中西悲劇意識(shí)的人格特征探討

人類思維模式的差異是客觀存在的，悲劇性在主體的建構(gòu)中也必然有所差異。筆者基于這一思想在梳理傳統(tǒng)理論的同時(shí)，試圖對(duì)中西人格建構(gòu)做出一些探討，旨在全面把握悲劇人格的建構(gòu)態(tài)勢(shì)，勾勒出族群的共同性。正如今道友信所說(shuō)：“東西美學(xué)比較研究不僅是為了強(qiáng)調(diào)相異點(diǎn)，也是為了尋求共同點(diǎn)，這樣做是為了達(dá)到東西美學(xué)的互補(bǔ)完善，重構(gòu)人類卓越的價(jià)值體系?！盵1]重新構(gòu)建“悲劇”圖式，正是當(dāng)下審美實(shí)現(xiàn)的客觀要求。

中西悲劇理論的基本特點(diǎn)分析

美學(xué)史上第一個(gè)悲劇定義出自于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》：“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得以陶冶?！盵2]這個(gè)定義表明，藝術(shù)中的悲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)活動(dòng)中悲劇的反映，它有形式和內(nèi)容的雙重要求，其作用是引起悲傷與憐憫之情，且能陶冶人的情操。其后，西方美學(xué)家大都以傳統(tǒng)的悲劇藝術(shù)為基礎(chǔ)展開(kāi)論述，其理論也是亞里士多德理論的延續(xù)。文藝復(fù)興時(shí)期的維伽認(rèn)為，悲劇是“王室和高貴的行動(dòng)”；17世紀(jì)的高乃依提出，悲劇是“崇高的、不平凡的和嚴(yán)肅的行動(dòng)”；萊辛認(rèn)為悲劇是“摹仿一個(gè)值得憐憫的情節(jié)”。應(yīng)該說(shuō)，這些傳統(tǒng)理論都帶有一定的狹隘性。而“唯一以既獨(dú)特又深入的方式探討悲劇的哲學(xué)家就是黑格爾”[3]。黑格爾通過(guò)對(duì)悲劇性的歷史現(xiàn)象和悲劇性的藝術(shù)現(xiàn)象深入剖析驗(yàn)證指出，悲劇藝術(shù)是表現(xiàn)人的自身規(guī)律性和人所生活的那個(gè)世界的規(guī)律性的最好范例，悲劇意識(shí)的自覺(jué)是以人已意識(shí)到個(gè)人自由獨(dú)立的原則為前提的。我們認(rèn)為，黑格爾指出了悲劇產(chǎn)生的必然性和偶然性因素，但他對(duì)一切現(xiàn)象的解釋都是唯心主義的，并沒(méi)有說(shuō)明悲劇性沖突的真正歷史必然性。

悲劇作為個(gè)體感性生命的體驗(yàn)而不再是傳統(tǒng)的絕對(duì)的實(shí)在，這是叔本華所倡導(dǎo)的悲劇觀念。在叔本華看來(lái)，“整個(gè)客體的世界是表象，無(wú)可移易的是表象，所以它自始自終永遠(yuǎn)以主體為條件?！盵4]尼采受叔本華悲劇觀念的啟發(fā)，但又給悲劇注入了新的內(nèi)容。他的悲劇理論強(qiáng)調(diào)弘揚(yáng)熱情而充盈的生命形式，以積極有力的、樂(lè)觀向上的、富于創(chuàng)造性的生命來(lái)代替庸俗的、虛偽的、腐朽的生命。悲劇的美感正是來(lái)源于對(duì)個(gè)體超越的不斷實(shí)現(xiàn)，從而獲得充盈、完滿的生命形式。

