李斯特與他的改編曲 從牛牛的新錄音談起

李嚴歡

赴美深造兩年，眼前的牛牛已從當年那個可愛的小不點長成十五歲的翩翩少年。不久前，EMI公司推出他的第三張獨奏專輯《詩情古典——寫意李斯特》。這張由該公司古典部總監(jiān)安德魯·科納爾（Andrew Cornall）親自擔任制作的唱片，發(fā)行剛滿一個月，就讓他再次捧回“金唱片”獎。這張以李斯特的改編曲為主題的新錄音，也讓我們認識了一個演奏技巧如身高一樣節(jié)節(jié)攀高的牛牛。

終其一生，李斯特出于對鋼琴的熱愛以及求新的思想，決心從根本上革新這件樂器的演奏技巧。因此，他將管弦樂、小提琴曲、藝術歌曲、歌劇片段等各種形式的音樂內(nèi)容移植到鋼琴上，創(chuàng)作出數(shù)量眾多、價值不菲的改編曲，最大程度地在鋼琴上呈現(xiàn)出樂隊的音效。這些改編曲不僅在李斯特的音樂生涯中始終占據(jù)著重要的地位，在整個鋼琴藝術史中也產(chǎn)生著非同一般的影響。牛牛在這張新唱片中，演奏了李斯特各類改編作品中較具代表性的曲目，也使聽者在聆聽的同時重溫了李斯特鋼琴改編曲的魅力。

當年，李斯特在柏遼茲的《幻想交響曲》中發(fā)現(xiàn)了色彩的含義，覺得鋼琴更應具有“無窮的聲音變化的可能性”，于是開始嘗試將管弦樂語匯移植到鍵盤上來，大大擴充了鋼琴的應用范圍和技術表現(xiàn)的可能性。他也因此成為把鋼琴交響樂隊化的第一人，在鋼琴上達到了最瘋狂的力度極限和最大限度的斑斕色彩，用整個鍵盤堆砌出洪亮的音響。這張唱片中的第一曲，李斯特改編圣-桑的《骷髏之舞》，正是這樣一首“交響化”的獨奏作品。唱片中牛牛選擇的是霍洛維茨在原作基礎上稍作修改的版本。這份樂譜在霍洛維茨生前從未正式出版，如今通行的版本，據(jù)說是一位熱衷于李斯特作品的日本人從霍洛維茨一次實況錄音中記錄而來。牛牛以此曲先聲奪人，完好地表現(xiàn)出音樂中神秘、恐怖的氣氛，讓大家對他之后的演奏更有信心。

1831年，李斯特第一次聽到帕格尼尼的演奏，當場被其卓越的技巧和無拘無束的表現(xiàn)力震住了。他立即決定將這些小提琴上的效果移植到鋼琴上，并力圖超越帕格尼尼。首先他將這位音樂家的五首小提琴隨想曲和被稱之為“鐘”的《第二小提琴協(xié)奏曲》的末樂章改寫成鋼琴獨奏曲，且讓它們的難度比之原作更勝一籌。這里既有模仿小提琴演奏技術的斷奏、跳弓、滑音等音型，更不乏發(fā)揮出鋼琴本身美感的精彩片段。這六首改編曲將輝煌的鋼琴技巧帶上前所未聞的高度。當時除李斯特本人之外，再沒有人能演奏這些曲子。不過進入二十世紀后，隨著鋼琴演奏技術的不斷發(fā)展，它們已不再成為困擾鋼琴家們的難題，對多年前已攻下肖邦全套練習曲、李斯特《超技練習曲》、巴拉基列夫《伊斯拉美》等高難度曲目的牛牛而言，這更是“小菜一碟”。他在這里演奏的“降E大調(diào)”“升G小調(diào)”和“A小調(diào)”三首《帕格尼尼大練習曲》，不但技巧全面、完美，還帶著一股年輕鋼琴家的“沖”勁，成為本片的點睛之筆。

如果說帕格尼尼使李斯特確立了更高的技術標準，為其創(chuàng)作炫技類型的作品帶去啟發(fā)，那么肖邦的出現(xiàn)則讓他意識到鋼琴還能做出如此細膩的表情，為他打開了詩意、優(yōu)雅、用心靈演奏的另一扇門。他所改編的大量舒伯特、舒曼等人旋律優(yōu)美、意境深邃的藝術歌曲，正是他讓鋼琴歌唱的最好證明。他的改編在保留原作如歌且抒情的旋律的前提下，又以自由又富于彈性的節(jié)奏，精彩卻不喧賓奪主的裝飾音等等，增添了這些作品的魅力。他的改編曲讓這些在當時的很多人眼中只屬于客廳或沙龍范疇的藝術歌曲成功地走進了音樂廳。正如男中音歌唱家菲舍爾－迪斯考所言：“是李斯特通過鋼琴獨奏，極大地幫助了德國藝術歌曲得到傳播?！迸ＥＫ邆涞牧己脴犯泻推肺?，讓他在演奏《郵車》《菩提樹》《流浪》《聽，聽，那云雀》《魔王》這五首舒伯特藝術歌曲時，更好地傳遞出這些音樂的內(nèi)涵和詩意。與此同時，他還通過多變的音色突顯每首樂曲不同的性格。

