現(xiàn)代主義與本土對(duì)抗

張誦圣

摘 要：西方文學(xué)對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生的影響，以及各式各樣的“主義”如何在中國(guó)文學(xué)里被轉(zhuǎn)化，一向是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域里的熱門課題。臺(tái)灣的現(xiàn)代派作家在吸納由西方資本主義社會(huì)所孕育的文學(xué)理念的同時(shí)，也冀望達(dá)到轉(zhuǎn)化意識(shí)形態(tài)的目的——亦即藉由個(gè)人主義、自由主義及理性主義等資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)價(jià)值，來(lái)矯正當(dāng)代承襲自傳統(tǒng)價(jià)值體系、具有壓迫性的社會(huì)倫理規(guī)范。臺(tái)灣的現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)在本地的中文創(chuàng)作及文化層面，產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響，它在當(dāng)代作家中激發(fā)了新的動(dòng)力，并且重新鑄造了他們的藝術(shù)表達(dá)模式。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；鄉(xiāng)土派；自由主義

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2012）6-0029-11

1988年，蔣經(jīng)國(guó)先生去世，標(biāo)志著臺(tái)灣戰(zhàn)后一個(gè)歷史世代的結(jié)束。這個(gè)世代肇始于1949年；當(dāng)時(shí)，蔣介石領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民政府在內(nèi)戰(zhàn)中失利，從中國(guó)大陸撤退到海角一隅的臺(tái)灣。四十年來(lái)，在蔣氏父子威權(quán)統(tǒng)治下，臺(tái)灣在社會(huì)、政治、文化的各個(gè)領(lǐng)域里都呈現(xiàn)出相當(dāng)程度的連續(xù)性和同質(zhì)性。直到八十年代中期，蔣經(jīng)國(guó)在去世前兩年間陸續(xù)推動(dòng)了幾項(xiàng)重大的政治改革——包括解除戒嚴(yán)、承認(rèn)反對(duì)黨、開(kāi)放報(bào)禁、以及恢復(fù)與中國(guó)大陸的民間交流——社會(huì)上各層面才開(kāi)始產(chǎn)生急劇的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變。新的文化藝術(shù)思潮一波波涌現(xiàn)，多半針對(duì)當(dāng)時(shí)既存社會(huì)秩序，直接或間接地提出重新檢視的訴求。目前這個(gè)時(shí)刻，①是我們將臺(tái)灣戒嚴(yán)時(shí)期視為一整體歷史時(shí)段，對(duì)活動(dòng)于其間的作家的文學(xué)成果做一番重新評(píng)估的大好時(shí)機(jī)。

自從1949年中國(guó)分裂成兩個(gè)政治實(shí)體，各自施行不同的社會(huì)政治制度后，“中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)”也隨之在這兩個(gè)不同的華人社會(huì)里分道揚(yáng)鑣。一方面，1949年后的臺(tái)灣作家所承襲的新文學(xué)傳統(tǒng)是經(jīng)過(guò)刻意篩選的富有革命意涵的“批判寫(xiě)實(shí)主義”受到壓制，而新文學(xué)傳統(tǒng)中不具抗議色彩的“感性抒情”（lyrical-sentimentalism）流派則相對(duì)地大為風(fēng)行。另一方面，從五十年代冷戰(zhàn)時(shí)期的反共宣傳，歷經(jīng)六十年代和七十年代的現(xiàn)代、鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)，直到今天的多元主義和市場(chǎng)取向的大眾文化，臺(tái)灣的文學(xué)潮流在呼應(yīng)著大環(huán)境里社會(huì)政治變遷的走向。

借用英國(guó)文化研究先驅(qū)雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的理論架構(gòu)，我們或許可將臺(tái)灣六十年代受西潮影響、具精英主義特質(zhì)的現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)，和七十年代傾向于民粹、民族主義的鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)視為戒嚴(yán)時(shí)期的“另類”（alternative）和“反對(duì)”（oppositional）文化形構(gòu)。②臺(tái)灣的現(xiàn)代派作家在吸納由西方資本主義社會(huì)所孕育的文學(xué)理念的同時(shí)，也冀望達(dá)到轉(zhuǎn)化意識(shí)形態(tài)的目的——亦即藉由個(gè)人主義、自由主義及理性主義等資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)價(jià)值，來(lái)矯正當(dāng)代承襲自傳統(tǒng)價(jià)值體系、具有壓迫性的社會(huì)倫理規(guī)范。因此，現(xiàn)代派作家對(duì)當(dāng)前臺(tái)灣主導(dǎo)文化中的“新傳統(tǒng)主義”論述，基本上是抱持著一種質(zhì)疑的態(tài)度，這在運(yùn)動(dòng)的晚期更加充分表露，無(wú)疑具有相當(dāng)程度的潛在顛覆性。

另一方面，臺(tái)灣的鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)以文學(xué)為托辭，詰抗當(dāng)時(shí)政治社會(huì)上的主導(dǎo)勢(shì)力，具有十足的反霸權(quán)性格。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火線源自于七十年代臺(tái)灣在國(guó)際社會(huì)上的外交挫敗。它為臺(tái)灣的本土知識(shí)分子架設(shè)了一個(gè)發(fā)言的舞臺(tái)，借以表達(dá)他們對(duì)外省、本省人之間政治權(quán)力的分配不均，以及自六十年代以降，由快速工業(yè)化所衍生之社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題的不滿。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的反對(duì)性格在其宣示的三點(diǎn)目標(biāo)中昭然若揭：第一，破除大陸人掌控的國(guó)民黨政府所塑造的政治神話；第二，譴責(zé)資產(chǎn)階級(jí)資本主義（bourgeois capitalism）的社會(huì)價(jià)值觀；第三，向以現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)為表征的西方文化帝國(guó)主義宣戰(zhàn)。

上述兩個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)皆曾一度在臺(tái)灣文壇帶領(lǐng)風(fēng)騷，但基于不同的理由，為期都不甚長(zhǎng)。大約在20世紀(jì)七八十年代之交，現(xiàn)代文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)的影響力驟然下降。兩個(gè)運(yùn)動(dòng)各自潛在的缺點(diǎn)，隨著時(shí)間的推移而逐漸浮現(xiàn)：由于大部分現(xiàn)代派作家主張藝術(shù)自主，與政治脫鉤，他們作品中的顛覆成分極易被霸權(quán)文化力量收編，使其批判效力大為減弱。部分現(xiàn)代派作家所竭力體現(xiàn)的現(xiàn)代主義美學(xué)原則，又與一般中國(guó)讀者抒情性的審美感知方式格格不入。盡管現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的基本動(dòng)力并沒(méi)有因?yàn)槭ゴ蟊姷膶櫠缓谋M，評(píng)論者及一般讀者卻都以令人喪氣的冷漠態(tài)度，來(lái)對(duì)待在八十年代問(wèn)世的、臻于成熟的現(xiàn)代派作品。而與此同時(shí)，鄉(xiāng)土主義者強(qiáng)悍的政治性議題，對(duì)于大體滿意于現(xiàn)狀的中產(chǎn)階級(jí)讀者來(lái)說(shuō)，不但具有威脅性，也令人厭煩。除此之外，較為激進(jìn)的鄉(xiāng)土主義者已逐漸將他們的抗?fàn)幮袨閷?dǎo)向直接的政治參與。

在這兩股文學(xué)派系的爭(zhēng)論聲趨于沉寂之際，另一類本質(zhì)上較為通俗的“嚴(yán)肅”文學(xué)乘勢(shì)而起，而抒情感性的文學(xué)傳統(tǒng)又得以在八十年代再度復(fù)興。這十年中嶄露頭角的年輕世代作家，不但汲取了現(xiàn)代派作家精致成熟的文學(xué)技巧，也受到鄉(xiāng)土主義的影響而展現(xiàn)出相當(dāng)程度的社會(huì)意識(shí)。然而，這些年輕作家所擁有的專業(yè)視野卻明顯地與他們的前輩相異。在臺(tái)灣逐步商業(yè)化的文化環(huán)境中，他們無(wú)疑是更加深刻地受到市場(chǎng)邏輯的制約。

過(guò)去二十多年來(lái)，評(píng)論臺(tái)灣文學(xué)的著作具有強(qiáng)烈的派系性，同時(shí)由于不少現(xiàn)代派作家在七十年代白熱化的文學(xué)論戰(zhàn)里被中傷，形象受損，對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代主義文學(xué)的研究頗有負(fù)面影響。在國(guó)外，夏志清教授在他《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》一書(shū)再版（1971）序文中提到：“1961年以降，臺(tái)灣地區(qū)產(chǎn)生了一個(gè)規(guī)模雖小卻極具潛力的文學(xué)復(fù)興運(yùn)動(dòng)，然而卻沒(méi)有多少西方讀者知道它的存在”。③在這以后，陸續(xù)出現(xiàn)了數(shù)十篇討論這個(gè)文學(xué)現(xiàn)象的文字，并有一本研究臺(tái)灣小說(shuō)的論文集于1980年問(wèn)世，書(shū)中收集了若干篇針對(duì)現(xiàn)代派作家的重要評(píng)論。盡管如此，不論在中文或英文文獻(xiàn)中，至今仍未出現(xiàn)一本能充分涵蓋現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)各階段發(fā)展面向的學(xué)術(shù)專著。

本書(shū)的撰寫(xiě)目的，即希望能填補(bǔ)此一空白，從不同的觀察角度來(lái)切入這個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)。書(shū)內(nèi)各章將分別討論下列幾個(gè)主題：第一，現(xiàn)代派作家在藝術(shù)創(chuàng)作形式上的重新出發(fā)，這使得他們的作品有別于舊有的現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)，而后者在臺(tái)灣可以以活躍于五十年代文壇的老一代作家為代表。第二，臺(tái)灣現(xiàn)代派作家在吸收西方“文學(xué)現(xiàn)代主義”時(shí)所采取的幾種不同途徑。第三，運(yùn)動(dòng)成熟期作品中出現(xiàn)的文化批判及文本策略。第四，鄉(xiāng)土主義論者對(duì)現(xiàn)代主義的抗?fàn)幝暲恕?/p>