與西方悲劇理論相比，中國(guó)傳統(tǒng)悲劇理論缺乏系統(tǒng)性，但以哀怨和憂患為基本特征的悲劇意識(shí)，貫穿于整個(gè)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展中。最初在神話中，悲天憫人的情懷就顯現(xiàn)出來(lái)了，《鯀禹治水》的鯀禹不屈不撓，《夸父逐日》的夸父堅(jiān)持不懈，《精衛(wèi)填?！返木l(wèi)鍥而不舍……濃烈的悲劇氣氛洋溢在初民的創(chuàng)作中。而中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中也有悲劇意識(shí)的傳統(tǒng)：從《離騷》的悒憤、建安七子的悲涼，到杜甫的沉郁頓挫、李白的郁怫悲思、南唐后主的家國(guó)之痛、李清照的悱惻哀婉、陸游與辛棄疾的幽憂之思，直至黃遵憲的幽憤之情、徐志摩的甜蜜的憂愁、舒婷的候鳥(niǎo)的悲哀[5]，確有“大風(fēng)卷水，林木為摧，意苦若死，招憩不來(lái)”的悲劇性意識(shí)。中國(guó)美學(xué)理論上，第一個(gè)明確肯定文學(xué)作品應(yīng)該表現(xiàn)悲劇意識(shí)的，當(dāng)推孔子?？鬃印霸?shī)可以怨”的論斷，是中國(guó)文學(xué)史上悲劇意識(shí)趨于成熟狀態(tài)的象征，開(kāi)啟了以“怨”為內(nèi)涵的悲劇性理論?？鬃拥摹霸埂卑溯^為廣泛的內(nèi)容，它不僅指對(duì)違反仁道的人的“怨”，對(duì)不良政治的“怨”，而且指人在仁道無(wú)由得行，遭到挫折和打擊的時(shí)候產(chǎn)生的“怨”[6]。怨就是悲劇性體驗(yàn)，怨的實(shí)質(zhì)是自我實(shí)現(xiàn)受外界不合理的壓抑、摧殘，形成的主體與外在秩序間不可調(diào)和的矛盾。司馬遷在《史記·太史公自序》中曾說(shuō)到：“詩(shī)三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來(lái)者?！彼究?qǐng)D《二十四品》談到“壯士拂劍，浩然彌哀，蕭蕭落葉，漏雨蒼臺(tái)”，也是對(duì)“怨”的悲劇性描述。而宋人以為，“內(nèi)有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫(xiě)人情之難言，蓋愈窮則愈工”。人物的磨難和挫折成為文藝作品不可或缺的內(nèi)容?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇作品，都是作家憂國(guó)憂民、憤世嫉俗之作，有著厚重的社會(huì)歷史內(nèi)涵。這種自覺(jué)的悲劇意識(shí)形式，能夠獲取一種超越時(shí)空的藝術(shù)魅力，悲劇性主體人格建構(gòu)也是有別于西方的。

中西悲劇思維模式的異同

中西方人在思維方式上各有特色，中國(guó)人的思維模式表現(xiàn)為圓形的、曲線的，而西方人的思維模式則表現(xiàn)為直線的。由于思維模式的不同最終導(dǎo)致了中西悲劇思維模式的完全不同。

在悲劇性作品中，從根源上看，中西方悲劇的內(nèi)在表現(xiàn)是人類感受到自身的悲劇性存活狀態(tài)的產(chǎn)物，外在原因都是源于自然和社會(huì)對(duì)人類的壓迫和威脅，根源于人類在謀求生存、發(fā)展、享受的歷史進(jìn)程中面臨的種種復(fù)雜難解的矛盾沖突。從審美實(shí)質(zhì)上看，中西方都以悲為情感基調(diào)，在生存困境中，痛苦地掙扎，改變現(xiàn)實(shí)的痛苦的存活狀態(tài)。悲劇意識(shí)是有所追求的，對(duì)人的理想存活狀態(tài)與悲劇性存活狀態(tài)相比較相借鑒，是一種特殊的人生審美境界。即使最消極的悲劇，也是對(duì)人類理想存活狀態(tài)有意義的追求，這種追求是人的自我實(shí)現(xiàn)的需要?，F(xiàn)代心理學(xué)認(rèn)為，人人都有一種在有助于保持和增強(qiáng)機(jī)體的方式中發(fā)展人的一切能力的內(nèi)在傾向，這是一切有機(jī)體遺傳構(gòu)成的一部分。人與其他生物機(jī)體的不同在于，人超越了軀體的生物目的，而把人格這一社會(huì)規(guī)范當(dāng)成實(shí)現(xiàn)的目的。自我實(shí)現(xiàn)是悲劇性的邏輯起點(diǎn)，這一點(diǎn)中西方悲劇作品表現(xiàn)是一致的。