由于李斯特在當時琴壇“唯我獨尊”的地位，即便他擁有過目不忘的本領，能夠嫻熟演奏從巴赫到自己同時代作曲家們的任何一部大作，但是大多聽眾往往僅是沖著他那華麗的技巧、熱鬧的場面而去獨奏會現(xiàn)場。他也一刻不忘自己“永遠是公眾的仆人”，這讓他不得不加速改編曲的創(chuàng)作，以迎合聽眾的需要。有次，他與知名小提琴家馬薩爾合作在音樂會中演奏貝多芬的《克魯采奏鳴曲》，未料當小提琴家剛拉響第一小節(jié)，聽眾席中就傳出一片“《惡魔羅勃》！”的叫聲。那是李斯特在不久前剛完成的一首根據(jù)梅耶貝爾同名歌劇主題創(chuàng)作的幻想曲。最終，聽眾獲勝，他不得不先獨自彈奏了這首作品，再請出馬薩爾重新開始。足見他的那些歌劇改編曲在當時的號召力。

的確，在李斯特的七百余首鋼琴改編曲中，建立在歌劇基礎上的作品不在少數(shù)。這些作品就仿佛是歌劇的“縮影”，往往既保持了原作的音樂精髓，也用更豐富的音樂語言和更為多變的織體形式為原作精神的表達錦上添花。這樣的創(chuàng)作，在幫助人們觀賞歌劇前后熟悉素材的同時，也挑戰(zhàn)性地創(chuàng)作出一種新的鋼琴音樂。比之他身邊一些同樣對此樂此不疲的作曲家、演奏家們筆下那些或花里胡哨、或毫無新意的改編之作，李斯特在此可謂將他鋼琴天才的所有技巧資源開發(fā)到了極限。對此，樂評家哈羅德·勛伯格曾評價道：“他把所有主題一股腦兒地拋入某種對位法的雜燴中去，他改變了和聲，其結(jié)果便是：這樣的歌劇改編成了最高級別的炫技之作，不論原作講的是什么，在此一律成了英雄式的、甚至是爆炸性的音階堆砌。這類音樂中包含了偉大的創(chuàng)造性，而且它栩栩如生地展現(xiàn)了那個炫技高于一切、炫技本身就是目的的時代?！?/p>

相較于人們更為熟悉的李斯特對于《唐璜》《弄臣》《浮士德》等歌劇的改編曲，牛牛選擇的瓦格納《漂泊的荷蘭人》中的“紡織合唱”和《湯豪舍》中的“晚星頌”在音樂會中的上演率并不高。因為比之那些以奪人耳目為主要目的的改編之作，李斯特在這幾首作品中更注重對原作音樂意蘊的保留及展現(xiàn)。牛牛的演奏，在強調(diào)清晰的結(jié)構(gòu)、織體的同時，又力求音響的樂隊化效果。李斯特改編的瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中“伊索爾德的愛之死”，是一首見證牛牛成長的作品。當他還在上海音樂學院附小求學期間，就經(jīng)常演奏這首改編曲，當時無論是巴杜拉-斯柯達、萊斯利·霍華德、德米特里·巴什基洛夫等鋼琴名家，還是來自全國專業(yè)院校的師生，無不對一個還不滿八歲的琴童怎能理解這樣一首頗具深度的作品感到不可思議。如今，當他又一次彈起這首駕輕就熟的作品時，已不似當年的稚氣未脫，更注重對音樂中戲劇性因素的渲染。

這張今年三月在利物浦一座教堂中錄制并經(jīng)EMI公司在其倫敦“大本營”——阿比路錄音室后制的專輯，也引來多位看著牛牛成長的大師們的關注。李斯特國際鋼琴比賽評委及特別顧問萊斯利·霍華德更是親自為唱片撰寫前言，而同樣出自這位曾錄制李斯特作品全集的權威之手的一篇詳盡的內(nèi)文介紹，也在牛牛的演奏之外為本片更添一份不同尋常的價值。

“2012年7月，他將年滿十五歲。因此已到了該稱他為才華橫溢的青年音樂家的時候了。牛牛的藝術天分需要在沒有過度壓力的環(huán)境中逐漸成熟，而后名正言順地躋身于世界最杰出的音樂家之列?！被羧A德在前言中如此期許。我想，這也道出了許多關心著牛牛所走出的每一步的人們的心聲。