西方文學(xué)對(duì)中國(guó)作家產(chǎn)生了哪些影響，以及各式各樣的“主義”如何在中國(guó)文學(xué)里被轉(zhuǎn)化，一向是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域里的熱門課題。本書(shū)提出的一個(gè)論點(diǎn)是，在臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的某些創(chuàng)作實(shí)踐，確實(shí)可以被視為嚴(yán)格定義下的“現(xiàn)代主義文學(xué)”。我希望以此跟目前也在思考類似文學(xué)史問(wèn)題的，研究中國(guó)大陸現(xiàn)代主義思潮的學(xué)者們，進(jìn)行一些對(duì)話。

現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)

一般認(rèn)為，在臺(tái)灣小說(shuō)中首開(kāi)現(xiàn)代主義先河的是1960年出現(xiàn)的《現(xiàn)代文學(xué)》雜志（1960～1973；1976～）。《現(xiàn)代文學(xué)》由一群當(dāng)時(shí)仍就讀臺(tái)灣大學(xué)外文系的年輕作家們所創(chuàng)立，除了刊登中文創(chuàng)作，也譯介許多西方現(xiàn)代主義的經(jīng)典作品與評(píng)論文字，囊括卡夫卡、喬伊斯、伍爾夫、福克納、沃爾夫（Thomas Woolf）、勞倫斯等代表性人物。草創(chuàng)之初，整份雜志不過(guò)是一間工作坊，提供一塊園地讓這些早熟而才華洋溢的外文系學(xué)生練習(xí)寫(xiě)作；而這群年輕作者的文學(xué)理念充分反映出深受他們敬愛(ài)的老師夏濟(jì)安教授的影響。然而不多時(shí)，這份雜志卻演變成一個(gè)頗具盛名的“現(xiàn)代主義”文學(xué)中心；而在往后二十年間，幾位原始創(chuàng)刊者紛紛展現(xiàn)的杰出文學(xué)成就，更加增長(zhǎng)了它的聲望。④白先勇日后在《現(xiàn)代文學(xué)》作品選集的序言中，便引以為傲地聲稱：“這部作品集等于囊括臺(tái)灣在《現(xiàn)代文學(xué)》雜志出刊的十三年間所有具有潛力作家的作品。”

盡管后來(lái)接任的《現(xiàn)代文學(xué)》編輯，包括幾位知名作家和中國(guó)古典文學(xué)研究者，并不見(jiàn)得全然認(rèn)同那些創(chuàng)刊同仁的藝術(shù)主張，然而整份雜志的編輯方針很清楚地是以引進(jìn)有別于當(dāng)代主流的新藝術(shù)形式為主。特別值得注意的是，《現(xiàn)代文學(xué)》第一期刊出了一篇相當(dāng)于臺(tái)灣現(xiàn)代派宣言的發(fā)刊詞，其中就明白點(diǎn)出籌辦這份雜志的理由：“我們認(rèn)為舊有藝術(shù)形式和風(fēng)格不足以表現(xiàn)我們作為現(xiàn)代人的藝術(shù)情感”。這種說(shuō)法有一個(gè)重要的預(yù)設(shè)，即在藝術(shù)表達(dá)形式和時(shí)代的“認(rèn)知精神”之間，存在著某種必然關(guān)聯(lián)——我們記得西方（尤其是英國(guó)）的現(xiàn)代主義者，在20世紀(jì)初期，也曾用類似的理由來(lái)解釋為什么在他們的作品和過(guò)往的歷史之間有一個(gè)決然的斷裂。

雖然我們不能確知，臺(tái)灣的現(xiàn)代派作家是否也像許多西方現(xiàn)代主義者一樣，深信發(fā)生于“現(xiàn)代”的歷史斷裂，已將他們從整個(gè)人類過(guò)去的文明中剝離，然而許多因應(yīng)于近二百年來(lái)——主要是西方——社會(huì)的現(xiàn)代化而發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)主題和技巧，的確經(jīng)常出現(xiàn)在他們的作品之中。這種“挪用”或許有助于某些臺(tái)灣作家在心理上抗衡資本主義對(duì)他們自己的社會(huì)所造成的沖擊，但無(wú)可否認(rèn)的是，這種現(xiàn)代主義文學(xué)版本和它所模仿的西方原型之間，存在著相當(dāng)程度的差異。這種差異，必然是緣自于19世紀(jì)中葉以后的西方和20世紀(jì)五六十年代的臺(tái)灣之間，歷史文化條件的巨大不同。

研究1949年后臺(tái)灣文學(xué)的學(xué)者和評(píng)論家們?cè)?jīng)熱烈爭(zhēng)辯過(guò)“中國(guó)現(xiàn)代主義”一詞的適當(dāng)性。對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代派作品的模仿性格較為敏感的學(xué)者們指出，這些作品的現(xiàn)代主義特征大多相當(dāng)表面化，并非發(fā)自于內(nèi)在。由于缺少激發(fā)西方現(xiàn)代主義作品的精神活力，“最后變成形式重于內(nèi)容，只重風(fēng)格體裁和技巧的展示，而較少深厚的哲學(xué)意涵”。⑤隱藏在現(xiàn)代主義的表象之下，是一些相當(dāng)?shù)赜蛐缘闹黝}關(guān)懷，甚或是矯作而不真實(shí)的情操。換言之，這種論點(diǎn)認(rèn)為臺(tái)灣現(xiàn)代派作家對(duì)西方現(xiàn)代主義的挪用，只停留在語(yǔ)言和風(fēng)格的層次，對(duì)于文化歷史性的內(nèi)涵，則大體予以置換了。

許多來(lái)自鄉(xiāng)土主義陣營(yíng)的批評(píng)者則抱持更為負(fù)面的看法。他們對(duì)于現(xiàn)代主義的成見(jiàn)，大致上是盧卡奇式的，認(rèn)為文學(xué)技巧本身是多余的浮飾，是一種形式游戲，足以轉(zhuǎn)移作家的注意力，妨礙他們關(guān)心當(dāng)代社會(huì)上真正重要的議題?；谏鐣?huì)主義和民族主義的信念，這些批評(píng)者最大的關(guān)注是如何防止西方資本主義在臺(tái)灣生根，而在他們的眼中，現(xiàn)代主義就是助長(zhǎng)這個(gè)過(guò)程的幫兇。于是他們強(qiáng)烈譴責(zé)現(xiàn)代派作家，認(rèn)為他們是受了虛榮心的驅(qū)使，而一廂情愿地將疏離癥侯群、存在主義式的絕望、虛無(wú)、敗德等等資本主義社會(huì)的精神病癥，全都強(qiáng)加在自己身上——而事實(shí)上這些癥侯根本還沒(méi)有在臺(tái)灣出現(xiàn)。鄉(xiāng)土主義論者尉天驄便曾挖苦地說(shuō)，現(xiàn)代派作家“看人家感冒，自己就打噴嚏”。

這些意見(jiàn)中不少有價(jià)值的觀點(diǎn)，將在后文中繼續(xù)論及。目前我要指出的，是正反雙方論點(diǎn)都過(guò)于側(cè)重價(jià)值判斷，反映出這些批評(píng)者對(duì)現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)中隱含的西方和中國(guó)的“主”“奴”關(guān)系，懷著一種焦慮感。事實(shí)上，這種焦慮感的產(chǎn)生，和現(xiàn)代派作家對(duì)西方藝術(shù)楷模的欣然采納，是源自于相同的外在歷史環(huán)境；而抱持上述批評(píng)觀點(diǎn)的人，也多半和現(xiàn)代派作家隸屬于同一年齡層。和他們不同的是，本書(shū)以較晚的歷史時(shí)刻作為切入點(diǎn)，試圖指出：不論臺(tái)灣的現(xiàn)代主義文學(xué)是“真品”或“贗品”、是否成為半世紀(jì)以前西方現(xiàn)代主義文學(xué)的完美復(fù)制品，都不甚重要。真正重要而使得這個(gè)運(yùn)動(dòng)具有研究?jī)r(jià)值的，是現(xiàn)代主義確然已在本地的中文創(chuàng)作及文化層面，產(chǎn)生了意義深遠(yuǎn)的影響。

因此，臺(tái)灣的現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的意義值得我們探討，是因?yàn)樗诋?dāng)代作家中激發(fā)了新的動(dòng)力，并且重新鑄造了他們的藝術(shù)表達(dá)模式。本書(shū)中間各章節(jié)便是由這個(gè)角度從事探討。本篇序論的目的則是試著從兩個(gè)大方向來(lái)檢視這個(gè)運(yùn)動(dòng)的文化和思想史脈絡(luò)。

首先，我將臺(tái)灣的現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)視為中國(guó)知識(shí)分子企圖仿效超越西方高層文化的一個(gè)當(dāng)代個(gè)案。從19世紀(jì)末以降，中國(guó)與西方霸權(quán)文化的接觸產(chǎn)生了許多摧毀性的影響。中國(guó)知識(shí)分子震驚之余，開(kāi)始嘗試不同的文化重建方案，其中最具功效的，便是吸納西方文化產(chǎn)品的精華，使其本土化。臺(tái)灣的現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)所代表的，正是這個(gè)綿長(zhǎng)的“西化”工程一個(gè)晚近的實(shí)例，因此不可避免地顯現(xiàn)出一般西化運(yùn)動(dòng)的幾項(xiàng)基本特質(zhì)。其次，我認(rèn)為這個(gè)運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)革命前、民國(guó)時(shí)期的自由主義知識(shí)陣營(yíng)，尤其是英美派知識(shí)分子之間，有重要的傳承關(guān)系。⑥臺(tái)灣的現(xiàn)代派特別強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)自主”這項(xiàng)自由主義文學(xué)觀，同時(shí)大體說(shuō)來(lái)，比他們1949年之前的前輩們要更加徹底地奉行這個(gè)原則。

