《漢族民歌潤腔概論》述論

郭穎 王麗燕

腔，是中國民族音樂的一種現(xiàn)象，也是中國民族聲樂演唱的一種技法，因此對其進行深入的研究既能從感性上深化我們對中國民族音樂的認識，又有助于我們從技法上正確演唱好中國民族聲樂作品。許講真《漢族民歌潤腔概論》（以下簡稱《概論》），２００９年由人民音樂出版社出版。這是一部專門探討漢族民歌潤腔的學術(shù)專著，是作者幾十年來在聲樂藝術(shù)的實踐中，經(jīng)過不斷研究和探討、比較和思考、試驗和歸納的艱苦努力后，對聲樂藝術(shù)的概括和總結(jié)。它第一次比較全面系統(tǒng)地論述了漢族民歌潤腔的主要藝術(shù)特色、共性規(guī)律及鮮明個性；既從演唱技法層面細致入微地探討了如何潤腔，又從民族審美意識的高度闡釋了漢族民歌潤腔的藝術(shù)特色。筆者研讀數(shù)遍，感受甚深，因而擬文就該著的內(nèi)容以及所取得的成就發(fā)表己見，愿與學界同仁共勉。

《概論》分上、中、下三篇：上篇“漢族民歌潤腔的理論初探”，主要談漢族民歌潤腔的界定、寫意（神似的）審美追求、文化內(nèi)涵、個性風格的形成及其語言基礎(chǔ)——字正腔圓。具體有以下兩點創(chuàng)見：

第一，對漢族民歌潤腔審美宗旨的揭示。作者取文化融合的視角，先從“三教”（儒家、道教、佛教）互融、漢族與少數(shù)民族等外來文化的融合、中西文化的融合和“周易”（太極之圓）四個層面宏觀地探討了中國民族文化的整體特色；隨后在借鑒、吸收我國戲曲、繪畫、戲劇美學等方面的內(nèi)容的基礎(chǔ)上揭示了漢族民歌潤腔的審美宗旨——意象化（寫意、神似），即演唱漢族民歌時要突出“情”、體現(xiàn)“美”，在歌聲中重意境、重韻味。如傅雪漪所言：“境由于思的滲人而顯出獨特的光彩，所謂‘寓心于境，視境于心；思從境中透露出來，變得具體可感。這就是韻味出自意境，意境寓于韻味。”①

第二，漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵的闡發(fā)。漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵是指“潤腔”產(chǎn)生的文化土壤以及“潤腔”背后的文化基因。書中提出了兩對比較重要的概念范疇，首先是漢族民歌潤腔的靈魂——唱心，具體表現(xiàn)為重義理、重情感、重意境、重韻味?！稑酚洝吩唬骸胺惨糁穑扇诵纳?。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！庇衷疲骸扒閯佑谥泄市斡诼暋！笨梢姡?、講情、重韻，不僅是潤腔的靈魂，而且也是我國傳統(tǒng)音樂美學思想的靈魂。其次是漢族民歌潤腔的核心——藝術(shù)形象，具體表現(xiàn)為藝術(shù)形象的產(chǎn)生（內(nèi)心視像）、藝術(shù)形象的傳導（想象與聯(lián)想）。歌唱者在演唱時要有內(nèi)心視像，唯有如此才能更形象地掌握好各種演唱技法?！陡耪摗诽岢隽诉@些概念，并對其進行了生動形象的闡述，深化了我們對漢族民歌潤腔文化內(nèi)涵的認識。

中篇“漢族民歌潤腔特色的研究”，主要談全國漢族民歌漸變的歌唱風格，以及從漢族民歌中的咬字（發(fā)音、收音）、運腔（一字長腔中各聲腔間銜接的特色）、音樂韻律（不同節(jié)拍的板式、同節(jié)拍中的合拍分拍變化、重拍移位、頓挫）和襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面，總結(jié)出漢族民歌潤腔的主要藝術(shù)特色。具體有以下三點創(chuàng)見：

