詩(shī)歌的獨(dú)特言說(shuō)方式

李艷 楊柳

詩(shī)歌的世界，語(yǔ)言繁復(fù)，意象繽紛。它如一個(gè)古老的傳說(shuō)一直吸引著無(wú)數(shù)詩(shī)人與讀者前來(lái)獵奇、探尋。詩(shī)在本質(zhì)上是語(yǔ)言的家園，更是意象的天空。兩者互為主客，相伴相生。本文想試著從語(yǔ)言與意象兩方面的主客體互動(dòng)來(lái)解開(kāi)這個(gè)困惑。

一

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，語(yǔ)言是文學(xué)的第一要素?！靶屡u(píng)”派的代表人物瑞恰慈說(shuō)：詩(shī)歌是“最全面的言語(yǔ)形式”。海德格爾對(duì)語(yǔ)言可謂傾注了一生深情。他曾提出過(guò)這樣的著名論斷：“語(yǔ)言是存在之家?！盵1]在他心目中理想的語(yǔ)言是詩(shī)或詩(shī)性的語(yǔ)言。他在《荷爾德林和詩(shī)的本質(zhì)》一文中明確指出：“原語(yǔ)言乃是作為存在之創(chuàng)建的詩(shī)。”即是說(shuō)語(yǔ)言的本質(zhì)就是詩(shī)，詩(shī)是敞亮存在的最高的語(yǔ)言。那么，我們就先把語(yǔ)言作為主體來(lái)看語(yǔ)言與意象的關(guān)系吧。

(一)語(yǔ)言使意象固定、澄清

從20世紀(jì)80年代以來(lái)，“意象”研究成為我國(guó)文藝?yán)碚摻珀P(guān)注的熱點(diǎn)，眾家各執(zhí)一端，有關(guān)的論文論著不勝枚舉。歸納起來(lái)，他們的觀點(diǎn)無(wú)非兩類(lèi)：作品客體說(shuō)和主體心象說(shuō)。[2]我本人比較贊同第二種觀點(diǎn)。但無(wú)論是存在于藝術(shù)作品中的融入了主觀情意的客觀物象，還是包含著審美認(rèn)識(shí)和審美感情的心理復(fù)合體，都必須依靠語(yǔ)言加以固定、澄清。

我們都知道，意象是由表象經(jīng)過(guò)情感處理后產(chǎn)生的“情感表現(xiàn)”，是表象之上的一個(gè)概念。作為前意象狀態(tài)的表象，本身還是模糊的，尚處于未被意識(shí)顯現(xiàn)與把握的狀態(tài)中。這就要通過(guò)存在世界的分解與選擇活動(dòng)而使表象清晰起來(lái)，然后選擇與情感相契合的構(gòu)成意象，并借助語(yǔ)言使意象得以固定、澄清。

語(yǔ)言作為一種十分復(fù)雜的符號(hào)系統(tǒng)，具有表義性、表象性、表情性。這些功能使得融入主觀情意的客觀物象或包含著審美認(rèn)識(shí)和審美感情的心理復(fù)合體幻化成生動(dòng)形象，可觸可感的語(yǔ)言呈現(xiàn)在我們面前。在詩(shī)歌這類(lèi)抒情文學(xué)作品中，以發(fā)揮語(yǔ)言的表情性為主導(dǎo)，構(gòu)成了以情為主的審美意象。詩(shī)人以語(yǔ)言為載體傳達(dá)思想、描繪形象、表現(xiàn)情感、展現(xiàn)意象。因而，每一部文學(xué)作品都是一個(gè)精心組織的文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)。

（二）語(yǔ)境構(gòu)成對(duì)意象的闡釋

語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)，它使意象得以固定、澄清，同時(shí)，語(yǔ)言又是詩(shī)歌創(chuàng)作的第一要素。一旦詩(shī)句中的語(yǔ)言相互關(guān)聯(lián)構(gòu)成了整首詩(shī)的語(yǔ)境，語(yǔ)言除了擔(dān)當(dāng)固定、澄清意象的任務(wù)，還要完成對(duì)意象的闡釋。語(yǔ)言使得意象這個(gè)生命體在詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)中的功能和作用得到確認(rèn)、規(guī)范和發(fā)揮。語(yǔ)言本來(lái)是由抽象的語(yǔ)言符號(hào)構(gòu)成的，而在詩(shī)歌作品中，由于具體特定的語(yǔ)境的作用，大大強(qiáng)化了抽象符號(hào)的具象性。例如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯(lián)，拆開(kāi)來(lái)看，是十個(gè)名詞代表十種事物，每一個(gè)詞都具有很強(qiáng)的抽象概括性，好似同類(lèi)無(wú)數(shù)事物的代表性符號(hào)；但是，當(dāng)把它們組織在一個(gè)特定的語(yǔ)境之中時(shí)，語(yǔ)詞的具象性升值，而抽象性降低，構(gòu)成了一幅特定的畫(huà)面，表現(xiàn)了一種特定的情調(diào)。這就是文學(xué)語(yǔ)言編碼的奧秘?？巳R夫·貝爾說(shuō)：“藝術(shù)品中的每一個(gè)形式都得讓它有審美的意味，而且每一個(gè)形式也都得成為一個(gè)意味的整體的一個(gè)組成部分。因?yàn)椋凑找话闱闆r，把各個(gè)部分結(jié)合成為一個(gè)整體的價(jià)值要比各部分相加之和的價(jià)值大得多?！盵3]因此，語(yǔ)境不僅是為了意象的作用得到確認(rèn)，而且是實(shí)現(xiàn)“比各部分相加之和的價(jià)值大得多”的“整體價(jià)值”的最終手段。

