論“動地吟”詩歌運(yùn)動

摘 要：“動地吟”詩曲朗唱會是由馬華詩人游川、傅承得于1980年代末直到1990年代所推動的詩歌朗誦與音樂的結(jié)合演出，其目的是讓詩歌重新回到群眾。透過巡回演出，游川、傅承得成功串聯(lián)了當(dāng)時的文化人、詩人、音樂人在公共空間中展現(xiàn)自己的審美經(jīng)驗?！皠拥匾鳌背蔀樵娙酥匾墓矊嶒炂脚_。以游川、方昂、傅承得為中心的現(xiàn)實主義批判精神的短詩風(fēng)格，在馬華文壇中形成一股思潮。本文以“文學(xué)起義”來形容這場演出，嘗試總結(jié)前后不同階段“動地吟”詩歌運(yùn)動的經(jīng)驗，并探討詩歌的審美功能如何在馬來西亞的公共空間中展現(xiàn)他們的姿態(tài)，以說明馬華文學(xué)史中獨(dú)有的經(jīng)驗和借鑒價值。

關(guān)鍵詞：馬華文學(xué)；短詩創(chuàng)作；“動地吟”詩曲朗唱；現(xiàn)實主義；游川；傅承得

中圖分類號：I106.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2012）6-0050-06

一、前言

萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀；

心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷。

——魯迅《無題》

1988年12月2日，兩位馬華詩人游川和傅承得在吉隆坡陳氏書院展開一場題為“聲音的演出——游川、傅承得現(xiàn)代詩朗誦發(fā)表會”，迎來馬華文壇眾多回響。兩位詩人隨即于1989年在西馬半島策劃了連串的巡回演出，結(jié)合其他詩人、演藝家和相聲演員，舉辦“動地吟——現(xiàn)代詩巡回朗誦會”，在新山古廟、檳城五福堂、吉隆坡陳氏書院、吉蘭丹中華大會堂、馬六甲培風(fēng)中學(xué)禮堂和吉隆坡馬華大廈三春禮堂演出，開拓公共空間，將詩歌從高雅的文藝殿堂中帶向民眾。1990年5月，“動地吟”班底再策劃名為“肝膽行——90年現(xiàn)代詩曲朗唱會”系列，在吉蘭丹、巴生、登嘉樓、詩巫和古晉各舉行了一場演出。1999年又以“四十年家國：吻印與刀痕”為主題，把“動地吟”擴(kuò)大為波瀾壯闊的全國巡回詩曲朗唱會，共演出22場，觀眾人數(shù)超過兩萬人。①2008年，為紀(jì)念剛剛?cè)ナ赖脑娙擞未?，再次舉辦系列的“動地吟”巡回演出?！皠拥匾鳌弊鳛橐豁椢乃嚮顒?，在文人同好與文化人的堅持下，跨越了20年持續(xù)地舉辦，成為近20年來馬華文學(xué)史上重要的文藝活動項目。透過這一場一場的巡回演出，詩人提出了自己的審美觀念，明確提出文學(xué)功能論的主張。因此，演出的意義不僅僅是爭取公共空間，演繹詩人自己的作品，同時也是詩人展現(xiàn)自己文藝觀念和表現(xiàn)的一種實踐方式。

回顧當(dāng)初，1989年和1990年間“動地吟”和“肝膽行”的演出年代實際上正是馬來西亞華人社會備受壓抑的時代。1987年的“茅草行動”，對華社而言是一場近乎白色恐怖的政治操作，對華社知識分子產(chǎn)生極為震撼的影響。華社從獨(dú)立以后即開始積極的政治參與，至此打上了一個休止符。一方面左翼政治運(yùn)動遭到打壓，占據(jù)主流的執(zhí)政黨聯(lián)盟以族群民主協(xié)和式的運(yùn)作模式鞏固了他們的政權(quán)②&③；另一方面，馬華公會和民政黨作為在朝的兩個華基政黨，越來越注重技術(shù)官僚體系內(nèi)的參與，政黨的意識形態(tài)逐漸淡化。最終形成一種吊詭的局面，兩個華基政黨逐漸喪失在華社思想輿論中的話語領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。政治資源的控制和分配權(quán)力，始終牢牢掌握在以馬來民族精英為主導(dǎo)的巫統(tǒng)手中。華人在政治領(lǐng)域中的參與，從早期在主流歷史中共同建國的過去，到九十年代中趨向邊緣化。