第一，漢族民歌的分區(qū)研究。關(guān)于我國漢族民歌的分布，學界論述頗多，觀點尚未統(tǒng)一。苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》一文，根據(jù)漢族聚居區(qū)民歌風格的差異以及考古文化的區(qū)、系理論，將漢族民歌的地理分布劃為十個近似色彩區(qū)和一個特區(qū)，分別是：東北部平原民歌近似色彩區(qū)、西北部高原民歌近似色彩區(qū)、江淮民歌近似色彩區(qū)、江浙平原民歌近似色彩區(qū)、閩臺民歌近似色彩區(qū)、粵民歌近似色彩區(qū)、江漢民歌近似色彩區(qū)、湘民歌近似色彩區(qū)、贛民歌近似色彩區(qū)和西南高原民歌近似色彩區(qū)②。周青青在《中國民歌》一書中，將漢族民歌色彩區(qū)分為東北、西北、西南、江漢、湘、五個色彩區(qū)以及客家民歌特區(qū)?！陡耪摗放c上述兩種分區(qū)不同，以水源區(qū)域為依據(jù)將民歌色彩區(qū)劃分為：東北片（松河、遼河流域）、西北片（黃河上游）、中原片（黃河中游）、華北片（黃河下游）、西南片（長江上游）、中南片（長江中游）、華東片（長江下游）、東南海岸片和南部海岸片。黃河、長江流動著中國文化發(fā)展的脈絡，它們既是我國漢族聚居的處所，更是民歌的聚集之處，不同的水域生發(fā)出不同的民歌，因此以水域作為劃分漢族民歌的區(qū)域具有較強的說服力。

第二，漢族民歌潤腔特色的研究。漢族民歌是漢族語言（方言）與漢族音樂（民間）有機融合的產(chǎn)物。它既包括了漢語的一切特點，也涵蓋了漢族音樂的基本特征。漢族民歌中潤腔特色手段的產(chǎn)生，是有聲字音（咬字發(fā)音、拖腔、收音）與音樂的四大因素（音高、速度、力度、長度）分別有機融合的產(chǎn)物。作者從字的情感、過程、銜接三個層面，結(jié)合具體的演唱實踐和潤腔技法由表及里、深入淺出地探討了漢族民歌的潤腔特色。并提出了一些可操作性的概念范疇，如硬上滑咬字發(fā)音、硬下滑阻聲式咬字發(fā)音、軟上滑咬字發(fā)音以及軟下滑阻聲式發(fā)音等，每一個概念術(shù)語，并不止于抽象的說教，而是結(jié)合具體的演唱、發(fā)聲，因此具有較強的指導性和實踐性，特別是對于初學民族聲樂演唱的學生，具有理論范式、演唱指導的意義。

第三，漢族民歌中的襯字、襯詞、襯句、襯段的研究。各地民歌都有各自代表性特征的聲音色彩、音樂形象，尤其是具有大量獨特的襯字、襯詞、襯句、襯段。表面上襯字、襯詞、襯句、襯段是沒有具體內(nèi)容的虛詞，但實質(zhì)上卻是歌曲情感的延伸、意境的深化、風格韻味的豐富和突出，是不可忽視的重要部分。它不僅突出了風格特色，而且使演唱更加妙趣橫生?！陡耪摗废仁菣z索各色彩區(qū)民歌中經(jīng)常使用的襯字、襯詞、襯句和襯段，然后結(jié)合具體的民歌作品，在演唱實踐中具體探討每一個襯字、襯詞的唱法、潤腔、吐字、行韻，以及每一個襯字、襯詞所能表達的情感和所具有的地域風格特征。如作者在該著的前言中所說：“一首首地解剖‘麻雀，由表及里、由淺入深地探究其藝術(shù)特色。經(jīng)過三年的考察和不斷深入地探究，思路和紋理逐漸清晰了，最后比較集中地從漢族民歌中的咬字、運腔、音樂韻律，以及襯字、襯詞、襯句、襯段等幾方面來找出其共性規(guī)律和各自獨特的個性韻味?！闭沁@種解剖麻雀的方式，讓我們領(lǐng)略到了襯字、襯詞的唱法和潤腔特色。

下篇“漢族民歌個例分析（４９首）”，主要將篩選出的４９首各地較有代表性的漢族民歌，一首首進行具體深入的剖析。與學界諸多種論文、著述對民歌的分析研究不同，《概論》不再沿襲從人文環(huán)境到音樂本體的靜態(tài)分析，而是從演唱技法、潤腔特色等操作性層面對每一首作品進行具體入微的動態(tài)解剖。這種分析得益于作者對民歌演唱錄音的收集和整理，作者分析的大多為原唱者的錄音，這在最大程度上保證了民歌演唱特色的原汁原味。每一首民歌，作者都是循著字、運腔、音樂韻律三個層面進行；每一首作品作者都標注了各種演唱的提示，細致到每一個字、每一個音。作者所作的努力、研究的深入，令人嘆服。需要提及的是，為了便于學習者能更好地掌握各種演唱技法和潤腔特色，更好地感受中國民族聲樂的審美意蘊，作者特意為該書配備了兩盒ＤＶＤ，可謂用心良苦。