精英主義的文化復(fù)興計(jì)劃

1949年后的臺(tái)灣作家受到西方文學(xué)的影響格外顯著，若干學(xué)者（如劉紹銘教授）認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象的主要肇因，是這些作家無(wú)法親炙戰(zhàn)前前輩的文學(xué)遺產(chǎn)。也就是說(shuō)，1949年前大部分新文學(xué)作品的被禁，形成了一個(gè)真空狀態(tài)，使得臺(tái)灣的年輕作家們不得不轉(zhuǎn)向國(guó)外尋求文學(xué)靈感。更為激進(jìn)一點(diǎn)的說(shuō)法，則強(qiáng)調(diào)“文化帝國(guó)主義”的侵蝕，認(rèn)為美國(guó)在1949年后臺(tái)灣社會(huì)中的巨大身影，必然滋長(zhǎng)大家對(duì)美國(guó)文化產(chǎn)品的過(guò)度熱衷。

1949年在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中所造成的斷層固然令人遺憾，然而過(guò)于強(qiáng)調(diào)臺(tái)灣文學(xué)與1949年前中國(guó)新文學(xué)傳統(tǒng)之間表面上的斷裂，不免轉(zhuǎn)移了我們對(duì)這兩個(gè)世代里，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)西方一脈相承的態(tài)度的注意力。盡管采取的策略不盡相同，不同世代里的中國(guó)知識(shí)分子在處理自身和西方強(qiáng)勢(shì)文化之間的曖昧關(guān)系時(shí)，卻呈現(xiàn)類似的基調(diào)。例如，《現(xiàn)代文學(xué)》雜志的創(chuàng)刊同仁在點(diǎn)明他們向西方看齊的立場(chǎng)時(shí)，其說(shuō)辭便明顯地蛻自深層結(jié)構(gòu)的“西化論述”。⑦

西化論述的特殊邏輯在于，坦承當(dāng)代中國(guó)事務(wù)的各種衰敗和不及人處，而為了達(dá)到自我更新的最終目的，對(duì)于西方文明的優(yōu)點(diǎn)開(kāi)明地接受，甚或主動(dòng)吸收。因此，劉紹銘在《現(xiàn)代文學(xué)》創(chuàng)刊號(hào)的序言里說(shuō)道，編輯們無(wú)意沉溺于中國(guó)過(guò)往的光輝傳統(tǒng)，相反的，“我們必須承認(rèn)落后”。劉紹銘并以自我批評(píng)的口氣宣稱：“在新文學(xué)的發(fā)展道路上，我們雖不至于一片空白，但至多也還是一片荒蕪貧瘠”。在之后一期中，王文興也聲言：“對(duì)于晚近文學(xué)藝術(shù)式微的不滿，已經(jīng)激起年輕大學(xué)生試圖貢獻(xiàn)心力，發(fā)起一次中國(guó)‘文藝復(fù)興的欲望”（《現(xiàn)代文學(xué)》第四期，1961年3月）。

《現(xiàn)代文學(xué)》的編輯群很明顯地是以自由主義的視野，來(lái)摹想他們振興當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的志業(yè)。劉紹銘在同一篇序言中說(shuō)，他和同仁們?cè)谧非笏麄兊哪繕?biāo)時(shí)，以“冷靜、睿智、開(kāi)明、虛心”的態(tài)度自期。連王文興措辭激烈的編者按語(yǔ)，最大的訴求也是懇請(qǐng)保守派人士放寬尺度。在該文里王文興生動(dòng)地將現(xiàn)代主義的反對(duì)者比喻成專橫的父親：他禁止自己的子女打球、唱歌、騎自行車、聽(tīng)收音機(jī)，只因?yàn)檫@些行為都是西化的產(chǎn)物（《現(xiàn)代文學(xué)》，第六期）。這種態(tài)度肯定西方文明在現(xiàn)代生活中占有絕對(duì)的優(yōu)越性，乍看之下頗為激進(jìn)，但最終是以“開(kāi)明”為標(biāo)榜。

這種明確支持自由主義包容性的立場(chǎng)，多少舒緩了東西對(duì)立的緊張態(tài)勢(shì)，使得臺(tái)灣的西化運(yùn)動(dòng)比現(xiàn)代史上的那些前例要來(lái)得平順許多。比方說(shuō)，和五四時(shí)代的西化知識(shí)分子相較，臺(tái)灣的現(xiàn)代派顯然少了許多罪咎感和自我否定的情緒。⑧作為西化的后進(jìn)尖兵，臺(tái)灣的現(xiàn)代派作家似乎已然接受了“西化的必要性”這個(gè)前提，而認(rèn)定專注地奉獻(xiàn)一己的才智和努力來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，才是他們的使命。

西化論述的崛起總是受到特定歷史情勢(shì)的沖擊。六十年代的臺(tái)灣和八十年代的中國(guó)大陸有頗多類似之處；在政府的鼓勵(lì)帶動(dòng)之下，和西方國(guó)家互動(dòng)頻繁，影響及于社會(huì)每個(gè)層面。對(duì)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，與西方的密切交流，不僅增加他們對(duì)當(dāng)代西方思潮的了解，同時(shí)也激發(fā)一種迎頭趕上的愿景?，F(xiàn)代主義之所以會(huì)被視為全世界最新穎、最進(jìn)步的藝術(shù)“主流”，和它在20世紀(jì)后半葉被西方學(xué)界經(jīng)典化、以及戰(zhàn)后西方在全球勢(shì)力的擴(kuò)張，自然都有直接的關(guān)聯(lián)。隨著西方文化產(chǎn)品在世界主義（cosmopolitanism）旗幟下昂首闊步，以及人們對(duì)“現(xiàn)代狀況”已然普世存在的認(rèn)知，引發(fā)一種國(guó)籍界線已經(jīng)在某種意義下被泯滅的幻覺(jué)。人們想象一個(gè)藝術(shù)社群可能跨越國(guó)界存在，不論各成員的出處，都可適用于一套絕對(duì)的藝術(shù)準(zhǔn)則。對(duì)1949年后初期臺(tái)灣的年輕中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，這種說(shuō)法特別具有吸引力；因?yàn)樗麄兒茈y不敏銳地意識(shí)到自己國(guó)家當(dāng)前文化現(xiàn)狀的落后，以及臺(tái)灣在國(guó)際舞臺(tái)的邊緣地位。⑨

現(xiàn)代主義文學(xué)被賦予“進(jìn)步、前衛(wèi)”的符號(hào)功能，是臺(tái)灣與戰(zhàn)后許多其他亞洲國(guó)家共有的現(xiàn)象。而吊詭的是，作家想要躋身國(guó)際精英社群的愿望，也同時(shí)蘊(yùn)含著民族主義的潛在動(dòng)機(jī)；因?yàn)閭€(gè)人的藝術(shù)成就，也勢(shì)必給他（她）的國(guó)家?guī)?lái)榮耀。因?yàn)檫@些因素，臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)和西方是有著某些基本差異的。最明顯的是，身為后發(fā)達(dá)國(guó)家的知識(shí)分子，臺(tái)灣現(xiàn)代派作家通常不像20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義者那樣，對(duì)“現(xiàn)代性”抱持貶抑的看法——除了一些浮面的說(shuō)辭。即便在他們最嚴(yán)苛的時(shí)刻，也從未表現(xiàn)出像萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling）在《論現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代元素》（On the Modern Element In Modern Literature）一文中那般，對(duì)人類文明深切入骨的挫折情緒。這些中國(guó)知識(shí)分子不但沒(méi)有對(duì)應(yīng)于西方現(xiàn)代主義者的“文化否定”（cultural negation）概念，反而一心向往阿諾德（Matthew Arnold）實(shí)證主義式的現(xiàn)代視景；諷刺的是，特里林正是以阿諾德的觀點(diǎn)為例，來(lái)論證一種遭到20世紀(jì)現(xiàn)代主義者通盤(pán)駁斥的思維方式。阿諾德對(duì)現(xiàn)代文化抱持樂(lè)觀的態(tài)度，認(rèn)為現(xiàn)代文化“標(biāo)志著某種永恒的智性和文明的美德”。這種說(shuō)法在臺(tái)灣找到不少知音，六十年代最具影響力的評(píng)論家顏元叔便是其中之一⑩。事實(shí)上，臺(tái)灣戰(zhàn)后一代知識(shí)分子大多積極支持國(guó)家透過(guò)科技發(fā)展來(lái)達(dá)到現(xiàn)代化的目的，認(rèn)為這是改進(jìn)文化環(huán)境的先決條件。他們對(duì)如何實(shí)踐“現(xiàn)代性工程”的體悟，或許和哈貝馬斯（Jurgen Habermas）所描述的有雷同之處。哈氏說(shuō)：“啟蒙思想家在18世紀(jì)所勾勒的現(xiàn)代性藍(lán)圖，是奠立在他們自己依循著事物內(nèi)在邏輯，努力發(fā)展實(shí)證科學(xué)、普世道德和法律、以及自主性藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的……啟蒙思想家想要利用這種專業(yè)文化的累積，來(lái)豐富人們的日常生活——也就是說(shuō)，來(lái)理性地規(guī)劃日常社會(huì)生活”。（11）

對(duì)于大多數(shù)戰(zhàn)后臺(tái)灣西化的一代來(lái)說(shuō)，這種憧憬雖然十分具有吸引力，但也往往挾帶極大的欺蒙作用。譬如說(shuō)，在王文興探觸靈魂深處的小說(shuō)《家變》（1973）里，對(duì)這樣一個(gè)具有“秩序、便利、禮節(jié)、理性”等理想特質(zhì)的理性化現(xiàn)代社會(huì)的愿景投射，正是書(shū)中主角過(guò)激地批判傳統(tǒng)中國(guó)家庭制度的基礎(chǔ)。小說(shuō)中的年輕男主角根據(jù)他閱讀小說(shuō)的主觀印象，狂熱地相信一種烏托邦式的人際關(guān)系已經(jīng)在19世紀(jì)“真正文明”的歐洲社會(huì)中實(shí)現(xiàn)：這樣的看法顯然是過(guò)于天真的。然而，這種極端的立場(chǎng)，無(wú)疑是當(dāng)年普遍盛行的——且為許多臺(tái)灣知識(shí)分子潛意識(shí)里所接受——籠罩著西方文明的強(qiáng)大“迷思”的產(chǎn)物。