西方人的思維方式是直線的思維方式。歐幾里得的幾何學(xué)是直線的，亞里士多德的邏輯學(xué)是直線的，由此奠定了西方人直線思維方式的文化基礎(chǔ)。西方人思維路線是“否定→否定→真”，表現(xiàn)出一種在否定辯證法中對(duì)人的弱點(diǎn)和人的生存時(shí)空的哲學(xué)思辨特點(diǎn)。西方悲劇主人公往往洋溢著鮮活獨(dú)特的個(gè)性，時(shí)刻都試圖以個(gè)體身份行事，承擔(dān)一切后果。西方悲劇理論集中體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作上，戲劇作為一種立體藝術(shù)，憑借聲音、畫(huà)面、背景、演員、道白等媒介突出表現(xiàn)了悲劇沖突集中在有限時(shí)空中，它往往展示矛盾最激烈的一瞬間。

與西方人的思維軌跡不同，中國(guó)人的思維軌跡是圓形的、曲線的。天是圓形的，圓形的宇宙哲學(xué)意識(shí)深深地扎根在中國(guó)人的心中。所以中國(guó)文化是圓形文化、曲線文化[6]。中國(guó)人思維路線表現(xiàn)為一種以善為核心和頂點(diǎn)的蝸旋線：否定→否定中的肯定→善。傳統(tǒng)作品中缺少對(duì)“真”的追求，而擴(kuò)張了對(duì)“善”的美化。中國(guó)的悲劇大多個(gè)體自主意識(shí)較弱，含蓄蘊(yùn)藉、順從忍耐成為其顯著特色，從而使中國(guó)悲劇精神在抗?fàn)幍牧Χ壬先跤谖鞣奖瘎。纬闪俗陨淼木窒?。淡薄的個(gè)體自主意識(shí)也使得中國(guó)的悲劇主人公只求滿足低層次上的生活需要，并不要求高層次上的精神滿足；只能在低層次上就事論事地反對(duì)邪惡現(xiàn)象，并不能從高層次上對(duì)現(xiàn)存的總體秩序進(jìn)行本體的否定。悲劇主人公是以自身的現(xiàn)實(shí)存活狀態(tài)為參照系，又以現(xiàn)實(shí)的倫理道德規(guī)范和心中至善的道德實(shí)體為理想的參照系，其抗?fàn)?、反判往往顯得克己、猶疑、反復(fù)，并常常置換成一種哀怨、纏綿的悲劇性體驗(yàn)。

中西悲劇性人格建構(gòu)方式

在傳統(tǒng)美學(xué)史上，中西方不同的思維模式呈現(xiàn)出異彩紛呈的悲劇理論，加之自然環(huán)境、物質(zhì)生產(chǎn)、生活方式和生活水平的不同，自然形成了人格邏輯建構(gòu)方式的不同。比較而言，古代西方國(guó)家的地理相對(duì)狹促，自然資源相對(duì)匱乏，因此，養(yǎng)成了西方人冒險(xiǎn)的習(xí)性，表現(xiàn)為由內(nèi)向外擴(kuò)張的生存意識(shí)。古希臘的神話包含著對(duì)生命真諦、生存規(guī)律的反思。俄狄浦斯的悲劇就體現(xiàn)了人類生命覺(jué)醒之后的原始沖突與早期困惑。