（三）語(yǔ)言的使用逗引出新的意象的浮現(xiàn)、發(fā)展

語(yǔ)言本身的生命力決定了它也有自身的活力，這種生命的活力也使得它必將對(duì)意象的浮現(xiàn)、發(fā)展起到相當(dāng)重要的作用。這里我僅以中國(guó)古典詩(shī)歌為例加以說(shuō)明。

中國(guó)古典詩(shī)歌素以格律著稱。格律對(duì)詩(shī)人來(lái)講是一種限制與束縛，然而這種語(yǔ)言形式更是對(duì)詩(shī)人的積極挑戰(zhàn)。一旦詩(shī)人能與格律構(gòu)成對(duì)話，化對(duì)抗為相互啟迪，格律的要求反成了調(diào)動(dòng)詩(shī)人生活存儲(chǔ)的內(nèi)容與力量的刺激。古典詩(shī)歌的對(duì)偶是一種極有承受力與開(kāi)拓性的詩(shī)的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。它要求矛盾共存，在詩(shī)句中如梁柱承擔(dān)著屋瓴，將生活中許多貌似矛盾的現(xiàn)象和詩(shī)人生命中復(fù)雜的經(jīng)歷帶入詩(shī)中，大大增加了詩(shī)的強(qiáng)度、張力與內(nèi)涵。多少千古傳誦的意象新穎、豐富的名句都是在滿足對(duì)偶的情形下誕生的。若沒(méi)有這種相反相成的對(duì)偶語(yǔ)言的使用，也許永遠(yuǎn)也不會(huì)有下面的這句絕唱：“盡挹西江，細(xì)斟北斗，萬(wàn)象為賓客?？巯溪?dú)嘯，不知今夕何夕?！碧焐媳倍?、地上西江與舟中的獨(dú)嘯扣舷這些意象相生相克，如地磁一樣有力，承受著宇宙與個(gè)人間的張力。若沒(méi)有對(duì)偶的要求，這種天上人間的對(duì)比，個(gè)人渺小寂寞與宇宙遼闊雄偉的對(duì)比恐怕也難以以如此濃縮的語(yǔ)言進(jìn)入詩(shī)中?？梢?jiàn)，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的使用確實(shí)可以逗引出新的意象，使之浮現(xiàn)并發(fā)展。

語(yǔ)言對(duì)意象的逗引作用不僅作用于作者，同樣也作用于讀者。接受美學(xué)以強(qiáng)調(diào)讀者主體的再創(chuàng)造性著稱，他們聲稱：“讀者是作品的直接承受者，作品意象與表現(xiàn)形式有賴于讀者完成。作品中的語(yǔ)言使用的不確定性及其造成的空白與召喚結(jié)構(gòu)帶給讀者極大的創(chuàng)造與想象的空間?！盵4]

可見(jiàn)，無(wú)論對(duì)于詩(shī)人本身，還是對(duì)于讀者而言，語(yǔ)言的使用都可以逗引出新的意象，使之浮現(xiàn)、發(fā)展，含不盡之意于言外。

二

詩(shī)是由意象開(kāi)始的，而且意象貫穿到底。意象構(gòu)成詩(shī)人創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程，意象又引領(lǐng)讀者進(jìn)入詩(shī)的境界。意象的組接、發(fā)展、轉(zhuǎn)換組成了詩(shī)。關(guān)于意象，意象派詩(shī)人龐德在《意象主義的幾“不”》一文中下的定義是“那在一瞬間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西”。這里所謂的情感是主觀的感覺(jué)、情緒、經(jīng)驗(yàn)、感受，而理智是指原則、道理、萬(wàn)物之理等獨(dú)立在主觀之外的事物規(guī)律。一個(gè)意象既非單純的主觀感受，又非單純的客觀真理，它是二者在一瞬間突然遇合而成的綜合物，始終伴隨著詩(shī)人內(nèi)心精神的體驗(yàn)。正是由于意象在詩(shī)歌中的地位和作用及意象的本質(zhì)與特征決定了下面我們將以意象為主體談?wù)務(wù)Z言與意象的關(guān)系。