對(duì)于中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，高度精英化的西方現(xiàn)代主義文學(xué)具有另外一項(xiàng)重要的意義：它具有取代中國(guó)古典文學(xué)，填補(bǔ)貴族式高層藝術(shù)位置的潛力。許多第三世界的作家都極端熱衷于建構(gòu)一種“民族文化”，反映出他們對(duì)自己的文化可能注定遭到歷史抹煞的高度恐懼。相反地，當(dāng)代中國(guó)知識(shí)分子則慣常顯露出另一種癥候：過(guò)度膨脹的自我文化認(rèn)同。誠(chéng)然，1949年后臺(tái)灣的古典文學(xué)教育并非十分理想。政府提倡的“文化復(fù)興”運(yùn)動(dòng)里許多夸泛溢美之辭，其實(shí)產(chǎn)生了相當(dāng)程度的反效果，造成傳統(tǒng)中國(guó)文化的空洞化和通俗化。然而即便如此，對(duì)當(dāng)代臺(tái)灣的中國(guó)知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，這種恢復(fù)中國(guó)往日榮耀的欲望，無(wú)疑是一種普遍的心理需求；盡管是，為了達(dá)到相同的目標(biāo)，現(xiàn)代主義者和傳統(tǒng)派人士所采取的方式極為不同。

現(xiàn)代派作家對(duì)文學(xué)風(fēng)格具有高度的敏感性，這使得他們不肯一廂情愿地相信傳統(tǒng)文學(xué)體裁在現(xiàn)代環(huán)境中仍有發(fā)展的余地。傳統(tǒng)文學(xué)體裁大多產(chǎn)生于士紳階級(jí)，具有特定的文學(xué)屬性，已經(jīng)無(wú)法扣合當(dāng)代的歷史脈動(dòng)。雖然傳統(tǒng)文學(xué)風(fēng)格的影響仍然隨處可見(jiàn)，并且具有對(duì)讀者的吸引力，但是普遍化和輕率的使用使得它精致的抒情性大受損傷。陳腐的美文辭藻常常只具有空洞的裝飾作用，加上五四遺留的浪漫煽情，形成一種看似華麗卻十分貧瘠的文字風(fēng)格?，F(xiàn)代派作家對(duì)作品結(jié)構(gòu)復(fù)雜性和語(yǔ)言精煉度的嚴(yán)格要求，很可以滿足嚴(yán)肅作家在試圖創(chuàng)造中國(guó)的現(xiàn)代“高層藝術(shù)”時(shí)，對(duì)一種嶄新“語(yǔ)言”的需求。

盡管西方現(xiàn)代主義和中國(guó)古典文學(xué)的意識(shí)形態(tài)意涵極不相同，但從美學(xué)型態(tài)來(lái)看，兩者之間卻有契合之處。臺(tái)灣的現(xiàn)代派作家，至少在他們的成熟期，愈來(lái)愈傾向于強(qiáng)調(diào)這種觀點(diǎn)。著名的詩(shī)人余光中和楊牧就是明顯的例子。在小說(shuō)作家方面，白先勇則最為突出。除了小說(shuō)集《臺(tái)北人》（1971）里傳統(tǒng)主義的歷史文化觀之外，《孽子》（1983）里的象征結(jié)構(gòu)和哲學(xué)觀更是直接轉(zhuǎn)化自作者最喜愛(ài)的古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》。王文興亦曾援引中國(guó)古典詩(shī)學(xué)與傳統(tǒng)倫理觀，來(lái)說(shuō)明他對(duì)自己“赫克里斯”式語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)所持的態(tài)度。他在《五省印象》（1990）里的散文風(fēng)格與中國(guó)傳統(tǒng)抒情散文有鮮明的神似之處。白先勇和王文興兩位作家對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)，如昆曲、古典小說(shuō)、以及晚明公安、竟陵派小品文等的嗜愛(ài)則是眾所周知的。因此，盡管崇尚西化的現(xiàn)代派在面對(duì)中國(guó)固有傳統(tǒng)時(shí)，最初采取的是自我批評(píng)與自我否定的策略，他們卻始終懷有一種烏托邦式的理想，希望最終能將中西兩個(gè)傳統(tǒng)的“菁華”熔匯于一爐。

事實(shí)上，在臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)未進(jìn)入成熟階段之前，大部分現(xiàn)代派作品只能在膚淺的意義下視為“現(xiàn)代主義”文學(xué)。就如同歐文·豪（Irving Howe）所說(shuō)的，“忠實(shí)地仿效、模擬了外在的現(xiàn)代性格調(diào)和特征，內(nèi)在的精神動(dòng)力卻付之闕如。”（12）盡管如此，現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的智性取向和知識(shí)性自我定位，則無(wú)疑將臺(tái)灣作家?guī)ьI(lǐng)到一個(gè)前輩作家從未涉足的領(lǐng)域，并因此大量更新了中國(guó)現(xiàn)代敘事文學(xué)的主題典范。

如果像夏志清教授所說(shuō)的，1949年以前中國(guó)現(xiàn)代作家的道德負(fù)擔(dān)主要來(lái)自于他們“感時(shí)憂國(guó)”的情懷，那么在臺(tái)灣現(xiàn)代派作家的作品中，對(duì)國(guó)家命運(yùn)的關(guān)切只扮演著一個(gè)次要的角色。臺(tái)灣現(xiàn)代派作家大多展現(xiàn)出對(duì)“深度”的強(qiáng)烈執(zhí)著：他們喜歡挖掘人性心理的隱密，為詭異難解（uncanny）的事物所吸引，并且偏好透過(guò)象征手法來(lái)表達(dá)奧秘的“真相”。這些作家因此經(jīng)常觸碰到像性欲、亂倫、罪孽等的社會(huì)禁忌。而他們對(duì)一些艱深的道德議題——像個(gè)人的倫理責(zé)任、命運(yùn)、人類受苦的終極意義等——所從事的探索，往往將作品提升到一個(gè)更高的境界。這種哲學(xué)性思考特別引人注目，因?yàn)樗袆e于中國(guó)傳統(tǒng)敘述文類的現(xiàn)世傾向，同時(shí)（或許有些矯枉過(guò)正地）對(duì)1949年之前過(guò)于偏重社會(huì)政治現(xiàn)象的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)產(chǎn)生了某種程度的匡正作用。

藝術(shù)自主性與自由主義理想

臺(tái)灣現(xiàn)代派作家對(duì)文學(xué)技巧的精研，不僅受到普遍肯定，甚至得到對(duì)手的稱譽(yù)。從某種意義來(lái)說(shuō)，這個(gè)成就必須歸功于這些現(xiàn)代派作家所堅(jiān)信的“藝術(shù)自主”原則。由于他們肯定藝術(shù)本身的自主地位，相信文學(xué)作品本身具有獨(dú)立于社會(huì)功能之外的內(nèi)在價(jià)值，因此能夠有效地抗拒來(lái)自政治領(lǐng)域和道德領(lǐng)域的規(guī)范性制約。如同許多學(xué)者再三指出，現(xiàn)代中國(guó)作家對(duì)文學(xué)藝術(shù)的耕耘，受到這兩種壓力的妨礙最為巨大。因此，臺(tái)灣現(xiàn)代派作家成功地開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)不受局限的藝術(shù)想象空間，在中國(guó)現(xiàn)代史上幾無(wú)前例。就單以這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，這個(gè)現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的歷史意涵，就已超越了1949年后臺(tái)灣的特定時(shí)空。

現(xiàn)代派作家所采納的藝術(shù)自主觀，以及與之相關(guān)的各種美學(xué)原則，無(wú)疑是從西方典范衍生而來(lái)的。尤其是美國(guó)新批評(píng)主義者（New Critics）的文學(xué)觀，對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代派作家有關(guān)鍵性的影響，因?yàn)楹脦孜滑F(xiàn)代派作家曾于六十年代在美國(guó)大學(xué)研究所攻讀。在這里，我并不打算列舉這些作家們明顯具有形式主義傾向的藝術(shù)觀點(diǎn)，而是將重點(diǎn)放在闡明現(xiàn)代派某些基本的意識(shí)形態(tài)先設(shè)?，F(xiàn)代派作家對(duì)于文學(xué)的“不具功利性”、本身?yè)碛幸惶住皟?nèi)在規(guī)則與價(jià)值”的信念，可說(shuō)是衍生自西方“啟蒙理性”的概念：“美感”（aesthetics）被視為一個(gè)獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，必須被允許依據(jù)其自身的內(nèi)在邏輯而發(fā)展。盡管鄉(xiāng)土派作家將現(xiàn)代派藝術(shù)觀點(diǎn)斥為頹廢、逃避現(xiàn)實(shí)，然而證據(jù)顯示，西方現(xiàn)代主義對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代派作家的吸引，并不限于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的信條，而是來(lái)自于它更深的意識(shí)形態(tài)層面。更精確地說(shuō)，臺(tái)灣現(xiàn)代派作家在現(xiàn)代主義意識(shí)形態(tài)里看到一些特殊的價(jià)值，認(rèn)為它將有助于匡正他們所深切感受到的自身文化的缺陷。