七十年代以后，華社的民間力量難以通過參與左翼政治運(yùn)動在“國家—民族”建構(gòu)議程中獲得更多話語權(quán)。直到獨(dú)中復(fù)興運(yùn)動展開后，華教運(yùn)動以此為契機(jī)開始新一階段的，以董教總為首的諸多華人民間團(tuán)體開始結(jié)合力量，從下而上地提出自身的政治訴求。1985年的《華團(tuán)聯(lián)合宣言》④是華社民間力量提升至國家公民運(yùn)動的體現(xiàn)。首先，這一份宣言極力主張消除狹隘的種族主義論述；其次，在這份宣言中，華社民間也從種族主義的思維框架中，試圖提升至公民社會的建設(shè)方向，提出在國家的框架下公民應(yīng)當(dāng)在政經(jīng)文教等各領(lǐng)域政策中享有公平待遇。在這過程中，馬來民族主義者的主宰思想——Ketuanan Melayu⑤，也就必然受到威脅。1987年，華教運(yùn)動領(lǐng)袖、華團(tuán)領(lǐng)袖和華基政治領(lǐng)袖聚集在吉隆坡天后宮舉行大集會，抗議委派二百名不諳華語的受訓(xùn)老師到華小擔(dān)任高職。受到影響的學(xué)校還積極配合展開罷課行動。這一動作，被時任首相的馬哈迪所領(lǐng)導(dǎo)的巫統(tǒng)解讀為含有挑戰(zhàn)的成分，侵蝕馬來民族尊嚴(yán)和馬來人的主權(quán)。當(dāng)時巫統(tǒng)內(nèi)部正出現(xiàn)分裂，也兼任巫統(tǒng)主席的馬哈迪受到元老派的挑戰(zhàn)。華社大集會這一議題迅速被馬哈迪利用，成功在輿論上轉(zhuǎn)移焦點，將巫統(tǒng)內(nèi)部矛盾轉(zhuǎn)化為外部敵人，因而啟動“茅草行動”。異議分子在內(nèi)安法令下，無需審訊即遭到逮捕收監(jiān)。三家報館——《星洲日報》（華文日報）、《星報》（英文日報）和馬來文《祖國報》（馬來文日報），同時被吊銷印刷執(zhí)照，停止出版。

長期仰賴報刊發(fā)表輿論心聲的華社知識分子和文化人，在受到政治逮捕和白色恐慌后深受打擊。⑥后“茅草行動”時期華社的輿論領(lǐng)袖被主流政治壓制，《星洲日報》也在張曉卿勉力而為的情況下注資，于1988年4月8日才得以復(fù)刊。爾后《星洲日報》便戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地站在懸崖邊，言論和報道不斷自我限制。1990年初，馬哈迪提出“2020宏愿”，以到2020年成為先進(jìn)國為目標(biāo)這一理想概念統(tǒng)合國內(nèi)各個族群的輿論思想。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域?qū)嵤┬￠_放，并提出先進(jìn)國的概念以迎接資本全球化時代的來臨。一時里，華社輿論或是被收編，或是開始設(shè)限。言論自由的門扉看似逐步緩慢，而又不自覺地緊閉了起來。本文所指的后“茅草行動”，正是這一段1987年以后直到1990年的時期。這個時期的特征，對許多文人來說，是壓抑、不安和苦悶。主流華文報章和輿論在以后10年中，每每談起族群關(guān)系的議題時，多有隱晦?！懊┎菪袆印彼鶐淼纳顚有睦斫Y(jié)構(gòu)的影響正是主因之一，其次是1990年代馬來文化霸權(quán)開始建構(gòu)之故。⑦