從古羅馬末期到中世紀(jì)，宗教神學(xué)盛行，無(wú)論是對(duì)基督耶穌受難的描述和贊頌，還是世俗大眾對(duì)宗教的皈依，都從一個(gè)特殊視角反映了人們對(duì)人的生命和存活狀態(tài)的痛苦思考。個(gè)體人物以修行作為超越現(xiàn)實(shí)的悲苦，然而修行是人類所犯的“原罪”，生命存在的真實(shí)境遇是凄苦的，順應(yīng)、忍受神的旨意，一切只有在來(lái)世才能實(shí)現(xiàn)，而這本身又是一種悲劇。文藝復(fù)興時(shí)期，反思中世紀(jì)的悲劇現(xiàn)象之后，重視人的存在，追求個(gè)性的解放空前高漲。美好的人格最終要經(jīng)歷人性的不斷異化才能實(shí)現(xiàn)。踐踏人的尊嚴(yán)、披露社會(huì)的不公，傳統(tǒng)觀念的崩潰和現(xiàn)實(shí)秩序的失衡，導(dǎo)致人文主義者內(nèi)心的悲劇沖突。哈姆雷特的遲疑不決、李爾王的雨夜狂奔，都體現(xiàn)了主體對(duì)社會(huì)人生的真實(shí)情況以及人間真情的痛苦思索。古典主義對(duì)悲劇性的展示，表現(xiàn)在個(gè)體在道德責(zé)任和自我情感之間的沖突。而悲劇的意義就在理性對(duì)情感的征服。在他們的悲劇觀中，人們看不到歷史流動(dòng)的痕跡和人類自身生命發(fā)展的腳印，個(gè)體情感被理性所淹沒(méi)，人物蒼白而缺乏生命力。悲劇性逐漸喪失自主意識(shí)，堂·羅德利克的忍痛割愛(ài)再次喚起對(duì)理性至上的人是否是真正的人的思考。18世紀(jì)至19世紀(jì)的悲劇藝術(shù)，有浮士德在探索生命意義中表現(xiàn)出來(lái)的那種以對(duì)真的追求為主導(dǎo)的同時(shí)追求善和美的崇高的悲劇精神，也有娜拉對(duì)尊嚴(yán)的自我確證和自我人格的實(shí)現(xiàn)……人物在理想和現(xiàn)實(shí)之間，理性與本能之間，在痛苦徘徊中完成悲劇人格建構(gòu)。20世紀(jì)的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派藝術(shù)，對(duì)人的存活狀態(tài)的思考中所表現(xiàn)的悲劇性呈現(xiàn)出空前的求真欲望。對(duì)自我存在和意義的嚴(yán)重懷疑，表現(xiàn)喪失自我的悲哀和尋找自我的失敗。沉重的精神危機(jī)以變形方式來(lái)表現(xiàn)，卡夫卡的孤獨(dú)，奧尼爾的迷惘……現(xiàn)代派文學(xué)中的悲劇性人物，是游移于社會(huì)和孤立無(wú)援的“局外人”。對(duì)個(gè)體的存在是悲觀絕望的，“反傳統(tǒng)”的同時(shí)走向極端，激勵(lì)張揚(yáng)丑和惡，徹底抗?fàn)幒蜔o(wú)盡追問(wèn)，企圖完成理想人格塑造。