“腔”是中國民族聲樂演唱中的一個重要概念，歷來備受關(guān)注。明代魏良輔《曲律》曰：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”，宋代張炎《詞源》又云：“腔平字側(cè)莫參商，先須道字后還腔”。近人探討“腔”者亦頗多，于會泳早在２０世紀６０年代就曾指出：“在我國民族民間音樂中，韻味的形成，很大程度是取決于‘潤腔手段。‘潤腔是我國民族民間音樂的寶貴遺產(chǎn)之一。它是指這樣一種創(chuàng)作手段，即：唱奏者根據(jù)內(nèi)容表現(xiàn)和風格表現(xiàn)的要求，運用若干潤腔因素，按照一定的規(guī)律，與相應的旋律材料結(jié)合起來，構(gòu)成各種‘色彩音調(diào)和‘特色樂匯，這些色彩音調(diào)和特色樂匯有機地滲入全曲旋律，再配合其他因素，便使整個曲調(diào)具有一定的表情功能和風格表現(xiàn)功能的韻味色彩特點。這種‘依情潤色，潤而生味的再創(chuàng)造手段便是‘潤腔?！雹凵蚯ⅰ兑羟徽摗发芤晃?，從音腔的構(gòu)成和分化、音腔生產(chǎn)的基礎(chǔ)原因等方面具體深入地探討了我國民族音樂中“音腔”的現(xiàn)象。董維松先生稱“潤腔，是民族音樂（包括傳統(tǒng)音樂）表演藝術(shù)家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲（唱腔）時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術(shù)作品?！雹?/p>

恰如上述諸位前輩所言，“腔”與“潤腔”的重要性及其研究的復雜性，無疑使之成為一個必須研究而又很難著手的論題。對于民族聲樂而言，戲曲、曲藝、民歌以及歌舞等諸多類別之間的差異性，使得這種研究必須注意各自獨特的音樂特性；同時，我們又必須認識到，這些類別之間本身具有密切聯(lián)系，相互影響不可分割。對于民歌而言，作為其他音樂形式的源泉，其本身又具有地域性、民族性等諸多特征，這又使得研究必須具備對于民歌本身文化的全面了解。由此，對于研究者而言，兼具多元視野與聲樂專業(yè)知識，就成了必須！許先生在這個方面無疑作出了一個示范，樊祖蔭先生稱“《漢族民歌潤腔概論》開創(chuàng)了一條研究漢族民歌關(guān)于聲樂理論方面的路，具有開拓性、實用性和鮮明性，并具有較高的學術(shù)價值?！雹捱@既是對《概論》所取得學術(shù)成就的肯定，也是對著者的褒贊。作為一位中國聲樂界的前輩，作者的視野并未局限于“舞臺”與“課堂”，而是以音樂理論研究者的視角與思維，對漢族民歌進行深入剖析。這種精神與學風，無疑是演員與學者都應該學習的，某種意義上看，這對于當前一些缺乏理論素養(yǎng)者或只會紙上談兵者而言，無疑也是一種鞭策與提醒！

聲樂理論研究是一個既龐雜又深邃的過程，需經(jīng)眾人共同努力由表及里、由淺入深地艱苦探索才能漸臻完善。作者不畏艱辛，歷時三年之久，對漢族民歌潤腔諸多問題提出新見，成就《概論》一書，不僅促進了中國民族聲樂理論的研究，而且對當下民族聲樂演唱具有很強的指導意義。

①傅雪漪《戲曲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)》，北京：人民音樂出版社１９８５年版，第１０４頁。

②苗晶、喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，《中央音樂學院學報》１９８５年第１—２期。

③于會泳《對聲樂民族化群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》，載于１９６３年６月１０日《文匯報》。

④沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》１９８２年第４期、１９８３年第１期。

⑤董維松《論潤腔》，《中國音樂》２００４年第４期。

⑥許講真《漢族民歌潤腔概論·序》，北京：人民音樂出版社２００９年版。

郭 穎 長春師范學院音樂學院副教授

王麗燕 長春師范學院音樂學院副教授

（責任編輯張寧）