哈貝馬斯在《現(xiàn)代性：一個(gè)未完成的志業(yè)》一文中曾引述韋伯（Max Weber），認(rèn)為“文化的現(xiàn)代性”意味著以往“表現(xiàn)于宗教與形上學(xué)的實(shí)質(zhì)理性”如今被區(qū)分開(kāi)來(lái)，成為科學(xué)、道德、藝術(shù)三個(gè)自主性領(lǐng)域。（13）這三個(gè)特殊領(lǐng)域的分化，是宗教與形上學(xué)所支撐的統(tǒng)一世界觀瓦解的后果。盡管毫無(wú)疑問(wèn)地，中國(guó)與西方的形上學(xué)之間存在著基本性的差異，我們?nèi)匀豢梢哉f(shuō)，在中國(guó)社會(huì)工業(yè)化和現(xiàn)代化的過(guò)程中，發(fā)生了一個(gè)和西方宗教解體相類似的現(xiàn)象。簡(jiǎn)言之，就是受到新儒家支持的道德主義（neo-Confucianist moralism），以及被“家庭式倫理”規(guī)范的人際關(guān)系開(kāi)始逐漸瓦解。譬如，在白先勇的《孽子》和王文興的《家變》這兩部臺(tái)灣現(xiàn)代派最重要的小說(shuō)中（我們將在第四章詳細(xì)討論這兩部作品）便透過(guò)常見(jiàn)的父子沖突主題，有力地呈現(xiàn)出這個(gè)過(guò)程如何對(duì)個(gè)人心理意識(shí)帶來(lái)強(qiáng)烈的震撼。

這兩部小說(shuō)針對(duì)具體表現(xiàn)于儒家“忠”、“孝”觀念的傳統(tǒng)倫理規(guī)范提出尖銳抗議，無(wú)疑是向構(gòu)成當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)“上層結(jié)構(gòu)”（superstructure）的精神價(jià)值提出質(zhì)疑。值得注意的是，這兩部作品都是借著西方的思想概念，展開(kāi)對(duì)中國(guó)社會(huì)里傳統(tǒng)價(jià)值積淀的挑戰(zhàn)?！都易儭愤@部小說(shuō)的核心內(nèi)容，環(huán)繞于一個(gè)經(jīng)濟(jì)狀況拮據(jù)的現(xiàn)代中國(guó)家庭里，資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義和孝道觀念的沖突。而作者將小說(shuō)主角描寫(xiě)為一位過(guò)度狂熱的理性主義者，則顯露出他對(duì)這種意識(shí)形態(tài)輸入的實(shí)際社會(huì)效應(yīng)，仍然懷有某種程度的疑慮?！赌踝印匪渡涑龅念H為理想主義的視景，則呼應(yīng)著美國(guó)六十年代反文化運(yùn)動(dòng)的若干主張：肯定人性本能（Dionysian impulse）的社會(huì)解放力（這一點(diǎn)具有某種程度的無(wú)政府主義色彩）；禮贊稍縱即逝的“青春”與“美”在現(xiàn)世里展現(xiàn)的具體形跡；同時(shí)以浪漫的行徑頌揚(yáng)“愛(ài)”的救贖性。作者更在這樣的理想圖景里，注入古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的神話母題，使得本書(shū)的象征層次更為豐富?！赌踝印防镫[匿于臺(tái)北新公園的同志社群，就像《紅樓夢(mèng)》大觀園里的癡男怨女一樣，都是臣服于“情”和“心”這兩個(gè)至高指令，而兩者既具有救贖性，也能使人墮入不拔的深淵。這個(gè)微觀世界是極端脆弱的，因?yàn)樗肋h(yuǎn)生存在“父親”律法的陰影之下——園子外面，即是一個(gè)以父權(quán)秩序?yàn)橹鲗?dǎo)的儒家社會(huì)。在《家變》與《孽子》這兩部小說(shuō)中，“尋父”的主題十分凸顯，兩個(gè)主角都不斷地在找尋“父親”的替身，似乎顯露出兩位作者對(duì)臺(tái)灣當(dāng)代社會(huì)人際關(guān)系基礎(chǔ)廣泛解體的焦慮——?dú)v史上中國(guó)社會(huì)的人際關(guān)系無(wú)疑是靠著父權(quán)秩序來(lái)穩(wěn)固的。

這兩位作家得以將這種焦慮轉(zhuǎn)化為藝術(shù)，顯然得助于西方啟蒙理性思維，這可以從藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)兩個(gè)層面來(lái)討論。從藝術(shù)層面來(lái)說(shuō)，啟蒙理性將美學(xué)與道德分割為兩個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，為作者的冷靜自剖提供了必要的距離——我們知道這兩位作家都采用了在他們的生命里留下深刻烙印的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作為寫(xiě)作素材。而在意識(shí)形態(tài)層面上，西方文明提供的另類文化想象具有解放性的功能，被這些作家用來(lái)對(duì)抗儒家倫理規(guī)范的壓力。盡管在細(xì)讀他們的作品時(shí)，我們很容易察覺(jué)出兩位作家對(duì)于他們所背書(shū)的新迷思仍然存有疑慮，然而呼之欲出的，是這些作家想要從傳統(tǒng)的桎梏中獲取自由，并同時(shí)保有道德尊嚴(yán)（西方自由人文主義的核心觀念）的強(qiáng)烈渴望。

彼得·伯格（Peter Burger）曾經(jīng)引述哈貝馬斯來(lái)說(shuō)明他自己的論點(diǎn)：藝術(shù)和日常生活實(shí)踐的分離是一種歷史性過(guò)程，這種過(guò)程和資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展有密切的關(guān)聯(lián)。這段引言出現(xiàn)在《先鋒派理論》一書(shū)中：“自主性的藝術(shù)只有在下述的情況下才能產(chǎn)生——資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)持續(xù)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)和政治體系由文化系統(tǒng)中剝離，傳統(tǒng)世界觀遭到‘公平交易這種基本意識(shí)形態(tài)的蝕毀，而將藝術(shù)從它的儀式功能中釋放出來(lái)”。（14）的確，資產(chǎn)社會(huì)發(fā)展的一個(gè)重要條件——民主政治制度，在戒嚴(yán)時(shí)期的臺(tái)灣尚未充分建立。然而由“柔性威權(quán)主義”、“多元極權(quán)主義”等社會(huì)科學(xué)研究者慣用來(lái)形容臺(tái)灣政治現(xiàn)實(shí)駁雜特性的術(shù)語(yǔ)來(lái)看，此時(shí)的“國(guó)家”與“社會(huì)”之間的互動(dòng)關(guān)系有別于一般常見(jiàn)的典范。而在當(dāng)時(shí)由國(guó)家主導(dǎo)的現(xiàn)代化過(guò)程中，一個(gè)具備資產(chǎn)階級(jí)基本特性的社會(huì)已在臺(tái)灣迅速成形，而受西方影響的自由主義知識(shí)分子則是這個(gè)過(guò)程的主要推動(dòng)力量。自由主義者在受挫于七十年代興起的激進(jìn)政治運(yùn)動(dòng)之前，曾經(jīng)是威權(quán)政府眼中相當(dāng)大的威脅，這可由六十年代的《自由中國(guó)》、《文星》雜志遭到鎮(zhèn)壓，七十年代初期的《大學(xué)雜志》改組幾個(gè)著名事件里得到證明。（15）而現(xiàn)代派作家們，基于本身的自由主義傾向，也往往透過(guò)作品引渡資本主義社會(huì)價(jià)值，暗中銷蝕政府“新傳統(tǒng)主義”的文化論述。（16）

由此看來(lái)，現(xiàn)代派作家支持藝術(shù)自主的原則，是和臺(tái)灣整個(gè)社會(huì)發(fā)展的大方向步伐一致的。然而，如此確認(rèn)現(xiàn)代派的美學(xué)信念與臺(tái)灣當(dāng)代社會(huì)發(fā)展的自然連結(jié)，尚未能解答與文學(xué)史相關(guān)的一些復(fù)雜議題。盡管這個(gè)運(yùn)動(dòng)美學(xué)特征的發(fā)展和西方現(xiàn)代主義歷時(shí)更久的進(jìn)化過(guò)程之間究竟有多少對(duì)應(yīng)之處，經(jīng)常成為爭(zhēng)辯的話題，但具體的探究卻很少見(jiàn)。我認(rèn)為這方面的探討或許可以從追溯某些現(xiàn)代主義特性怎樣在臺(tái)灣作品中逐步發(fā)展著手；最顯著的例子是從“內(nèi)容”到“形式”的轉(zhuǎn)移和對(duì)文學(xué)技巧的刻意精煉。

論者經(jīng)常指出，現(xiàn)代派作家格外重視文學(xué)的技術(shù)層面，對(duì)“語(yǔ)言”尤其擁有高度的自覺(jué)。然而較少人提到，在這個(gè)運(yùn)動(dòng)的后期，王文興、王禎和及李永平等小說(shuō)家，透過(guò)賦予藝術(shù)語(yǔ)言近乎形上的先驗(yàn)價(jià)值，試圖落實(shí)一種極端的美學(xué)立場(chǎng)。這些作家多年來(lái)全心投入小說(shuō)語(yǔ)言的錘煉，使他們身列福樓拜所謂的“專業(yè)藝術(shù)”傳統(tǒng)。按照馬克思學(xué)派對(duì)現(xiàn)代主義的說(shuō)法，這種現(xiàn)象正好反映出資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)里藝術(shù)被客體化（objectification）的過(guò)程。蘇爾特·薩士（Jochen Schulte-Sasse）在替伯格的專書(shū)寫(xiě)序時(shí)，曾如此簡(jiǎn)述后者的觀點(diǎn)：在美學(xué)主義和象征主義興起的19世紀(jì)后半葉，藝術(shù)家對(duì)“寫(xiě)作技法，如何運(yùn)用物質(zhì)、發(fā)揮它的影響潛力”發(fā)展出愈來(lái)愈強(qiáng)的自覺(jué)意識(shí)。這些關(guān)注可被解釋為反映著作家想要進(jìn)一步掌握文學(xué)生產(chǎn)工具的企圖。這段歷史時(shí)期也同時(shí)見(jiàn)證了對(duì)“藝術(shù)觀眾”美學(xué)賞鑒力的培養(yǎng)，也莫非不是為了提升顧客水平，迎接商品化“藝術(shù)”時(shí)代的來(lái)臨。（17）

