意大利——從威爾第到真實主義

邵魯

歌劇錄音在錄音技術(shù)發(fā)明之初是緊跟時代的潮流，無論亨德爾如何絢爛，莫扎特如何經(jīng)典，美聲時代的羅西尼、多尼采蒂、貝利尼如何優(yōu)雅，從十九世紀末到二十世紀初的歌劇錄音都是威爾第到真實主義的天下。威爾第在1901年去世時聲譽已經(jīng)完全遮蓋了前人的光芒，成為意大利最偉大的作曲家，萊翁卡瓦洛、馬斯卡尼和普契尼都活到二十世紀，他們的歌劇都成為唱片公司競相錄制的對象。歷史上第一部完整的歌劇錄音——萊翁卡瓦洛的《丑角》由作曲家親自指揮，錄制于1907年，EMI公司在接下來幾年制作的歌劇錄音中，就包括了威爾第的《茶花女》和《游吟詩人》，更為幸運的是馬斯卡尼在《鄉(xiāng)村騎士》問世五十年后，還親自指揮錄制了全劇，當時已經(jīng)是1940年了。

威爾第到真實主義早期錄音的歌唱家

Symposium的唱片選曲非常獨到，涵蓋了從威爾第較早的歌劇《露易薩·米勒》到普契尼最后一部歌劇《圖蘭朵》的典型和非典型片斷，都錄制于二十世紀早期，是了解那一時期演唱風格的最佳選擇之一。除了部分重唱，唱片收錄以男聲為主。

最令人激動的是男高音亞歷山德羅·伯奇（Alessandro Bonci），他是最后的偉大純美聲男高音之一。如果他晚生五十年，那肯定是卡拉斯或薩瑟蘭在美聲劇目中的完美搭檔。他在涉足真實主義領(lǐng)域方面相當謹慎，因此他飾演的劇目范圍不廣，包括貝利尼、多尼采蒂、羅西尼的七部歌劇、兩個威爾第角色：《弄臣》中的公爵和《假面舞會》中的里卡爾多，至于普契尼，僅有《波西米亞人》中的魯?shù)婪?。唱片收錄了他演唱《露易薩·米勒》和《波西米亞人》中最著名的詠嘆調(diào)，完全符合他的優(yōu)美音色，音樂風格的完美程度，可以與安塞爾米比肩。

另一位男高音奧萊里亞諾·佩爾蒂勒（Aureliano Pertile）是典型的真實主義男高音，他的音量就如聲學錄音進化到電氣錄音那樣，具有龐大的體積感。他的保留劇目包括《丑角》《安德烈·謝涅》《諾爾瑪》《弄臣》《喬康達》和《命運之力》，后兩部他在科文特花園皇家歌劇院與龐塞爾合作。佩爾蒂勒有著堅實而輝煌的嗓音，在唱片中可以聆聽他完美的演釋《今夜無人入睡》，處理嚴謹，并不像大多數(shù)人只關(guān)注最后的高音，而是激情飽滿地咬出每一個字。

Marston 的兩套CD收錄了幾位重要的早期真實主義女高音的錄音全集，其中最重要的是意大利女高音艾烏珍妮婭·布齊奧（Eugenia Burzio），她是真實主義作曲家們的寵兒，學于米蘭音樂學院，1899年首次登臺演唱馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》中的桑圖扎。她的演唱劇目以真實主義為主，但其實相當廣泛，在斯卡拉她還演唱過格魯克的《阿爾米德》和貝利尼的《諾爾瑪》。布齊奧是普契尼《西部女郎》在意大利首演時明妮的飾演者。在1905至1916年間，她一共留下了47面78轉(zhuǎn)唱片。從這些早期錄音中能清晰地感覺到她極富戲劇性的演唱，盡管有評論家認為她的聲音不夠平穩(wěn)，但她在力度的控制力方面達到了與情感完美的結(jié)合，音色的運用也極盡純熟，契萊阿的詠嘆調(diào)《我是上帝謙遜的使女》就是最好的佐證。布齊奧錄制的曲目五花八門，除了大量威爾第的歌劇詠嘆調(diào)和重唱，博伊托、蓬基耶利、契萊阿、馬斯卡尼、普契尼的詠嘆調(diào)以外，還包括貝利尼的《諾爾瑪》、多尼采蒂的《寵姬》，甚至還有巴赫-古諾的《圣母頌》、格里格的《索爾維格之歌》等小型歌曲。不過從風格的完美程度上來說，無疑還是威爾第和真實主義的劇目最適合她的特點。

