你，無論是我；但當(dāng)陽光把面具拿下，讓“假裝”看見“假裝”，誰知道會是尷尬還是痛快？蛋蛋的語言平白干凈，但偶爾也會運用這樣的語言吊詭，來深化詩的理性內(nèi)涵。

在語言的運用上功力最為深厚者，我推崇晶瑩。晶瑩的詩，無論語言的力度還是詩思的深度，都達(dá)到較高水平。六行小詩本己夠短，但他常有三行、四行之作；而三行、四行所包含的內(nèi)容，有時數(shù)十行也難以說清。如這首三行小詩《那方》：

因戀漂泊，

才開始孤寂

自此那方 遙遠(yuǎn)

語言極儉省，而詩的密度極大，詩行之間的聯(lián)想跳躍，讓這三行詩互為因果，變得十分“結(jié)實”。詩人的語言功夫，不單單只是遣詞造句，更深地得益于他對自然、歷史、社會、人生的觀察、體認(rèn)和思考。只有深刻、慎密的觀察與思考，才可能轉(zhuǎn)化為準(zhǔn)確、精粹的語言表達(dá)。作小詩者，沒有這種深入思考的詩外功夫和錘煉語言的詩內(nèi)努力，是難有所成的。

小詩大世界，這句話的意思，一方面是小詩雖小，仍然可以表現(xiàn)大的世界；另一方面是，小詩作者的內(nèi)心，應(yīng)有一個大世界，唯此，才能讓小詩博大起來、深刻起來。陸游說：“汝果欲學(xué)詩，功夫在詩外?！笔紫仁恰霸娡狻?，即觀察、體認(rèn)、思考世界；但“詩外”的功夫還必須通過“詩內(nèi)”的努力才能實現(xiàn)。風(fēng)格是人，每個詩人都有自己認(rèn)識世界和把握世界的方式，都有自己獨特的語言風(fēng)格和詩歌風(fēng)格。關(guān)鍵是詩人怎樣去找到這個“自己”：認(rèn)識自我、創(chuàng)造自我和表現(xiàn)自我，這是“詩外”和“詩內(nèi)”功夫的辯證統(tǒng)一。“小詩磨坊”為我們展開了一個小詩的大世界，此中的成績值得慶賀，此中的經(jīng)驗更值得我們重視。

2012年5月于廈門

（責(zé)任編輯：黃潔玲）