盡管臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)盛行的五六十年代對(duì)世界上某些其他地區(qū)來(lái)說(shuō)已逐漸進(jìn)入“后現(xiàn)代”時(shí)期，而現(xiàn)代派作家也吸納了不少新近的藝術(shù)觀念和技巧，不過(guò)我們認(rèn)為這個(gè)運(yùn)動(dòng)的主要傾向最為接近早期的西方現(xiàn)代主義，亦即19世紀(jì)末到20世紀(jì)初那個(gè)階段。換句話說(shuō)，在臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)極度壓縮的時(shí)程中，我們?nèi)匀豢梢钥闯鱿铝刑厣簩?duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀中“內(nèi)容”和“形式”所占位階的翻轉(zhuǎn)，及對(duì)傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)技巧的極端揚(yáng)棄——這些顯然必須歸因于20世紀(jì)初西方思想家對(duì)“語(yǔ)言”和“意義”所提出的懷疑論觀點(diǎn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代派作家的文學(xué)語(yǔ)言觀受到西方影響是無(wú)可否認(rèn)的。然而同時(shí)我們也看到，許多較富于創(chuàng)意的實(shí)驗(yàn)，是作家們受到語(yǔ)言和其指涉對(duì)象之間的不穩(wěn)定關(guān)系的啟示，而對(duì)中國(guó)文字表意符號(hào)特性重新加以檢視的結(jié)果。這類實(shí)驗(yàn)，尤其是王文興的《家變》與《背海的人》（1981）這兩部小說(shuō)，和李永平的《吉陵春秋》（1986）故事系列，標(biāo)志著中文書(shū)寫(xiě)的當(dāng)代文學(xué)里現(xiàn)代主義美學(xué)的發(fā)展頂峰，值得我們給予更多的學(xué)術(shù)關(guān)注。

如前所述，我以為臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)展趨向和西方現(xiàn)代主義的早期美學(xué)化階段有相當(dāng)程度的對(duì)應(yīng)，不過(guò)我也要同時(shí)反駁一般論者將這個(gè)運(yùn)動(dòng)中某些成分視為“前衛(wèi)”的看法。這個(gè)論點(diǎn)的理論基礎(chǔ)是伯格在《先鋒派理論》一書(shū)中提出的概念，即“前衛(wèi)”和“現(xiàn)代主義”是兩個(gè)截然不同的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。根據(jù)伯格的看法，“現(xiàn)代主義可以理解為對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)作技巧的抨擊，而前衛(wèi)主義則必須理解為一個(gè)企圖改變藝術(shù)活動(dòng)商業(yè)體制化的出擊”；因此這兩個(gè)運(yùn)動(dòng)有著全然不同的社會(huì)功能。具有前衛(wèi)風(fēng)格特色的作品在臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期曾極度風(fēng)行，然而為時(shí)短暫。許多曾經(jīng)以前衛(wèi)風(fēng)格寫(xiě)作的作家日后反斥其為淺浮，有些甚至回復(fù)到極其傳統(tǒng)的敘述模式。隨著“藝術(shù)自主原則”在臺(tái)灣成為爭(zhēng)議性話題，與現(xiàn)代派同一世代的作家們，不是忙于為這個(gè)原則辯護(hù)，便是從鄉(xiāng)土主義具有社會(huì)主義傾向的角度對(duì)它提出批判，原本應(yīng)由“前衛(wèi)主義”承擔(dān)的特殊抗議形式反而停滯不前。至少對(duì)臺(tái)灣的現(xiàn)代派作家來(lái)說(shuō)，西方前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的核心精神——也就是對(duì)“藝術(shù)作為一種社會(huì)體制，以及其自主性運(yùn)作的方式”徹底提出挑戰(zhàn)——從未產(chǎn)生過(guò)真正重要的影響。

雖然我認(rèn)為明確的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)并沒(méi)有在臺(tái)灣發(fā)生，但卻必須指出，構(gòu)成西方前衛(wèi)主義和其他“反美學(xué)”（anti-aestheticism）意識(shí)的一個(gè)重要因素，即對(duì)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中“無(wú)效能性”（inconsequentiality）的認(rèn)知，卻對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代派作家有深刻影響。臺(tái)灣現(xiàn)代派對(duì)藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)中不具有實(shí)際功能的理性接受，可以看作他們和1949年之前的中國(guó)作家——包括那些主張將藝術(shù)從政治中獨(dú)立出來(lái)的自由主義前輩——之間一個(gè)關(guān)鍵性的差異。在繼續(xù)往下討論之前，我要簡(jiǎn)要地回顧一下另一個(gè)相關(guān)的議題，即在20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史的大框架里，“藝術(shù)自主性”的曲折發(fā)展過(guò)程。

過(guò)去二十年間對(duì)于現(xiàn)代派的負(fù)面聲浪，總是一再譴責(zé)他們逃避現(xiàn)實(shí)、頹廢，并抨擊他們的象牙塔心態(tài)。然而從另一個(gè)角度來(lái)看，現(xiàn)代派的一些主要特質(zhì)，也可以理解為從事創(chuàng)作者為了抗拒當(dāng)代中國(guó)社會(huì)里無(wú)所不在的社會(huì)性和政治性束縛所采用的策略。過(guò)去半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)作家們所遭受到的各種不合法理，而且經(jīng)常牽涉暴力的政治干預(yù)，在此無(wú)須贅述。值得一提的是，來(lái)自道德領(lǐng)域的社會(huì)壓力也不容輕忽。作家們經(jīng)常被指責(zé)為耽于描寫(xiě)“不道德”的行為，無(wú)助于發(fā)揚(yáng)文學(xué)的“正確”社會(huì)功能。（18）作家們必須不斷地?cái)[脫這些壓制，爭(zhēng)取更大創(chuàng)作空間——這個(gè)現(xiàn)象當(dāng)然不是從臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)才開(kāi)始，而是涵蓋了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史。

如眾所周知，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)是在梁?jiǎn)⒊惹迥┟癯踔匾R(shí)分子和政治運(yùn)動(dòng)家的提倡下誕生的；這些早期現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子在西洋小說(shuō)中看到了有助于重振中國(guó)積弱的潛力。因此，從一開(kāi)始，新文學(xué)就負(fù)擔(dān)了“國(guó)族自強(qiáng)”和“文化改造”的重大使命。不論是五四時(shí)期或三十年代，許多意識(shí)形態(tài)不同的文學(xué)團(tuán)體互相爭(zhēng)辯的重心，多半在于如何達(dá)成這些使命，而非討論這些使命本身是否超出文學(xué)領(lǐng)域之外。中國(guó)現(xiàn)代作家特別容易接受政治動(dòng)員，在某種程度上是因?yàn)槲膶W(xué)曾經(jīng)是政府文官考試的必考科目，也是傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)士紳階級(jí)教育的重心之一，而國(guó)家官員皆選自這個(gè)階級(jí)。雖然文學(xué)幫助個(gè)人晉升功名的實(shí)際用途已隨著1911年民國(guó)成立之后傳統(tǒng)文官體制解體而消失，但是基于士紳階層的文化積淀，文學(xué)至今仍被習(xí)慣性地廣泛賦予重要的社會(huì)功能。這個(gè)傳統(tǒng)也一再被政治領(lǐng)袖有效地利用來(lái)羅致知識(shí)分子，博取他們的認(rèn)同。對(duì)于這種戕害文學(xué)的行為，在1949年之前，抗議之聲屢有所聞，而其中英美自由派學(xué)者扮演了重要的角色。

泛屬英美派，以非政治性文學(xué)主張著稱的新月社成員，日后成為銜接1949年以前中國(guó)自由主義傳統(tǒng)和1949年后臺(tái)灣文學(xué)的重要橋梁。簡(jiǎn)要地把他們的文學(xué)觀點(diǎn)和臺(tái)灣的現(xiàn)代派做個(gè)比較，應(yīng)該有助于本書(shū)主題的探討。梁實(shí)秋可說(shuō)是這個(gè)陣營(yíng)中一個(gè)重要的人物；他對(duì)激進(jìn)政治與左派教條的批評(píng)，藉由1924年左右與魯迅的一場(chǎng)筆戰(zhàn)聞名后世。我們由梁氏的評(píng)論文字中可以得知：盡管1949年以前的自由派不贊同過(guò)分強(qiáng)調(diào)功能端的文學(xué)觀，他們也并非支持純粹的美學(xué)化觀點(diǎn)，并非將藝術(shù)由道德啟發(fā)功能中全然脫出。（19）大體上說(shuō)，這也正是臺(tái)灣和現(xiàn)代派作家同時(shí)的自由主義知識(shí)分子的立場(chǎng)。譬如顏元叔便曾提出：文學(xué)的功能在于“批評(píng)人生”。1949年前和1949年后的自由派學(xué)者的主要差異在于，1949年之后的臺(tái)灣學(xué)者更傾向于從西方自由人文主義傳統(tǒng)——以阿諾德和利維斯（Matthew Arnold and F. R. Leavis）為代表——借取權(quán)威，而前者則較為著重中國(guó)古典傳統(tǒng)。

現(xiàn)代主義作家同樣從西方自由人文主義傳統(tǒng)繼承下列概念：文學(xué)的最終目標(biāo)在于描述人性的永恒特質(zhì)。當(dāng)鄉(xiāng)土主義攻擊歐陽(yáng)子的作品，而白先勇起身辯護(hù)時(shí)表示，文學(xué)的主要功能在于傳達(dá)“普遍人性”的知識(shí)。另外，即使王文興具有極強(qiáng)烈的美學(xué)傾向，他也認(rèn)為嚴(yán)肅文學(xué)與流行文學(xué)之間的區(qū)別，在于前者能夠闡明生命的意義。（20）現(xiàn)代主義作家的文學(xué)觀仍然具有基本的道德面向，認(rèn)定藝術(shù)是詮釋“人性真實(shí)”的最有利形式。