另一張名為“真實主義的創(chuàng)建者”的珍貴唱片收錄了數(shù)位女高音的錄音，在今天她們的名字早已被人們淡忘了，然而她們都是真實主義歌劇的首演者。

杰瑪·貝琳喬妮（Gemma Bellincioni）是十九世紀最著名的意大利女高音，1880年在那波利首次登臺。威爾第1886年在斯卡拉聽了她演唱的《茶花女》，非常欣賞她的表演才能。1890年5月17日，馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》在羅馬的首演，桑圖扎就是由貝琳喬妮飾演的，另一次首演是1898年喬爾達諾的《費多拉》，她的搭檔是年輕的卡魯索。貝琳喬妮于1903到1905年留下的十四段錄音是極其珍貴的歷史資料，包括了她首演的《費多拉》和《鄉(xiāng)村騎士》中的詠嘆調(diào)，威爾第《茶花女》、普契尼《波西米亞人》和《托斯卡》中的詠嘆調(diào)，至于法語曲目，全都是用意大利語演唱的。貝琳喬妮的聲音厚實而豐滿，有些小抖，她的突出之處在于完美的語言感覺和對情緒的把握。安杰麗卡·潘多菲尼（Angelica Pandolfini）1871年生于斯波萊托，在巴黎學習鋼琴，繼而轉(zhuǎn)向聲樂，她是契萊阿歌劇《阿德里亞納·勒庫弗勒》的首演者。潘多菲尼只留下了五首錄音，包括1903年首次錄制的詠嘆調(diào)《我是上帝謙遜的使女》，這是一個具有敏感處理的版本，她的音色溫暖而優(yōu)美，焦點精準，是極其珍貴的歷史資料。生于都靈的女高音切希拉·費拉妮（Cesira Ferrani）首演了普契尼的兩部歌?。?893年的《曼儂·萊斯科》和1896年的《波西米亞人》，在《波西米亞人》首演獲得成功并得到多達十五次的謝幕后，普契尼將自己的照片獻給她并題詞：“對我真實而燦爛的咪咪，切希拉·費拉妮女士，充滿感激之情”。除了真實主義劇目，費拉妮還于1908年在米蘭由托斯卡尼尼執(zhí)棒，舉行了德彪西歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》的首演。她在1902年為留聲機與打字機公司錄制的6面唱片就包括曼儂和咪咪的詠嘆調(diào)片斷，盡管并不完整，質(zhì)量卻非常好。整套唱片最后部分還收錄了喬爾達諾歌劇《西伯利亞》1904年的片斷錄音，由首演時的原班人馬演唱。

歷史上的第一個完整歌劇錄音是萊翁卡瓦洛的《丑角》，錄制于1907年，由作曲家親自指揮斯卡拉歌劇院合唱團和樂團，距此劇首演僅僅過了十五年。令人難以置信的是留聲機和打字機公司的工作近乎完美，清晰的音質(zhì)、優(yōu)秀的歌手陣容和萊翁卡瓦洛絕對權(quán)威的演釋，使這個版本成為一個經(jīng)典。由于錄音大獲成功，唱片公司在1908年又邀請他錄制了另一部歌劇《夏特頓》，不過這部戲并沒有什么名氣，后來的錄音也非常少。在制成78轉(zhuǎn)唱片后，《丑角》有21面，保存到現(xiàn)在狀態(tài)好的唱片還很多，這為數(shù)碼轉(zhuǎn)制創(chuàng)造了很好的條件，但《夏特頓》達到26面，而且很難找齊質(zhì)量一致的唱片，因此轉(zhuǎn)制的效果不佳。從現(xiàn)在EMI公司保留的文件檔案來看，1907年4月3日萊翁卡瓦洛提出二百英鎊作為指揮《丑角》的報酬，唱片公司隨即表示同意，但附加條件是必須重復錄制直到所有的錄音都完美為止。到8月1日的文件顯示，雙方都認為合作得非常好。