游川和傅承得正是在當(dāng)時政治氛圍極為壓抑的情境下推動“動地吟”詩歌朗誦。從開始僅僅是游川和傅承得的“聲音的演出”，到最后結(jié)合音樂、舞臺，再結(jié)集其他詩人，如小曼（陳再藩）、辛吟松（辛金順）、何乃建、張永修、田思、繼程法師等等的作品，無異于一場文學(xué)的起義演出。誠如1989年《動地吟詩帖》序言中所言道：“現(xiàn)實多風(fēng)多雨。從族群到國家，從文教到政經(jīng)，我們再也無法閉起雙眼緊掩雙耳，置身事外，高蹈踏空。我們要文學(xué)在讀者眼里跳動關(guān)懷的脈搏，也要聲音在聽眾耳中激蕩熱血的回響。”⑧“動地吟”這一主題正是來自魯迅的《無題》詩：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀；心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！庇纱丝梢姡娙耸怯幸庾R在公共空間中與主流的政治霸權(quán)展開對話。他們的想法也突破了自1970年代以來就開始激烈爭論的寫實主義和現(xiàn)代主義之分，展示文學(xué)功能另一面的論述和思考，即文學(xué)之為文學(xué)，不管形式、內(nèi)容、主題和文學(xué)自身所展示出來的意義，是如何成為審美的主體和對象，始終撇不開讀者。由此而引申出的問題是文學(xué)本質(zhì)的意義是什么？詩人的工作應(yīng)當(dāng)是回歸個人？抑或該趨向于將個人與生活的周遭聯(lián)系起來？在整個演出過程當(dāng)中，游川和傅承得展開了另一層面有關(guān)文學(xué)的討論。尤其是游川的短詩，非常明確提出詩歌語言該當(dāng)如何與現(xiàn)實生活結(jié)合，為這個演出同時也是一項運(yùn)動進(jìn)行了自身的詮釋。

二、文學(xué)實踐和運(yùn)動實踐的結(jié)合

“動地吟”詩歌朗誦的演出可分為三個階段，即第一階段1988年至1990年的演出，從1988年“聲音的演出——游川、傅承得現(xiàn)代詩朗誦發(fā)表會”（1場）、1989年正式以“動地吟”之名展開的現(xiàn)代詩巡回朗誦會（6場），1990年“肝膽行——90年現(xiàn)代詩曲朗唱會”（5場）的演出；第二階段則是1999年“99動地吟”的演出（22場），出席的觀眾達(dá)兩萬人；第三階段則是2008年“動地吟紀(jì)念游川——詩曲朗唱舞蹈演出”，為紀(jì)念2007年去世的游川而展開的演出。田思曾為第一階段和第二階段的演出做過文字的整理和介紹。他在文章論述的第一段即言道這是一個現(xiàn)代詩巡回朗唱運(yùn)動，“有明確的宗旨，發(fā)動面廣，主辦與協(xié)辦者多是各地的主要華團(tuán)或文化組織，參與朗誦的詩人頗多，觀眾的反應(yīng)也非常熱烈，給文化界帶來不少的沖激，我認(rèn)為可以把它當(dāng)作馬華文壇的一大盛事。從推廣詩歌藝術(shù)的意義上來說，也可視之為一種詩歌運(yùn)動。”⑨

“動地吟”是一項文藝演出，更是一項文學(xué)與社會運(yùn)動結(jié)合的演出。參與的馬華詩人與作家前后有37位，發(fā)表的詩歌雖然以游川、傅承得的作品為主，但在不同場次中隨著不同地方詩人的演出而篇幅也有所增加。每一次的演出基本上約有25至30篇詩作，或是吟誦朗讀，或是配樂譜曲以歌唱的方式表現(xiàn)。2008年“動地吟紀(jì)念游川”更加上舞蹈的演繹。然而，不管形式如何，“動地吟”的精神不僅僅在于藝術(shù)形式的表現(xiàn)，而是在公共空間中展示詩人的存在。傅承得在2008年的回憶文章中，即毫不諱言“動地吟”和政治的聯(lián)系：“‘動地吟有三項特質(zhì)，一是批判現(xiàn)實，二是走入民間，三是輕裝上陣?！雹鈴?988年他和游川兩人的“聲音的演出”開始，直到1989年的“動地吟”巡回演出，即如田思所描述般“隨興而辦的‘聲音的演出，到了‘動地吟時，已注入了一種文化工作者的使命感。”（11）事實上，1988年第一次演出時，傅承得和游川這兩位主要推手在接受報章訪問即表達(dá)說：“華社有太多低沉的語氣，或有麻木的現(xiàn)象，因此我希望通過文字揚(yáng)起一種氣勢，這種氣勢本來我們的民族都有的，不過是漸漸衰退了。因此，我希望自己的作品有股豪氣，讀者也有這種感受；我們希望沉思沒錯，不過我們沉思之后要揚(yáng)起。”（12）同一篇訪談報道中，游川道：“……干預(yù)生活，那么文學(xué)只是其中的一個方法，還有其他的方法。如果我不再寫詩，生命并不因此結(jié)束，我可能找到干預(yù)現(xiàn)實、關(guān)心社會、關(guān)心生命、生活的更好方法，比方說參與政治或經(jīng)濟(jì)，或搞文化建設(shè)，因此文學(xué)不是全部。不過，目前文學(xué)還是我耍得最好的武器，因此我會再搞下去。”（13）