（一）意象決定語(yǔ)言的被使用情況

并非一切語(yǔ)言都可以進(jìn)入詩(shī)成為意象，也并非所有的語(yǔ)詞都可成為詩(shī)。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，意象是第一位的，采擷與捕捉新意象是詩(shī)人永恒的任務(wù)，而語(yǔ)詞只是意象存在的語(yǔ)言外殼。詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的使用從來(lái)都不是被動(dòng)、現(xiàn)成和隨意的，而是做了心靈糅合的再創(chuàng)造。伊奧乃斯柯曾說(shuō)過(guò)：“詩(shī)人當(dāng)然不能發(fā)明新字眼……但他們可以在對(duì)語(yǔ)言的使用中獲得新生。對(duì)讀者來(lái)說(shuō)……也必須能夠接受這種新的‘童貞”。

（二）意象超越語(yǔ)言

意象是大于語(yǔ)言、高于語(yǔ)言的，意象有語(yǔ)言無(wú)可比擬的功能，因而意象必須超越語(yǔ)言。意象是超語(yǔ)義的，不可解釋窮盡。龐德說(shuō)：“意象在任何情形下都不只是一個(gè)思維。它是一團(tuán)，或一堆相交融的思想，具有活力?！盵6]因此意象比語(yǔ)言層次更高，更具有獨(dú)立性。

首先，這是由語(yǔ)言自身的局限性決定的。

古往今來(lái)，凡有說(shuō)話和寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)的人可以說(shuō)無(wú)一例外地都感受到了語(yǔ)言的困境和痛苦。人們不止一次地謙稱自己笨嘴拙舌不善言辭，也不止一次地用“明于心不明于口”來(lái)作搪塞和自我解嘲。不僅說(shuō)的人有“沉默時(shí)我很充實(shí)，一將開(kāi)口我又很空虛”的痛苦心境，就是聽(tīng)的人有時(shí)也忍俊不禁地說(shuō)出“你不說(shuō)我倒明白，你越說(shuō)我越糊涂”的話。真是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”。劉勰發(fā)出這樣的感嘆：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實(shí)而難巧也?！盵7]老子也說(shuō)：“知者不言，言者不知?！薄吧普卟晦q，辯者不善?！盵8]莊子說(shuō)：“道隱于小成，言隱于榮華?！盵9]可見(jiàn)，語(yǔ)言的這種明確性、局限性決定了意象必定超越語(yǔ)言。

其次，這是由意象的超重內(nèi)涵決定的。

意象是情感的物化形態(tài)，意象的創(chuàng)造基于詩(shī)人對(duì)事物外部和內(nèi)在特征的深刻認(rèn)識(shí)，基于詩(shī)人對(duì)事物的強(qiáng)烈感受，是“主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅”[10]。好的意象，不僅應(yīng)有明麗優(yōu)美的外在形態(tài)，而且更重要的是必須滲透詩(shī)人強(qiáng)烈的主觀感受，融化詩(shī)人深沉的思想意志和飽滿的內(nèi)在情緒。意象的內(nèi)涵是情感（包括內(nèi)感覺(jué)）與理性的結(jié)合。意象的超重內(nèi)涵使得詩(shī)人在自我心靈世界與外部世界進(jìn)行深沉體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，使意象指向詩(shī)歌不可窮盡的意味和人類(lèi)的深層意識(shí)，完成了它對(duì)語(yǔ)言的超越。

楊匡漢指出：“成功的詩(shī)創(chuàng)造往往是人的表層意識(shí)對(duì)于人們的深層心理的誘發(fā)，是物態(tài)化了的一定歷史、時(shí)代和社會(huì)的心靈結(jié)構(gòu)的對(duì)應(yīng)品?！盵11]卓越的詩(shī)人，總是把自我投置于宇宙、歷史、人生的巨大環(huán)流與旋渦中進(jìn)深沉體驗(yàn)與廣博思考，并以獨(dú)創(chuàng)的建構(gòu)，表達(dá)人類(lèi)與這個(gè)世界的回響。詩(shī)人在生活中有了自己的生活積累和審美發(fā)現(xiàn)，觸發(fā)了想把它寫(xiě)出來(lái)的創(chuàng)作欲望。這時(shí)作家所獲得的最初的創(chuàng)作欲望（創(chuàng)作沖動(dòng)）還只是未來(lái)作品的胚芽，還是相當(dāng)朦朧模糊的。隨著藝術(shù)構(gòu)思的進(jìn)展，思路變得明朗起來(lái)，有些生活素材會(huì)按照一定的思路串聯(lián)起來(lái)，然后就會(huì)形成審美意象體系，進(jìn)而傳達(dá)為詩(shī)歌的意象。待到作品完成后，詩(shī)人也未必能用一句什么明確無(wú)誤的話把自己的創(chuàng)作意圖表述出來(lái)。而讀者只有經(jīng)過(guò)解碼進(jìn)入意象體系之中，才能體會(huì)到其中無(wú)窮的意味，并且以自己的生活經(jīng)歷和審美經(jīng)驗(yàn)加以補(bǔ)充，變成一種主體化的、不可重復(fù)的審美發(fā)現(xiàn)和審美感動(dòng)，變成一種自己參與創(chuàng)造的情感體驗(yàn)。于是，這種承載了詩(shī)人不可窮盡意味的意象就有了多重闡釋的可能。