萊翁卡瓦洛的演釋是完美的，即使用今天的標準來衡量也沒什么可挑剔的，節(jié)奏準確，和聲、線條都很清晰，歌手的咬字、音準都沒有任何缺陷，所有的歌手都具有成熟的技巧和堅實的音質(zhì)。在演員陣容方面，飾演卡尼奧的男高音安東尼奧·保利（Antonio Paoli）生于波多黎各，學于西班牙，1895年首次登臺，1902到1903年他屬于馬斯卡尼歌劇公司的演員，在美國和加拿大演出。他經(jīng)常在南美演出，1920年的演出季又在美國芝加哥、紐約和費城巡演。的作品。他從未在美國演唱過，唱片也僅限于1905到1908年在米蘭為留聲機公司的錄音，在《夏特頓》一劇中，他飾演克里弗德一角。1924年他唯一的兒子去世后，他就退出了舞臺。

值得一提的是，這個錄音的效果非常理想，尤其是人聲的音質(zhì)很漂亮，樂隊和合唱團也保存了很多細節(jié)。在錄音史上《丑角》被多次錄制，尤其是1940年后，現(xiàn)在留下的版本多達一百三十七個之多。

威爾第歌劇的早期錄音

第一個《茶花女》的錄音居然是EMI錄制的喜歌劇院法語版，剛開始聽肯定會覺得很不適應，不過很快你就會喜歡上它，比意大利語更多了幾分優(yōu)雅和內(nèi)斂，不但語言改了，原先的三幕也被分割為四幕（把第二幕分成兩幕），就連部分宣敘調(diào)的音符也為了適應法語的語調(diào)而加以調(diào)整。整部歌劇被壓縮在32面78轉(zhuǎn)唱片中，有部分被刪節(jié)。這個版本稱不上經(jīng)典，除了男中音亨利·阿爾貝（Henri Albert）之外，其他人都沒有什么國際聲譽。飾演維奧列塔的女高音莫萊特（Jane Morlet）和飾演阿爾弗雷德的特洛塞利（Maurizio Troselli）都任職于巴黎的特利亞農(nóng)抒情劇院，始終默默無聞，而阿爾貝則在紐約大都會和科文特花園皇家歌劇院演唱，后來進入巴黎喜歌劇院，同時在柏林、巴塞羅那、米蘭和維也納頻繁活動。在這套唱片中，他塑造了一位有尊嚴的父親，盡管節(jié)奏有時不太穩(wěn)定，但音色深沉濃郁。指揮埃米勒·阿爾夏波（Emile Archainmaud）良好地掌控著全局的平衡感，整體速度和現(xiàn)場演出差不多，偏快，非常活躍。

二十世紀二十年代后期電氣錄音成熟后，從1928年開始，EMI著手系統(tǒng)錄制威爾第的歌劇，《茶花女》當然首當其沖。這個早期錄音質(zhì)量好得讓人驚詫，所有細節(jié)清清楚楚，背景噪音很小，幾乎達到了上世紀五十年代的水準，聲音在各方面都非常平衡。這個版本擁有一個完美的演員陣容，女主角梅塞德斯·卡普茜（Mercedes Capsir）生于巴塞羅那，主要在歐洲演唱，角色包括阿米娜（《夢游女》）、魯契亞、吉爾達（《弄臣》）和維奧列塔。與她搭檔的是生于澳大利亞的男高音利奧奈羅·塞希爾（Lionello Cecil），他主要在意大利各大劇院演唱?？ㄆ哲绾腿柖季哂蟹浅Ｄ贻p輝煌的音質(zhì)，讓這個版本顯得格外青春盎然。熱芒的飾演者卡洛·加勒菲（Carlo Galeffi）是當時以演唱威爾第和真實主義角色著稱的意大利男中音，他的職業(yè)生涯長達半個世紀，其音色有著非凡的表現(xiàn)力和豐富的變化。關(guān)于指揮家洛倫佐·莫拉約利（Lorenzo Molajoli）的職業(yè)生涯紀錄非常不清晰，大約始于1891年，在兩次世界大戰(zhàn)之間，他大概在米蘭斯卡拉指揮，但沒有公開的文件能夠證實，唯一的證據(jù)就是他在1928到1932年間為HMV錄制了二十部歌劇全劇錄音，大部分都由Naxos公司轉(zhuǎn)成了CD。從這些錄音中表現(xiàn)出莫拉約利的敏感程度很高，對音樂的處理既細膩，又有著良好的整體平衡，速度把握不偏不倚，充分照顧了歌唱家的發(fā)揮。