與西方相比較，中國(guó)地大物博，物質(zhì)生產(chǎn)和生活方式變遷緩慢，中國(guó)人的生存匱乏意識(shí)比較薄弱，而傳統(tǒng)的宗法血緣關(guān)系又需要富于彌合功能的文化精神來(lái)維系，佛、儒、道就順理成章地成了中國(guó)歷史上的三大思想文化傳統(tǒng)。儒學(xué)尚仁，以人道為核心，既以“克己復(fù)禮”為至高理想，又以自保自足為旨?xì)w；佛學(xué)講究“頓悟”、“稱念”，以修為旨趣；道家極推“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”，主張“德善”的處世態(tài)度，“心齋”、“坐忘”、“齊物”，消解對(duì)立差異，消解是非，達(dá)到精神上的絕對(duì)自由。從人生哲學(xué)的角度看儒、道、佛，又是一而三，三而一的，正所謂“道冠儒履佛袈裟，和會(huì)三家作一家”[7]。在傳統(tǒng)思想文化的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)的中國(guó)人形成以忠孝至上、調(diào)和持中、知足常樂(lè)、麻醉自保的人生境界。悲劇性主體表現(xiàn)為一種以求善為主導(dǎo)同時(shí)追求真和美的過(guò)程中因受壓、受挫、失敗以至死亡而產(chǎn)生的悲。同時(shí)這種悲也是圍繞人自身的生存和人對(duì)生存環(huán)境的焦慮展開(kāi)的，但“道可道非常道，名可名非常名”，傳統(tǒng)中國(guó)人以儒道互聯(lián)互動(dòng)互滲形成的以“仁義禮信”為核心的道德信條和儒佛合一而形成的“善惡循環(huán)報(bào)應(yīng)”思想為牽引，迂回曲折地去探詢合目的善?？梢哉f(shuō)，無(wú)論是政治悲劇、愛(ài)情悲劇，還是道德悲劇，都表現(xiàn)出一種對(duì)于倫理道德上的合理性和合法性的疑慮、眷戀和幻覺(jué)式的道德實(shí)體的向往。悲劇主人公既以自身的現(xiàn)實(shí)存活狀態(tài)為參照，又以現(xiàn)實(shí)的倫理道德規(guī)范和心目中的至善的道德實(shí)體作為倫理道德理想的參照系。悲劇人物在自己合乎目的性的欲求的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，努力保持自己以憂慮與進(jìn)取為特征的基本品性，體現(xiàn)了頑強(qiáng)實(shí)踐的生命欲望和積極入世的探求精神。正如屈原“美政”的愿望與君王昏聵之間的沖突，內(nèi)美好修的情操與腐朽惡劣的世俗相克，最終跌入“從彭咸之所居”的死亡心境，但悲劇人格卻具有永恒魅力。

中西方思維方式不同，悲劇性人格的建構(gòu)方式有明顯差異，然而悲劇性主體作為類的存在也有族群的共同性。凡為人者都有自我實(shí)現(xiàn)的本能需要，對(duì)歷史本身和當(dāng)下性的超越是審美的人的需要，而這也是悲劇性實(shí)現(xiàn)的邏輯前提。在實(shí)現(xiàn)自己人格的目的過(guò)程中，內(nèi)在目的性和外在客觀世界的歷史規(guī)律不可避免地存在矛盾，主體目的性遭到現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序破壞，人格自我實(shí)現(xiàn)的動(dòng)機(jī)為整個(gè)社會(huì)的給定結(jié)構(gòu)壓抑。屈原赤誠(chéng)的忠君愛(ài)國(guó)遭到否棄，俄狄浦斯對(duì)抗命運(yùn)的失敗，都體現(xiàn)了主體人格的實(shí)現(xiàn)受到歷史現(xiàn)實(shí)的否定。在悲劇性中，現(xiàn)實(shí)的摧殘阻礙主體的奮進(jìn)，但主體的欲求表現(xiàn)得更為強(qiáng)烈，以富有個(gè)性去沖擊社會(huì)程式，將生死置之度外，從而超越了歷史的給定性，伸展了人的主體性的歷史。正是這種充滿激情的合時(shí)性活動(dòng)、超越主體的合目的性、突破既定歷史的給定性，在美的探尋的艱難進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)悲劇人格的建構(gòu)態(tài)勢(shì)。也許因?yàn)槿祟惿傻目嚯y形成中伴隨著的悲劇藝術(shù)，才激發(fā)人向更高的實(shí)踐生活方式的奮進(jìn)和激起人類對(duì)自我終極價(jià)值的探索。

由于中西方地域時(shí)空、思維模式等存在明顯差異，必然對(duì)中西方的人格建構(gòu)產(chǎn)生一系列的影響，從而導(dǎo)致中西方主體悲劇抒發(fā)方式的不同。中西方悲劇人格的建構(gòu)態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)為西方偏于求真，東方偏于求善。了解中西方悲劇思維方式的差異，有利于進(jìn)一步認(rèn)識(shí)中西悲劇意識(shí)的人格特征。

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作者簡(jiǎn)介：

謝雪蓮(1974— )，女，壯族，廣西橫縣人，廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)編輯，主要研究方向?yàn)槊缹W(xué)研究與文學(xué)批評(píng)。