傅承得和游川兩人明確提出對于文學(xué)、生活，以及對于生命的態(tài)度，提出文學(xué)功能論的主張，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會性。1988年12月2日，兩位詩人第一次以“聲音的演出”為主題嘗試演出，共朗誦四十多首新詩，大部分是批評馬來西亞社會的白話短詩。從1989年6月30日開始，以“動地吟”為主題的巡回演出同時也邀請了其他詩人、作家，以及在地的華人社團(tuán)共同參與。傅承得和游川的計劃書上，一開始即開宗明義地寫道：“持續(xù)性、社會性的表演藝術(shù)運(yùn)動，結(jié)合文學(xué)與社會二元，藉詩作朗誦，誘發(fā)本地創(chuàng)作表演藝術(shù)，反映現(xiàn)代創(chuàng)作內(nèi)涵，啟發(fā)對現(xiàn)代實體生活課題的關(guān)注，投入與省思，期許全民同胞走向一個方向的終極目標(biāo)。”（14）選詩的標(biāo)準(zhǔn)是：“選擇考慮角度看重有熱血、愛國、有民族情性的現(xiàn)代詩作。以本地詩人詩作為主，國外詩作為輔，相互輝映激勵，期能透過現(xiàn)代詩的朗誦再創(chuàng)作，沸騰起炙熱的家國情懷。”（15）因此，這個巡回演出就不僅僅是一場演出，同時也被賦予一項使命，即詩人要以自己的創(chuàng)作實踐，以回應(yīng)當(dāng)時政治霸權(quán)。本文指“動地吟”是一場文學(xué)起義，而不僅僅是田思所言的“文化建設(shè)”，其因由即在于此。

從文學(xué)傳播和影響的角度而言，“動地吟”的成功有以下三點。第一、詩歌結(jié)合了音樂、舞臺表演等不同的演出形式，具體而傳神。詩以歌傳，歌以詩貴。詩歌以立體的形式，而非以鉛字印刷的平面方式呈現(xiàn)。對于一般社會群眾，直觀的藝術(shù)形式讓受眾易于接受詩歌文本。第二、詩人對于審美解放的想象，同時也寄寓于對現(xiàn)實政治的批判，以及對民主自由的渴望與追求。1989年8月13日為華社資料研究中心（1990年代更名為“華社研究中心”，以下簡稱“華研”）籌款演出，是其中一項重要的演出。這是因為華研作為1985年十五華團(tuán)《馬來西亞全國華團(tuán)聯(lián)合宣言》后的產(chǎn)物，即作為馬來西亞華人社會智囊團(tuán)的角色而存在。參與這項演出的不僅有游川和傅承得，同時還有相聲家姚新光、周金亮、陳徽崇、小曼、陳雪風(fēng)、黃益忠、張鳳鳴等一眾活躍在馬華文化界的文人和藝術(shù)家，同時還有莊迪君、陳友信、柯嘉遜、張碧芳、繼程法師等一批活躍于知識界、評論界和文教界的同仁。主辦者是雪蘭莪華人大會堂青年團(tuán)和紫藤茶坊，前者是一個對社會、政治具有強(qiáng)烈批判意識的民間社團(tuán)，后者則是一直都在支持這個演出的文化商業(yè)機(jī)構(gòu)。演出呈現(xiàn)的空間卻是在馬華公會的馬華大廈三春禮堂，演出后受到媒體眾多關(guān)注。在這場演出中，詩人們即提出了明確的宣言。（16）最后，詩歌形式趨向簡易明白。游川提倡短詩，而且必須富于口語化，“把詩從‘啞巴狀態(tài)中釋放出來”，讓詩走入群眾以“挽詩于式微之危”。游川本人即身體力行，演出朗誦的同時還溶入相聲說學(xué)逗唱技巧，“讓它自由地飛揚(yáng)，讓詩歌朗誦從刻板的舊框格里跳出來”。（17）