錄制于1930年的《游吟詩人》和1932年的《法斯塔夫》也是由莫拉約利指揮的?！队我髟娙恕分械拿總€主角都為這個版本烙上了自己出色的印記，這是一個活力四射的版本，即使在今天聽來也是那么不可思議的迷人。萊奧諾拉的飾演者彼安卡·斯卡恰蒂（Bianca Scacciati）在斯卡拉唱了九年（1926-1933），她是1927年《圖蘭朵》在英國的首演者之一。曼里科的飾演者弗朗切斯科·梅爾利（Francesco Merli）是她的老搭檔，他的音色適合各種風格的角色，從美聲、真實主義，到英雄式的角色——威爾第的《奧賽羅》，非常廣泛。恩里科·莫里納利（Enrico Molinari）表現(xiàn)也很出色，他以演唱威爾第男中音角色見長，是一位稱職的魯納伯爵。唯一遺憾的是阿蘇切娜的飾演者朱塞碧娜·齊奈蒂（Giuseppina Zinetti）有些疲態(tài)，音準不太穩(wěn)定。

1932年錄制的《法斯塔夫》是這部歌劇歷史上首個商業(yè)全劇錄音，錄制在二十八張78轉(zhuǎn)唱片上，在莫拉約利的棒下，成就了這個細膩精準而又活潑動人的版本，其中的幾位歌手也功不可沒。法斯塔夫的飾演者賈科莫·里米尼（Giacomo Rimini）來自維羅納，他參加了1926年在斯卡拉《圖蘭朵》的首演。他特別擅長喜劇角色，如《唐·帕斯夸萊》和《賈尼·斯基基》。皮亞·塔茜娜麗（Pia Tassinari）飾演的福德夫人有著厚實的音色，她職業(yè)生涯中的角色非常廣泛，從蘇珊娜（《費加羅的婚禮》）到夏洛特（《維特》）。飾演逵克蕾夫人的奧洛拉·布阿德斯（Aurora Buades）和飾演芬頓的羅伯托·達萊希奧（Roberto DAlessio）是一對夫妻，前者是一位女中音，在意大利以演唱埃博麗（《唐·卡羅》）著稱，后者1927年在托斯卡尼尼指揮下演出了公爵（《弄臣》），他是一位非常抒情的男高音。

1938年2月12日大都會歌劇院的《奧賽羅》現(xiàn)場廣播錄音能夠保留下來實在是一大幸事。保留著原始錄音的唱片已經(jīng)難以搜尋，現(xiàn)在的CD是從1950年代翻錄的磁帶上轉(zhuǎn)制的，音質(zhì)不甚理想，經(jīng)過Marston 的精心工作，雖然不均勻的背景噪音還是有些影響，但還是保留了相當不錯的音質(zhì)。這是一場白熱化的演出，無論獨唱家、合唱團還是指揮家，都無可挑剔，絕對是大都會歌劇院的巔峰狀態(tài)。男高音喬瓦尼·馬蒂奈里（Giovanni Martinelli）于1913年起在托斯卡尼尼的指揮下，開始了在大都會的生涯，從魯?shù)婪蚝透∈康鲁?，?936年五十一歲時他攻克了奧賽羅這個角色，并使這個角色成為他標簽式的遺產(chǎn)。雅古的飾演者勞倫斯·蒂貝特（Lawrence Tibbett）是馬蒂奈里完美的合作者，來自加利福尼亞。他是美國制造的首個杰出的威爾第男中音。蒂貝特具有黝黑陰暗的聲音，音量巨大但很有韌性，在弱音控制上相當驚人。德國女高音伊麗莎白·萊特貝格（Elizabeth Rethberg）從1922年起在大都會演唱，意大利和德國作品都非常擅長，她那純凈和連貫的聲音令人欽佩，她飾演的黛絲德蒙娜具有強大而寬裕的音量。擁有了這三位重量級的威爾第歌唱家，沒有一個錄音室版本能夠達到這個現(xiàn)場版的水平。