此外，意象的超重內(nèi)涵還使意象指向人類(lèi)的深層意識(shí)。宇宙如此宏大玄妙，人生又是如此恍惚迷離。歷史上許多杰出的詩(shī)人都有不少的思索，其間的慷慨悲歌與清醒執(zhí)著始終給后人以感染與啟迪。特別是陳子昂《登幽州臺(tái)歌》一詩(shī)，短短四句，為何具有那么深沉的藝術(shù)生命力？原因就在于，它的意象超重內(nèi)涵超越了一位失意的士大夫登高望遠(yuǎn)時(shí)的悲嘆，超越了個(gè)人的身世之感，而表達(dá)了人類(lèi)在茫茫宇宙中的根本處境，發(fā)出的是對(duì)宇宙時(shí)空的慨嘆：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！?/p>

在這幾句慨嘆的背后，隱藏著詩(shī)人關(guān)于往事的回憶，積郁的失落感，歷史興亡的反思，壯志難酬的無(wú)邊痛苦，世道艱辛的深沉體驗(yàn)……然而，一切如煙往事，概未入詩(shī)。這種人生如夢(mèng)、天地悠悠的呼號(hào)，喊出了每一個(gè)人都會(huì)遇到的痛苦，因而是人人可以共感共鳴的浩嘆。所以，讀者欣賞此詩(shī)時(shí)，內(nèi)視覺(jué)隨著意象的流動(dòng)指向蒼茫宇宙，穿越語(yǔ)言的外殼，體會(huì)到了撼人千古的悲哀。

三

通過(guò)以上兩方面的分析，我們了解到語(yǔ)言與意象在詩(shī)歌中是相輔相成、互為主客體的。在杰出的詩(shī)人手中，對(duì)語(yǔ)言和意象的追求向來(lái)是合二為一的。

我國(guó)的古典詩(shī)學(xué)留下了大量“煉字煉句”的記載。杜甫的“為人性僻耽佳句，語(yǔ)不驚人死不休”，或者盧延讓的“吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根須”都成為語(yǔ)言崇拜的名言。不少詩(shī)話詞話更是津津樂(lè)道于“詩(shī)眼”的琢磨和收集留下了“一字詩(shī)”的佳話。殫精竭慮地推敲字句已經(jīng)成為了古典詩(shī)學(xué)的一個(gè)強(qiáng)大傳統(tǒng)。然而，熟知古典詩(shī)學(xué)的人同時(shí)還應(yīng)了解劉熙載的這樣一句話：“極煉如不煉?！睋Q句話說(shuō)，就是詩(shī)人必須將詩(shī)句涂抹得讓人看不出錘煉的痕跡為止。這就是蘇東坡所謂的“漸老漸熟，乃造平淡”。這使得詩(shī)作在精心制作之后仍保持一種自然天真的風(fēng)格，語(yǔ)言與意象相得益彰。所以，“煉字”與“苦吟”表面上是語(yǔ)言的要求，實(shí)質(zhì)上也是意象的要求。中國(guó)古典詩(shī)歌一直追求的是語(yǔ)言與意象的完美結(jié)合，是“言不盡意”、“含不盡之意于言外”。

詩(shī)歌創(chuàng)作中一直存在著兩種誤區(qū)。一種是語(yǔ)言“實(shí)驗(yàn)”，一種是意象“魔術(shù)”。它們都是單純傾向于語(yǔ)言與意象其中之一，而忽略另外一方面，都背離了詩(shī)的本質(zhì)和初衷。單純的獵奇、出新與“真詩(shī)”只能是南轅北轍。詩(shī)歌是語(yǔ)言的家園，更是意象的天空。語(yǔ)言與意象互相作用、互相制約，才有真正的詩(shī)美。

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作者簡(jiǎn)介：

李 艷（1976— ），女，遼寧本溪人，碩士，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)講師，研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論與批評(píng)。

楊 柳（1985— ），女，河北保定人，碩士，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)助教，研究方向?yàn)檎Z(yǔ)言學(xué)及應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)。