臺(tái)灣的現(xiàn)代主義作家和1949年前自由主義先驅(qū)者的最大區(qū)別在于，前者以悲觀的認(rèn)知角度，主張文學(xué)在現(xiàn)代社會(huì)中“不具效能性”（inconsequentiality）。在臺(tái)灣社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，自由主義理想和布爾喬亞階級(jí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間，距離漸行擴(kuò)大，促使現(xiàn)代主義作家意識(shí)到，對(duì)一般社會(huì)來(lái)說(shuō)，他們?cè)谖膶W(xué)領(lǐng)域的努力，效果極為有限。不過(guò)，基于下列的信念，他們或許稍微獲得安慰：藝術(shù)的正面功能本就局限于部份經(jīng)過(guò)選擇的精英份子。1978年，就在鄉(xiāng)土文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展攀向高峰時(shí)，王文興在臺(tái)北耕莘文教院發(fā)表一“頗負(fù)盛名”（按鄉(xiāng)土主義的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)，則是“惡名昭彰”）的演講。這場(chǎng)名為“鄉(xiāng)土文學(xué)的功與過(guò)”的演說(shuō)，將現(xiàn)代主義作家對(duì)文學(xué)社會(huì)功能的看法，表達(dá)得最為淋漓盡致。

王文興在這場(chǎng)演講里說(shuō)道，他認(rèn)為文學(xué)的唯一目的，就是“使人快樂(lè)”，僅此而已。當(dāng)然，這個(gè)快樂(lè)不是享樂(lè)主義者的快樂(lè)。對(duì)于傾向道德功能的讀者，快樂(lè)源自于好的作品本身，具有滿足道德要求的潛能。當(dāng)他的對(duì)手提出“好的文學(xué)作品應(yīng)該雅俗共賞”時(shí)，他的回答是：“文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然是有階級(jí)的區(qū)別”。即使像《紅樓夢(mèng)》這種永恒的經(jīng)典作品，也并非以相同方式吸引不同階層的讀者；有的讀者只看見(jiàn)寶玉和黛玉的愛(ài)情故事，有的讀者則得到知性主題的啟發(fā)，從中看出人性的領(lǐng)悟。那些自封為無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家的人，往往自以為在替勞動(dòng)階級(jí)寫(xiě)作，其實(shí)只是一種自欺而已；因?yàn)閯趧?dòng)階級(jí)的讀者根本不喜歡讀他們的作品，“他們喜歡看的書(shū)，往往和他們的生活距離越遠(yuǎn)越好”。

王文興不屑嘩眾取寵的辛辣幽默、以及大量的反諷修辭，果然激怒贊同鄉(xiāng)土主義社會(huì)平等主義理想的聽(tīng)眾。這場(chǎng)演講不僅凸顯現(xiàn)代主義和鄉(xiāng)土主義人士的基本爭(zhēng)執(zhí)點(diǎn)，同時(shí)也昭示，現(xiàn)代主義的藝術(shù)信仰是以“社會(huì)層級(jí)”（social stratification）、“文化多元”（cultural pluralism）等自由主義概念為先決條件，因此自外于1949年前的作家們理想中全民族文化改造的偉大計(jì)劃。

現(xiàn)代主義對(duì)“文學(xué)的社會(huì)功能有限”的概念，和1949前類似主張的關(guān)鍵差異，或許可以從現(xiàn)代主義與周作人的比較略窺一二。周作人在三四十年代的散文作品中，提出“藝術(shù)無(wú)用論”的概念，否認(rèn)藝術(shù)具有任何實(shí)用價(jià)值，駁斥具有教誨意義的“載道”傳統(tǒng)，支持表現(xiàn)主義的“言志”傳統(tǒng)。（21）雖然周作人和王文興在抗議對(duì)手濫用文學(xué)，兩人想法頗多雷同，但是周作人強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“非功利”維度，明顯孕育自中國(guó)的傳統(tǒng)思維。波拉德（David Pollard）曾經(jīng)表示：“周作人對(duì)于文學(xué)角色的基本概念，是從他個(gè)人的生平背景自然衍生出來(lái)的。文學(xué)既不是劃時(shí)代的事業(yè)，也不是個(gè)人特殊稟賦的施展領(lǐng)域，而只是一個(gè)文人的日?；顒?dòng)?！痹趥鹘y(tǒng)中國(guó)社會(huì)里，文學(xué)功能和儒家傳統(tǒng)的文人生活方式，存在著緊密關(guān)聯(lián)，個(gè)人的人格培養(yǎng)也是日常生活的必修功課。周作人從二十年代書(shū)寫(xiě)“進(jìn)步”意識(shí)的散文，轉(zhuǎn)變到后來(lái)只寫(xiě)草木花蟲(chóng)、地方風(fēng)俗等瑣碎題材，往往被視為失意文人表達(dá)挫折的行徑。從另外一個(gè)角度來(lái)看，又可以從歷史悠久的隱士傳統(tǒng)，解釋在時(shí)不我予之際，智者往往選擇“蟄伏”或退隱。而且，這種隱士傳統(tǒng)以逆向操作的方式，反而具有鞏固儒家統(tǒng)治制度的功能。我們甚至可以說(shuō)，周作人這些瑣屑題材的傳統(tǒng)小品文，是根植于一種道家形上學(xué)的基礎(chǔ)，認(rèn)為存在某個(gè)統(tǒng)攝宇宙所有生物、無(wú)生物的整體原則，也就是“道”的存在。這樣的世界觀雖然被動(dòng)，卻也同時(shí)樂(lè)觀。

對(duì)比之下，現(xiàn)代主義作家自始至終都是悲觀主義者。他們認(rèn)定，在典型現(xiàn)代社會(huì)機(jī)制中，文學(xué)毫無(wú)著力的“效能”，因此理性從公眾領(lǐng)域撤退，全心致力于寫(xiě)作。雖然我們也可以視其為一種對(duì)文學(xué)的肯定，卻充滿悲劇意義的弦外之音。以福樓拜的說(shuō)法，將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種技藝，決定為之獻(xiàn)身，必然假設(shè)藝術(shù)已經(jīng)建制化，成為布爾喬亞階級(jí)社會(huì)的一門專業(yè)。而現(xiàn)代主義作家不斷雕琢他們的技藝，使其更臻完美，顯示他們對(duì)閱讀效果的重視已經(jīng)超乎一切。這些態(tài)度背后的“作者/讀者”關(guān)系，和傳統(tǒng)文人將寫(xiě)作當(dāng)作一生的實(shí)踐、人格陶養(yǎng)的志業(yè)，兩者自然是大異其趣。

盡管如此，從另一個(gè)角度來(lái)看，現(xiàn)代主義作家專注小說(shuō)語(yǔ)言的美學(xué)化運(yùn)用，終究能夠?qū)崿F(xiàn)小說(shuō)這個(gè)文類的社會(huì)意涵。依照巴赫金（M. M. Bakhtin）的說(shuō)法，“所有‘眾聲喧嘩（heteroglossia）的語(yǔ)言，不管它們體現(xiàn)、賦予獨(dú)特性的原則為何，都是檢視這個(gè)世界的特定切入點(diǎn)，是一種以文字將世界概念化的特定形式，一種特定的世界觀，可以界定各自的指涉物、含意和價(jià)值”。（22）譬如，王楨和的《玫瑰玫瑰我愛(ài)你》（1984）、王文興的《背海的人》都堪稱臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)經(jīng)典之作，這兩篇長(zhǎng)篇小說(shuō)都相當(dāng)自覺(jué)地運(yùn)用巴赫金所謂“眾聲喧嘩”的原則。兩位作者大量使用戲謔模仿的語(yǔ)言手法，真正對(duì)象則朝向當(dāng)代臺(tái)灣社會(huì)中一些大眾并不自覺(jué)的意識(shí)形態(tài)，其中許多來(lái)自以往世界觀的積淀。除了這些作品，再加上《孽子》、《家變》，都是臺(tái)灣的中國(guó)人社會(huì)在現(xiàn)代化過(guò)程里，進(jìn)行“文化變易”的特殊歷史產(chǎn)物，或者以詹明信（Frederic Jameson）的話來(lái)說(shuō)，是“布爾喬亞階級(jí)的文化革命”產(chǎn)物。這些作品對(duì)舊有的價(jià)值體系進(jìn)行“譯碼”的功能，表面上看來(lái)，東西文化松馳對(duì)峙，但是其中潛在的暴力則在現(xiàn)代主義成熟時(shí)期作品中終究浮現(xiàn)。

① 本文原寫(xiě)作年代，即1989-1991年。

② [英]雷蒙·威廉斯：《馬克思主義與文學(xué)》，牛津大學(xué)出版社1977年版，第112-114頁(yè)。

③ 夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》，耶魯大學(xué)出版社1971年版，第533-554頁(yè)。

④ 《現(xiàn)代文學(xué)》的創(chuàng)始成員后來(lái)都成為著名的作家、評(píng)論家和學(xué)者。白先勇、王文興、歐陽(yáng)子、陳若曦、水晶、王楨和等，成為臺(tái)灣主要小說(shuō)創(chuàng)作者；葉維廉、戴天成為聲望卓著的詩(shī)人；李歐梵、劉紹銘、葉維廉、歐陽(yáng)子則成為著名的評(píng)論家和學(xué)者。

⑤ Lee，Leo Ou-fan.“Beyond Realism： Thoughts on Modernist Experiments in Contemparary Chinese Writing.”Goldblatt，Worlds Apart， pp. 64-77.