普契尼歌劇的早期錄音

二十世紀后半期錄制的意大利歌劇多半不是意大利本土的歌劇院或樂團，卡拉揚與維也納歌劇院的錄音占據(jù)了半壁江山，DECCA創(chuàng)造出各種夸張的音響效果。然而二十世紀前五十年，意大利歌劇錄音基本上都是斯卡拉的專利。

斯卡拉在1929年一下子錄制了兩套《蝴蝶夫人》，Romophone轉(zhuǎn)制了卡洛·薩巴伊諾（Carlo Sabajno）的版本（另一個是莫拉約利的版本）。有意思的是男女主角都不是意大利人，飾演巧巧桑的女高音馬加萊特·謝麗丹（Margaret Sheridan）生于愛爾蘭，在斯卡拉和科文特唱了十二年，有著世上最優(yōu)美的嗓音，連普契尼自己都被她演唱的蝴蝶夫人迷住了。男高音利奧奈羅·塞希爾（Lionello Cecil）來自澳大利亞，1918年首次登臺，飾演《弄臣》中的公爵，大獲成功。在接下來的好多年里，他在意大利主要的歌劇院演出達數(shù)百場之多。塞希爾在錄音中表現(xiàn)出穩(wěn)定的聲音質(zhì)量，咬字清晰。1929年的錄音質(zhì)量一般，音樂的處理整體非常緊湊，情緒飽滿。

普契尼是配器上的絕頂高手，他的歌劇與威爾第相比往往以音響效果取勝。《圖蘭朵》對立體聲錄音來說是個挑戰(zhàn)，更不用說78轉(zhuǎn)時代的單聲道錄音了，1938年都靈的版本在這方面已經(jīng)做到了當時最好的水平，包括合唱在內(nèi)的火爆場面都有著清晰的細節(jié)和不錯的音質(zhì)。這是歷史上首個《圖蘭朵》全劇錄音，指揮家弗蘭科·吉奧內(nèi)（Franco Ghione）領(lǐng)導了這次輝煌的錄音。他于1922到1923年間在斯卡拉擔任托斯卡尼尼的助手，深得其真?zhèn)鳎执绨盐盏们〉胶锰?。這個版本的兩位主要女角色的飾演者都活過了一百歲，吉娜·恰尼亞（Gina Cigna）生于法國，在巴黎和科爾托學過鋼琴，她以演唱真實主義劇目中的戲劇性角色為主，在她國際職業(yè)生涯鼎盛時期，在科文特和大都會單是圖蘭朵一角，就演唱不下五百次。恰尼亞有著純熟的技巧、驚人的能量和連綿不絕的氣息，即使在今天，也很少有女高音在這個角色上能夠超越她的。柳兒的飾演者瑪格達·奧麗維羅（Magda Olivero）在2012年3月25日剛剛慶祝了她一百二歲生日，她二十二歲時開始在家鄉(xiāng)都靈演唱，然后在斯卡拉唱一些小角色，并迅速成為意大利著名的抒情女高音。她的音色非常年輕動人，帶有輕微的顫抖?？ɡ虻娘椦菡呙窢柪撬箍ɡ趦纱问澜绱髴?zhàn)之間最重要的兩位男高音之一，另一位是奧萊里亞諾·佩爾蒂勒（Aureliano Pertile），他演唱的《今夜無人入睡》被收錄在這套CD的附錄中。相比之下，梅爾利有著更為強壯的聲音，卡拉夫是他唱得最好的角色，羅馬和倫敦的《圖蘭朵》首演時，都是由他演唱的。與后來著名的帕瓦洛蒂相比，梅爾利不僅在個性上更為突出，就連音色的變化都更勝一籌。