告別馬華文學(xué)史上早期那種歌頌吟詠，或是史詩式的長篇詩作，“動地吟”詩歌的意象營造和修辭排斥了晦澀難懂的詩歌語言，而以簡易、輕快的文字進(jìn)行創(chuàng)作，成為另一項高點和難度。按游川的話說，詩人只是選擇了以文學(xué)的手段把“鳥氣”發(fā)泄出來而已。

三、“動地吟”的創(chuàng)作實踐：

游川和方昂的“鳥語”

從1970年代開始，馬華文壇中即有著寫實主義和現(xiàn)代主義之爭。姑且不論兩者在西方文論框架中，何者所主張的文學(xué)觀念更合乎文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)，然而早期馬華文學(xué)中的詩歌創(chuàng)作，確實有流于意象淺白、吶喊式的弊端，深受中國革命文學(xué)的影響。游川所提倡的短詩創(chuàng)作，講求幽默，取材的空間源自于自己所生活的國家、社會之中?！榜R華文學(xué)有自己也有它本身的色彩，有馬來西亞的地方特性，也有別的國家沒有的元素……也許在手法上不很完美，但在內(nèi)容、取材方面有自己的特色?！保?8）他是這么比喻：馬華作家在有人拿石頭砸他的腳時，他就喊痛；菲華作家在受砸以后他就不喊，這痛還能忍受；泰華作家嘛已經(jīng)不感覺痛，甚至可能也沒有人會砸他的腳；印華作家則是痛了不敢喊；而新華作家在被砸以后，竟然沒有反應(yīng)，“因此馬華作家還有勇氣、能耐寫和講出來”。（19）傅承得在這段時間所創(chuàng)作的詩歌也受其影響，講求文字簡潔，情感豐富。對本土、民族和國家的認(rèn)同，在他的詩歌中表現(xiàn)無遺。他是如此唱頌的：

早安，馬來西亞/朝陽仍自由照耀嗎/清風(fēng)仍自由吹拂嗎/晨鳥仍自由歡唱嗎/早安，我的國家

晚安，馬來西亞/天空讓云朵自由遨游嗎/大地讓花朵自由成長嗎/海洋讓河川自由流入嗎/如果是的/晚安，我的國家

——《問候馬來西亞》（20）

這首詩被音樂人周金亮譜成歌曲，在1989年8月13日為華研籌款的演出中演唱。從這首詩歌中，可以看到傅承得與他過去的詩歌風(fēng)格比較有著截然不同的轉(zhuǎn)向。傅承得的詩集《趕在風(fēng)雨之前》中所輯錄的政治抒情詩，雖然也是在苦悶壓抑的心態(tài)下，對政治不滿而展現(xiàn)的牢騷之作，但在詩歌體制上屬于史詩式的長篇詩賦。因此，傅承得的短詩基本上也是在“動地吟”前后的創(chuàng)作。當(dāng)然，游川的創(chuàng)作主張是很明確的。他曾自我調(diào)侃：“以前我寫詩，以詩言志、抒情、發(fā)牢騷，也寫過雜文諷刺與批判，更說過相聲逗笑挖苦與損人。現(xiàn)在都不寫不說了，因為無話可說：哪怕有話說，有的話也不便說、不可說、不敢說……”（《云淡風(fēng)輕》，2006年8月3日）（21）貫穿在他詩歌風(fēng)格中的，是對人生的幽默、自嘲。其中不乏對種種政治現(xiàn)象的描寫和諷刺，如《戲》（1975年12月29日）是他對政治人物的嘲諷、《Diam Diam》（1994年）則描繪九十年代初“后茅草行動”輿論的自我閹割等等。傅承得和游川兩位“動地吟”重要的推手，他們上述的詩作也同時是“動地吟”中不斷被朗誦的詩歌。游川甚至說：“貧苦家庭的孩子有股激進(jìn)的思想，對社會、現(xiàn)實都充滿不滿、憤慨、小小的憤怒，一旦掌握了文字后，就希望透過文字將生活里頭受的那股‘鳥氣發(fā)泄出來。當(dāng)然在那時我的作品里頭都是‘鳥氣，不過都是扎實在生活里的感受，雖然都是抗議的聲音，但還是個人的感情?！保?2）發(fā)泄“鳥氣”成為他短詩創(chuàng)作實踐中的特色，最有代表性的，并且引起華社知識分子和文化人共鳴的是以下的《鳥權(quán)》：