⑥ 在整部中國(guó)現(xiàn)代史上，自由主義知識(shí)分子的努力不懈在中國(guó)長(zhǎng)久、艱困的現(xiàn)代化過(guò)程中，扮演決定性的角色。但是，一方面受到保守勢(shì)力的抵抗，一方面也得不到激進(jìn)分子的認(rèn)同，這些努力一直遭到忽視、駁斥。法里班（John King Fairbanle）在《中國(guó)革命》（The Great Chinese Revolution： 1800-1985，1986）這本書(shū)中，以《新文化與中國(guó)自由教育》為題的整個(gè)章節(jié)篇幅，討論民國(guó)時(shí)期（1911-1949）自由改革的狀況，其中涉及許多受過(guò)美國(guó)訓(xùn)練的學(xué)生。盡管，早在共產(chǎn)革命之前，自由主義者的漸進(jìn)策略便在中國(guó)宣告失靈，卻在1949年之后的臺(tái)灣綻放出傲人的成績(jī)。根據(jù)法里班的觀察，“臺(tái)灣在1949年之后，保存部分中國(guó)共和的中國(guó)自由主義（sino-liberal）領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)格，而選擇不與中國(guó)共產(chǎn)黨談判。雖然國(guó)民黨鷹派于1949年2月開(kāi)始屠害臺(tái)灣精英分子，中國(guó)自由主義分子開(kāi)始有機(jī)會(huì)發(fā)言?！保ǖ?68頁(yè)）在英、美影響下，臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)運(yùn)動(dòng)的浮現(xiàn)，正是在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)，看到承接1949年之前中國(guó)自由主義傳統(tǒng)的遺緒。我們可以觀察到，臺(tái)灣在1949年之后重要文學(xué)人物的概念，都深深根植在西方自由主義——人文主義的傳統(tǒng)。譬如，梁實(shí)秋是新月社的成員，夏志清是一群現(xiàn)代主義作家的導(dǎo)師，顏元叔是1960年代的主要批評(píng)家，將新批評(píng)派引進(jìn)臺(tái)灣。尤其，顏元叔提出“文學(xué)具有對(duì)生活戲劇化和批評(píng)的雙重功能”，不僅呼應(yīng)阿諾德的說(shuō)法，也貼近文學(xué)研究聯(lián)盟所提倡的“為生活而藝術(shù)”的口號(hào)。

⑦ 在中國(guó)現(xiàn)代史上，改革派知識(shí)分子曾經(jīng)數(shù)度公開(kāi)呼吁“全面西化”。臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)在剛開(kāi)始時(shí)，也明顯地與這種呼吁交相呼應(yīng)。六十年代初期，中西文學(xué)論爭(zhēng)便以自由主義的《文星》雜志為主要論壇。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，年輕的知識(shí)分子，其中最廣為人知的李敖，對(duì)守成態(tài)度、以及學(xué)術(shù)保守心態(tài)，提出嚴(yán)厲的攻擊。這種自由主義的激進(jìn)攻擊終究導(dǎo)致政府出面鎮(zhèn)壓。雖然大部分反政治的現(xiàn)代主義作家最多只是間接涉入這場(chǎng)論爭(zhēng)（譬如，王文興曾經(jīng)在《文星》雜志刊登作品），但是他們對(duì)某些重要假設(shè)頗為一致。針對(duì)中西文化相對(duì)力量，也曾出現(xiàn)其它大規(guī)模的知識(shí)分子論爭(zhēng)，譬如五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期、1930年代、以及1980年代中期。

⑧ 李歐梵也是現(xiàn)代主義這代的成員，他表示：“盡管如此，在六十年代的臺(tái)灣，文化危機(jī)的意識(shí)顯然并未發(fā)酵。攻擊傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)爭(zhēng)，也早已過(guò)去，并且贏得勝利。雖然‘全盤(pán)西化的口號(hào)響徹云霄，在臺(tái)灣或五四時(shí)期的中國(guó)，傳統(tǒng)和現(xiàn)代性已經(jīng)不再形成尖銳對(duì)立”，《臺(tái)灣文學(xué)中的現(xiàn)代主義與浪漫主義》，第19-20頁(yè)。

⑨ 在撤退來(lái)臺(tái)的幾年內(nèi)，雖然物資匱乏，又面臨來(lái)自海峽對(duì)岸的軍事威脅，剛嘗敗跡的國(guó)民黨政府努力將臺(tái)灣建設(shè)為一個(gè)島嶼國(guó)家，因此社會(huì)安定和經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)成為當(dāng)前要?jiǎng)?wù)，知識(shí)自由則因而犧牲。反攻大陸的政治神話，除了提振大陸來(lái)臺(tái)同胞的士氣之外，實(shí)際上強(qiáng)化人民對(duì)戰(zhàn)事是否一觸即發(fā)的潛藏焦慮。到了六十年代，整個(gè)緊張情勢(shì)逐漸弛緩，經(jīng)濟(jì)發(fā)展獲得長(zhǎng)足進(jìn)步，社會(huì)持續(xù)遭到各種保守、威權(quán)政府的限制，以及充斥殘留的封建社會(huì)價(jià)值。1963年，《中國(guó)季刊》（The China Quarterly）搜錄一些文章，鮮活捕捉到中國(guó)這種停滯、受限、孤立的氣氛。這些文章后來(lái)又結(jié)集在《今日臺(tái)灣》（Formora Today）。

⑩ 因?yàn)槿狈@種不滿與原生性，原本西方文學(xué)現(xiàn)代主義的一大主題就是間接攻擊現(xiàn)代文明，卻在臺(tái)灣現(xiàn)代主義文學(xué)中詭異缺席。

（11） Foster，Hal，ed. “The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture. Port Townsend”. Washington： Bay Press，1983.

（12） Howe，Irving. “The Idea of the Modern.”Howe，ed.，Literary Modernism， pp. 11-40.

（13） Foster，Hal，ed. “The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture”. Port Townsend， Washington： Bay Press， 1983， p. 9.

（14） J. Habermas. “Bewusstmachende oder rettende Kritik-die Aktualitaet Walter Benjamins，”in S. Unseld ed.， Zur Aktualitaet Walter Benjamins（Frankfurt： Suhrkamp， 1972）， p. 190.

（15） 從八十年代末期的發(fā)展看來(lái)，自由派學(xué)者顯然又重新在臺(tái)灣校園學(xué)生運(yùn)動(dòng)中扮演了重要的角色。

（16） 臺(tái)灣的現(xiàn)代派應(yīng)該可以在資本主義中看到一些和他們自己相符的精神。丹尼·貝爾（Daniel Bell）在Winding Passage這本書(shū)里寫(xiě)道：“資產(chǎn)階級(jí)資本主義作為現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的社會(huì)形式，以及前衛(wèi)現(xiàn)代主義作為文化的勝利特征，其共同根源就是兩者都駁斥過(guò)去，都具有極強(qiáng)的動(dòng)能，并且都追求新奇、崇尚變化”。不過(guò)貝爾也在別處說(shuō)過(guò)，兩者之間的關(guān)系并不穩(wěn)定，必然跟隨著大眾文化在資本主義社會(huì)里的發(fā)展而轉(zhuǎn)變。

（17） 用伯格自己的話來(lái)說(shuō)，這種“藝術(shù)手法”和“步驟”核心范疇的建立，表示“創(chuàng)作的藝術(shù)過(guò)程可以重新建構(gòu)為一種理性選擇各類技巧的過(guò)程，在選擇某項(xiàng)技巧時(shí)，必然考慮到可能帶來(lái)哪些參考效果。這種對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的重新建構(gòu)不僅預(yù)設(shè)藝術(shù)生產(chǎn)具有相對(duì)高度的理性，也預(yù)設(shè)這些方式都是可以取得的。也就是說(shuō)，它們不再是風(fēng)格規(guī)范系統(tǒng)的一部份，雖然是一種中介形式，但是都是社會(huì)形式進(jìn)行表達(dá)。”伯格繼續(xù)說(shuō)，“從生產(chǎn)美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這種自從19世紀(jì)中期以來(lái)藝術(shù)的主導(dǎo)形式，可以理解為要求重于手段；從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，則是一種以感性觸動(dòng)接收者的趨勢(shì)。了解整體過(guò)程，是十分重要的；一旦‘內(nèi)容這個(gè)范疇衰退，方法便隨處可得”。

（18） 在Marston Anderson的《寫(xiě)實(shí)主義的限制》（The Limits of Realism， 1990）一書(shū)中，全盤(pán)處理中國(guó)知識(shí)份子對(duì)于文學(xué)應(yīng)具的社會(huì)任務(wù)，以及西方寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)的文類元素，兩者之間的沖突何在。Anderson書(shū)中的標(biāo)題明白顯示，西方文學(xué)形式中的社會(huì)和道德的“障礙”，是妨礙寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展的主要因素。他認(rèn)為，寫(xiě)實(shí)主義作為布爾喬亞文學(xué)形式，具有反社會(huì)的特質(zhì)，和中國(guó)知識(shí)分子對(duì)于文學(xué)的深層概念剛好抵觸。

（19） 參見(jiàn)《梁實(shí)秋論文選》中搜錄的文章。雖然創(chuàng)造社成員是文學(xué)研究聯(lián)盟的對(duì)手，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)的原則”，他們轉(zhuǎn)向極具利他主義、左派的文學(xué)觀點(diǎn)，證明他們?cè)镜闹鲝埍容^偏向浪漫，而并不朝向美學(xué)。相反地，文學(xué)研究聯(lián)盟以“為生活而藝術(shù)”的理想，反而替藝術(shù)帶來(lái)更大的自由。

（20） 取自筆者與王文興的個(gè)人訪談。

（21） 參見(jiàn)《周作人文選》（1983）。另請(qǐng)參見(jiàn)Eavid E. Pollard在《由中國(guó)人角度看文學(xué)：周作人的文學(xué)價(jià)值及其與傳統(tǒng)的關(guān)系》（A Chinese Look at Literature： The Literary Values of Chou Tso-jen in Relation to the Tradition， pp. 41-46）這本書(shū)有關(guān)“利他主義”的精彩討論。

（22） Bakhtin， M. M.“Discourse in the Novel.” The Dialogic Imagination. Ed. Micheal Holquist. Austin：University of Texas Press.1981， p. 292.

（責(zé)任編輯：莊園）