本尼亞米諾·吉利的歌劇錄音

雖然高水平的歌唱家不少，但要成為眾人皆知的超級明星可沒那么容易。男高音應該是最容易成為超級明星的聲部，在錄音發(fā)明之后，唱片巨大的發(fā)行量制造了明星，卡魯索就是舞臺和唱片上都大獲成功的例子。本尼亞米諾·吉利（Beniamino Gigli）通常被稱為“卡魯索第二”，無論他自己喜歡與否，他的確是卡魯索之后又一位明星級的歌唱家。吉利是一位愛好歌劇的鞋匠兒子，1914年，他贏得了在帕爾瑪舉行的國際聲樂比賽第一名，同年開始了他的職業(yè)生涯。有幾個角色和他是分不開的——埃德加多（《拉美莫爾的露契亞》）、魯?shù)婪颍ㄆ掌跄岬摹恫ㄎ髅讈喨恕罚┖桶驳铝摇ぶx涅。吉利的事業(yè)正好起步于卡魯索最后的幾年，所以人們喜歡把兩人作比較，卡魯索比吉利的聲音要大，更有陰影感，吉利的音色則更為抒情，有著蜂蜜般順滑的質(zhì)感。

吉利不但受到作曲家們的青睞，唱片公司更是不斷為他錄制唱片，因此他留下了大量可供研究與欣賞的遺產(chǎn)。三部普契尼的歌劇《托斯卡》《波西米亞人》和《蝴蝶夫人》都錄制于二戰(zhàn)前的1938到1939年，整體充滿戲劇性。吉利的聲音顯得格外年輕，溫文爾雅，同時又帶有十足的能量感。1940年錄制的馬斯卡尼《鄉(xiāng)村騎士》是極為珍貴的歷史資料，正值這部歌劇誕生五十周年，HMV公司請來了七十七歲的作曲家親自指揮。在唱片的開頭還錄制了馬斯卡尼的致詞。毫無疑問這是一個完美的版本，速度偏慢，無論是演釋還是錄音質(zhì)量都堪稱完美。威爾第的《假面舞會》錄制于1943年，比起前幾年的演唱，吉利的處理更為自由，音色也更暗，色彩更豐富。

與吉利合作的女高音主要有三位，托斯卡與阿美麗亞（《假面舞會》）的飾演者瑪麗亞·卡尼利亞（Maria Caniglia）生于拿波利，她常在斯卡拉演唱，并于二戰(zhàn)前在大都會和科文特登臺，她有著異常豐滿、戲劇性的嗓音?！逗蛉恕分星汕缮５娘椦菡咄械佟み_·蒙泰（Toti Dal Monte）是一位特別受到托斯卡尼尼青睞的女高音，有著清澈甜美的抒情嗓音。因為與吉利搭檔錄制了這套唱片而載入史冊，盡管這一角色對她的嗓音來說并不特別合適，但在她唱來卻帶有青春的新鮮感，非常符合人物的年齡。年輕的麗恰·阿爾巴內(nèi)斯（Licia Albanese）錄制咪咪（《波西米亞人》）的時候還不滿二十五歲，與吉利的合作成就了一個美夢成真的故事。其實在1934年，阿爾巴內(nèi)斯就替代生病的同事，在米蘭飾演了巧巧桑，從此開始了她漫長的職業(yè)生涯。她在大都會唱了二十六個演出季，在十六部歌劇中飾演了十七個角色，演出多達四百二十七場，1941到1961年在舊金山歌劇院演出了一百二十場。除了這個早期《波西米亞人》的錄音，阿爾巴內(nèi)斯于1946年在托斯卡尼尼的指揮下，在NBC 8-H錄音棚又留下了一個廣播錄音版本。