唱你不愛聽的歌

被鎖了起來也認(rèn)命了

唱你愛聽的歌

也被關(guān)了起來我就不明白

你也沒有必要解釋

鳥根本就沒有什么鳥權(quán)可言

——游川《鳥權(quán)》，1988年3月21日（23）

在這首詩另有詩序：“吉隆坡蘇丹街楊蘇鳥店的一只鳥對我說，這年頭，做鳥也不容易……”詩人幽默和自嘲，將自己的情感聯(lián)系當(dāng)下的社會和民族命運(yùn)的處境，投射在鳥籠里的鳥身上。（24）以物為己觀的象征手法，引起了另一位詩人方昂的回應(yīng)：

聽不聽非關(guān)你的義務(wù)

唱不唱卻是鳥的權(quán)利

被鎖了起來還是要唱

唱你愛或不愛聽的歌

——方昂《鳥權(quán)——和游川〈鳥權(quán)〉》，1988年4月11日（25）

方昂也是另一位擅長以政治時事入詩的詩人，他在1990年出版的詩集《鳥權(quán)》更是注明“時事詩冊”。其詩作也在“動地吟”中展現(xiàn)。從他們的詩歌中可以看到詩人是如何以淺白易懂的詩歌語言，與讀者對話。從詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上，兩首詩歌自成文本，從詩歌內(nèi)涵直到外延，都在說明詩人是如何純熟地應(yīng)用象征手法書寫現(xiàn)代詩歌。在歷史的維度中，尋找自我的生命意義，發(fā)泄他的“鳥”語。

以上詩歌中，可以看到“動地吟”詩人是如何透過詩歌的語言實現(xiàn)自我的價值存在。首先表現(xiàn)內(nèi)容題材的在地化，實現(xiàn)詩人對這個國家作為故鄉(xiāng)的認(rèn)同感；其次存在感，讓國家、社會了解詩人的存在，是一種必然的存在。只要還可以應(yīng)用這個語言來創(chuàng)作，則必然可以透過語言的優(yōu)美達(dá)到震撼人心的審美效果，從而與讀者產(chǎn)生共鳴，思考生命價值的自我定位。

四、小結(jié)

總括而言，“動地吟”是一項文學(xué)文藝與社會運(yùn)動結(jié)合的演出。透過一連串的演出，游川和傅承得成功串聯(lián)本土詩人，架設(shè)平臺，讓社會重新關(guān)注詩歌的發(fā)展，這是“動地吟”成功的地方。本文從后“茅草行動”時期的語境中論述“動地吟”巡回朗誦演出是如何開展的，其次再進(jìn)一步說明“動地吟”的推動者傅承得和游川是如何期待與運(yùn)動結(jié)合，在公共空間中展現(xiàn)詩人的存在感，展示詩人的現(xiàn)實精神和批判精神，強(qiáng)調(diào)文學(xué)功能論。在這行動實踐的背后，“動地吟”詩人以游川為中心，形成了他們對于讀者即群眾的審美訴求。以游川為代表，短詩創(chuàng)作的淺白易懂，舍棄長篇幅、歌詠式的浪漫主義史詩風(fēng)格，舍棄晦澀難懂的詩歌意象，直接擺脫了七十年代至八十年代馬華文學(xué)史中寫實主義和現(xiàn)代主義論爭的框框，形成一股短暫的文學(xué)思潮。游川和方昂的同題詩歌《鳥權(quán)》就是他們發(fā)泄“鳥氣”的最好詮釋——幽默、詩歌意象簡潔，但是對權(quán)力的藩籬（鳥籠）卻有著深刻的批判。進(jìn)入九十年代，馬華文學(xué)進(jìn)入多元和消費(fèi)主義的年代，詩歌創(chuàng)作也隨著社會的變化而更富多元化。然而在“動地吟”中，詩、歌在公眾面前的結(jié)合，讓馬來西亞華人社會重新認(rèn)識了文字的力量。由此引申，“動地吟”的嘗試讓我們思考詩人到底可以在公共領(lǐng)域中扮演什么角色？或?qū)τ谠娙硕?，文學(xué)的定義是否可以從讀者中尋求答案？詩人的追求是否可僅僅限于自我審美觀念的糾結(jié)呢？“動地吟”詩歌運(yùn)動是詩人的“實驗”場域，也是詩人對自身在國家、社會和生活中如何存在的反思過程。

① 何乃?。骸稄暮鹕绲絼拥匾鳌?，載2008年4月8日馬來西亞《南洋商報·南洋文藝》。

② 國陣是在1972年第二任首相敦拉薩（Tun Razak Onn bin Jaafar）于任期（1970-1976年）時所提出的概念。在當(dāng)年的8月30日即國慶日前夕，敦拉薩在電視臺作廣播演講時指出：“除了一小部分外，各政黨已有可能組成（國民陣線），以面對國家的問題”。國陣實際上也就是聯(lián)盟組織擴(kuò)大的聯(lián)合陣線，兼容了各個族群黨派，進(jìn)而在一個陣線里相互協(xié)調(diào)，共同執(zhí)政。（見謝詩堅：《馬來西亞華人政治思潮演變》，檳城：友達(dá)企業(yè)有限公司1984年版，第236頁）國陣的模式正是一種典型的族群民主協(xié)和式的運(yùn)作模式。

③ 參閱何啟良：《政治動員與官僚參與：大馬華人政治述論》，吉隆坡：華社資料研究中心1995年版，第1-21頁。

④ 詳見十五華團(tuán)：《馬來西亞全國華團(tuán)聯(lián)合宣言》，吉隆坡：雪蘭莪中華大會堂，1985年。

⑤ “Ketuanan Melayu”是馬來文，意為“馬來人主權(quán)”。

⑥ 在“茅草行動”的大逮捕中，共有105人在內(nèi)部安全法令下無審訊地被扣押，涉及的范圍之廣，包含了馬來西亞各階層人民，各股力量的代表人物。見辜瑞榮編著：《內(nèi)安法令（ISA）四十年》（Forty Years under ISA），吉隆坡：朝花企業(yè)出版1999年第10版，第160-161頁。

⑦ 見陳亞才：《序：新興的馬來民族》，曾慶豹《與2020共舞——新馬來人思潮與文化霸權(quán)》，吉隆坡：華社資料研究中心1996年4月第1版，第2-6頁。

⑧ 傅承得：《敢有歌吟動地哀》，載2008年4月5日《星洲日報·星云》。

⑨（11）（14）（15） 田思：《“動地吟”與馬華詩歌朗唱運(yùn)動》，劉藝婉、傅承得主編《仿佛魔法，讓人著迷》，吉隆坡：大將出版社2009年版，第215頁，第219頁，第219頁，第219頁。

⑩ 傅承得：《故事——“動地吟”與政治》，載2008年4月13日《星洲日報·文藝春秋》。

（12）（13） 引自祝家華：《文學(xué)是苦悶與痛苦的發(fā)泄——與游川和傅承得兩位詩人對話》，載1988年12月18日馬來西亞《星洲日報·星期刊》。收錄于劉藝婉、傅承得主編《仿佛魔法，讓人著迷》。

（16） 傅承得：《在歷史長河的轉(zhuǎn)折處——寫在〈動地吟〉為華資而朗之前》，《“動地吟”詩曲集》，吉隆坡：華社資料研究中心1989年版，第5頁。

（17） 傅承得整理：《游川小傳》，游川《游川詩全集》，雪蘭莪：大將出版社2007年版，第15-16頁。

（18）（19） 引自祝家華：《文學(xué)是苦悶與痛苦的發(fā)泄——與游川和傅承得兩位詩人對話》，《星洲日報·星期刊》。

（20） 見《“動地吟”詩曲集》，吉隆坡：華社資料研究中心1989年版，第57頁。

（21） 見游川：《游川詩全集》，雪蘭莪：大將出版社2007年版，第29頁。

（22） 引自祝家華：《文學(xué)是苦悶與痛苦的發(fā)泄——與游川和傅承得兩位詩人對話》，載1988年12月18日《星洲日報·星期刊》。收錄于劉藝婉、傅承得主編《仿佛魔法，讓人著迷》，2009年5月31日，第36頁。

（23） 游川：《游川詩全集》，雪蘭莪：大將出版社2007年版，第207頁。

（24） 見曾維龍：《讀游川和方昂的〈鳥權(quán)〉——我對詩歌審美的期待與沉思》，《偵緝陳年：第十二屆全國大專文學(xué)獎精選》，吉隆坡：千秋事業(yè)社1999年版。

（25） 方昂：《鳥權(quán)》（時事詩冊），吉隆坡：千秋事業(yè)社1990年版，第82頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）